Фестиваль Молодість

З 19 по 27 жовтня 2002 року у Києві проходив 32 Міжнародний кінофестиваль "Молодість". Його символом стала дещо інфернальна проліферація очей (робота Т.Ложенка "Очі - дзеркало душі"), що в них відображалися різні речі, від чарки до годинника. Екран теж порівнюють із дзеркалом, а фестиваль - то символ поліекрану: множинності дзеркал, в яких відображаються різні світи і різні душі.

Про організацію, (само)повагу і політику
Кінець дев’яностих – кінець табу
Чоловічий психоз, жіночий погляд і мобільні телефони
Синдром Амелі і «Нічого більше»
Провінційні мотиви
Кім Кі Дук

Про організацію, (само)повагу і політику

На відміну від опінії неспеціальної преси, яка прозвала цьогорічний фестиваль «млявоплинним» і шпетила його за відсутність зірок, поступ фестивалю помітний не лише у кількісних показниках (209 фільмів з 59 країн), а й на якісному рівні. Йдеться про укладання програм — як доволі цікавого конкурсу, особливо в студентській та короткометажній категоріях, так і багатої позаконкурсної програми, в якій (нарешті!) урівноважилися ретроспективність та сучасність. Тут були представлені національні кінематографії: нові досягнення українського (серед яких — чотири повнометражних фільми), російського та східноєвропейського кіно, сучасне кіно Швеції та Норвеґії. Персоналії: ретроспективи швейцарського режисера Данієля Шміда, радянського класика Григорія Чухрая, українського аніматора Володимира Дахна та болгарського аніматора, члена журі Златина Раднева. У рамках фестивалю можна було побачити два останні фільми голови цьогорічного журі «Молодості», «поганого хлопця» корейського кіно Кім Кі Дука, режисерську трилогію Жана-Марка Барра (колишнього актора Ларса фон Трієра), нову європейську копродукцію грузинської режисерки Нани Джорджадзе і класичний фільм американського документаліста Альберта Майзлеса. Традиційно популярною була програма «фестиваль фестивалів», куди, зокрема, ввійшли нові фільми Педро Альмодовара, Вуді Аллена, Акі Каурісмякі, Девіда Лінча, Джоела Коена, Жака Перрена та інших. До того ж, на «Молодості» особисто були присутні Данієль Шмід, Альберт Майзлес і, звісно, Кім Кі Дук. Тож, фахівцям і кіноманам було чим поживитися.

Це — у «дзеркалі» екрану. Стосовно ж «задзеркалля» і навколодзеркальної організації фестивалю, яка раніше досить помітно шкутильгала, то цього року треба відзначити зрослу дисципліну в програмному розкладі, де майже не виникало форс-мажорних ситуацій. Крім того, врахувавши неґативний досвід торішіних штурмів Будинку кіно, дирекція значно обмежила доступ до фестивального «капища» (вирішенням проблеми стали запрошення на одну особу, що ускладнювало процедуру проведення-з-собою). У результаті — менше «тусівки», гуманна кількість глядачів у Червоному залі і майже порожній Синій зал (на одному з вечірніх сеансів, крім мене, було ще двоє). Зате вся ця кінопопуляція розподілилася по шістьох міських кінотеатрах: приблизна кількість відвідувачів фестивальних показів сягнула за 120 тисяч. Ще одне нововведення 32-ї «Молодості», яке вже давно визрівало у фестивальних умах, — платна акредитація для всіх журналістів. З одного боку, це нормальна практика західних фестивалів. І 32 гривні (а саме так оцінили вартість одного журналіста) це не 30 євро, як, скажімо, на Берлінале. Але — цікава логіка «Молодості» — за другого журналіста з того самого ЗМІ вимагали вже 64 гривні, за третього — 96 і так далі, мабуть, за принципом: чим менше журналістів, тим краще.

Один аспект залишається незмінно поганим на «Молодості» — це мовна культура. Здавалося б, фестиваль вже давно досягнув того рівня, коли час серйозно поставитися до мови. Це не лише відверто погані тлумачі, які викликали сміх залу (особливо відзначалася особа, що оголошувала конкурсну програму: коли доводилося перекладати слова присутніх авторів фільмів, це була повна катастрофа). Не лише незайманий літредактором тест каталога, переповнений суржиком. Але це — офіційне рішення усунути українську мову з переліку робочих мов фестивалю... «з поваги до наших гостей» з Росії. Таку ситуацію годі уявити де-інде. Навіть на постсоціалістичних теренах, окрім хіба-що зовсім колоніальної Білорусі. Чи можливе таке в Польші, у Грузії? На всі логічні аргументи, що це, мовляв, міжнародний фестиваль, а російська — мова інтернаціонального спілкування, знайдуться не менш логічні контраргументи, що для міжнародного фестивалю достатньо англійської мови, що російські, болгарські, литовські та інші гості, коли їдуть на Берлінале чи в Канн, не вимагають там російської мови, і так далі. Як би не мотивувала дирекція своє рішення практичною зручністю — все це лише раціоналізація колоніального дискурсу, з його культом «старшого брата». Зрештою, вибір мови — це рішення політичне, особливо у нашій, специфічно українській ситуації. Не йдеться про те, щоб змушувати говорити всіх українською (середовище кіношників, навіть творців «українського поетичного кіно», завжди відзначалося російськомовністю). Йдеться про те, щоб не забороняти українську мову, на це тепер (на щастя) ніхто не має ні морального, ні офіційного права. Особливо у світлі того, що фестиваль прагне отримати почесний статус національного... Цікаво, що першим табу на українську порушив Сергій Маковецький — російський актор родом з Києва. На прес-конференції він, щоб виявити повагу до присутніх, почав говорити українською.

Кінець дев’яностих – кінець табу

Переглядаючи фільми молодих режисерів, зібрані докупи у великій кількості, мимоволі впадаєш у спокусу профетичних узагальнень, хоча ці висновки мають характер більшою мірою інтуїтивний, ніж соціологічно-позитивний. Одним з таких невеличких зсувів в атмосфері молодого кіно є тенденція, яку умовно можна назвати гуманістичною. В попередні роки молода фестивальна орбіта рясніла так званими «табуйованими» темами, які насправді вже стали каноном кіно останніх двох десятиліть: натуралістичне насильство, фізіологія смерті, сексуальні збочення, тілесність на грані пристойного. Немов константою було те, що молодь схильна до ексцесів. У достатній кількості було екзерсисів, впродовж яких протагоніст міг з’ясовувати стосунки з власними фекаліями, або сюжетним двигуном яких виступав переповнений сечовий міхур протагоністки, не кажучи вже про такі «банальні» мотиви як інцест чи батьковбивство. І от цього року всі ці теми немов зникли з кінематографічного горизонту, перш за все у наймолодшій генерації — у студентському і короткометражному кіно. Єдиний виняток — фільм «В червоному» (студентський конкурс) американської феміністки Люсі Вайсман, присвячений жіночій фізіології. Та й він стилізований під «цнотливу» чи радше ханжеську рекламу 50-х для домогосподарок. Навіть іронії поменшало в настроях молодих, не кажучи вже про відвертий цинізм. Це можна назвати новим гуманізмом або новою сентиментальністю. Але безперечно одне — криваві дев’яності вже скінчилися, і насильство, яке вони довго накликали з екрану, відгукнулося надто близько у реальності. Те, що надто близько, надто реально, вже не може приваблювати. Шукають те, чого не вистачає. Або інакше — коли вже ніщо не є табу, тоді шукають чогось позитивного. Може, Бог і мертвий, але скільки можна порпатися в його останках?

Чомусь, деякі спостерігачі сприйняли це за старечу немічність. Але якщо і розвінчувався якийсь стереотип на цьогорічній «Молодості», то це стереотип старості як втілення песимізму, помирання, втрати життєвих сил. Важко не помітити, що старі люди стали чи не найулюбленішим образом молодого кіно, але — що важливіше — саме в старих людях локалізується уміння радіти життю. Смакувати його, а не спалювати — вони добре знають йому ціну, вони «зважили його грам за грамом» (фраза з фільму «Поцілунок Тоски»). І символ цієї мудрості — спів. Посеред моря співає стара жінка в кумедній купальній шапочці з фільму «Cantando la Vida» німецьких режисерів Інес Томпсен та Вольфа Маркуса Ґопнера (приз за найкращий студентський фільм), автентичним потужним багатоголоссям співають жителі вимираючого села в «Старих людях» українських режисерів Валентина та Максима Васяновичів (короткометражний конкурс); співають трохи надтріснутими, але поставленими голосами оперні пенсіонери у фільмі «Поцілунок Тоски» швейцарського класика Данієля Шміда (1984).

Чоловічий психоз, жіночий погляд і мобільні телефони

Коли ж ідеться про саморепрезентацію молодих, вони вдаються до похмурих, депресивних тонів. Старі люди палко і романтично кохають, як у фільмі «Квітка» італійського режисера Антоніо Тоцці (короткометражний конкурс), тоді як для молодих ця насолода недосяжна через їхні комплекси і психічні травми, завантаженість роботою чи ще якісь форми самозахисту від серйозних почуттів, як у російському фільмі «Контрабас» за оповіданням Патріка Зюскінда режисерки Анни Мелікян (студентський конкурс) або в українському «Обережно, пофарбовано» режисера Сергія Наталушка (короткометражний конкурс). Старі люди якщо й помирають, то красиво — наприклад, поласувавши креветками (німецький фільм «Креветки», диплом у студентській категорії, режисерка Петра Біондіна Вольпе), тоді як напередодні вісімнадцятиріччя юні особи тільки й думають у суїцидному світлі про «безцільно прожиті роки» (російський фільм «Завтра день народження» режисерки Лариси Бочарової, студентський конкурс). Мабуть, апогеєм цього неприкаяного хилитання у світі став повнометражний швейцарський фільм «Утопія-блюз» режисера Стефана Гаупта (ґран-прі). Протагоніст — доволі несимпатичний тип юнака-психотика із комплексом Моррісона, що передбачає музичну мегаломанію, спонтанність без будь-якої відповідальності, відсутність гальм між стимулом і реакцією, що, очевидно, видається за свободу. У фіналі його ігри з життям досягають апогею: він підвішує себе за ноги до дерева і з відсутнім обличчям хилитається головою донизу. Крововилив в такій позі стається менш ніж за годину... Чи не була б ця година більш повчальною за весь фільм? Важко зрозуміти, що саме привабило у цьому одноманітно реалістичному фільмі членів міжнародного журі.

Набагато цікавішою (стилістично і наративно) розробкою цієї теми була інша стрічка повнометражного конкурсу — «Диско-свині» ірландської режисерки Крістен Шерідан. По-перше, це фільм про пару, і лише під кінець жіночий погляд починає домінувати, що зумовлює деяку зібганість фіналу. Неймовірно симпатичні хлопець і дівчина (тепер це рідкість — знайти фотогенічні обличчя, які не нагадували б ні застиглі, мертвотно-лискучі обличчя фотомоделей, ні натуралістичних «середніх» типажів з вулиці) — нерозлучна пара підлітків, що народилися в один день і становлять немов замкнену монаду, некеровану ззовні. У них смішні свинячі імена — Піґ і Рант, своя власна мова, що складається з рохкання, і навіть дірка в стінах їхніх будинків, які за британським звичаєм стоять впритул один до одного — щоб, засинаючи, триматися за руки. Але ця немовляча ідилія руйнується, доводиться дорослішати, а у хлопчиків, як відомо, це набагато повільніше. Рант, виростає і їхні дитячі забави вже не здаються їй такими веселими, а Піґ стає все більш навіженим, більш психотичним, не помічаючи нічого навколо, крім свого бажання, так що — і це вже цілком у режимі казки — їй доводиться задушити його (але зовсім по-казковому), щоб звільнитися для дорослого життя.

У фінському побутово-реалістичному фільм «Я та Моррісон» режисерки Лєнки Гельштедт (повнометражний конкурс) теж ідеться про поразку і проблематичність маскулінності, але вже на матеріалі життя тридцятирічних. Цей нічим не визначний, хоча й не відверто поганий фільм може слугувати зразком соціологічного зрізу коли не самого життя (це було б надто гучно сказано), то уявного сучасності. Він теж репрезентує жіночий погляд, що починає домінувати під кінець фільму. Мілла знайомиться в барі з Акі і після романтичної ночі знаходить в ньому все те, що їй потрібно: захист, затишок, «широку спину», за якою можна сховатися від життєвих негараздів, тобто — батькіську постать. Акі дуже подобається роль захисника, і він з усіх сил намагається їй відповідати. Але це стає все важче, і негероїчна дійсність потроху зринає на поверхню, руйнуючи образ сімейної ідилії: Акі — наркокур’єр, він вирішив піти на власну справу, обдуривши обидві сторони, але справа не клеїться, як і стосунки з Міллою. Вона починає підозрювати щось не те в своєму героєві, який стає полохливим, нервовим і явно щось приховує. Зрештою, Акі доводиться визнати те, що сам уже давно знав — він невдаха. І покінчити з життям, картинно здерши зі стіни портрет Моррісона. Те, як спотворюється полотняне обличчя ідола, зображене на тлі американського стяга — чи не єдиний мистецький кадр фільму.

Подібна колізія розгортається і в данському фільмі «Точка зору», режисер Томас Гісласон (повнометражний конкурс, приз «Дон Кіхот» федерації кіноклубів), щоправда стилістично і наративно більш винахідливому. Це, власне, нелінійна оповідь-сповідь-спогади жінки на допиті в поліцейському відділенні, з її позапросторовим чорним тлом, крупними планами, ракурсами згори і яскравим світлом прямо в очі. Про подорож, що почалася у Лас-Вегасі з незнайомим «принцом» у шкірянці на мотоциклі, до якого Камілла підсіла, тікаючи зі свого весілля. Це роуд-муві на тлі неймовірно поетичних пейзажів перетворюється на деконструювання маскулінності Рока, самотнього вершника, easy rider-а, який виконує завдання таємної терористичної організації і везе з собою бомбу. Ніяких політичних мотивів. У фільмі вони швидше екзистенційні, недаремно кілька разів згадується Керуак, який теж подорожував позачасовими пейзажами Невади. Затиснутий між власним героїчним Я-ідеалом та конкретністю іншої людини, яка ставить під сумнів доцільність і його «завдання», і його способу існування, Рок мчить на мотоциклі, щоб загинути від кулі свого похмурого соратника. Але, перш ніж він загине, його цілісне Я буде підточене сумнівами, не витримавши закоханого жіночого погляду.

Складається враження, що колізія класичного film noir, проти якого так палко виступали феміністки в 70-ті роки, тепер перевернулася з ніг на голову (або ж навпаки). Не жінка, а чоловік є більш проблематичним персонажем, який у фіналі має лише один вибір: смерть або підкорення. Підкорення, звісно, жінці, яка стає медіатором між психотичним світом чоловіка і соціальним світом. Фактично це підкорення означає сучасне розв’язання едіпового комплексу.

Саме такий варіант пропонує ще один учасник повнометражного конкурсу, доволі посередня варіація на тему «панянка і хуліган» — «Поль та Джулія» німецького режисера Торстена Льона. Дрібний вуличний злодій закохується у дівчину, яку обікрав, і під її впливом позбувається своєї асоціальності: повертається в сім’ю, здає свого боснійського друга-нелегала поліції, тобто стає добропорядним громадянином. До речі, режисер був присутній на фестивалі і, виступаючи перед показом, зробив одне добре діло — піднявши в руці свою мобілку, сказав, що він особисто просить усіх у залі вимкнути свої мобільні телефони, бо вважає телефонні розмови під час фільму великою неповагою до кіно і до інших. Коли ж хтось буде розмовляти по телефону під час перегляду, він підійде і запитає, чи справді це такий нагальний дзвінок, що його не можна відкласти. Ось таким чином ми отримали приклад того, на чому тримається громадянське суспільство (хоча б його міф — конструктивний міф), те, що Петер Слотердайк називає Betroffenkeit, заторкнутість. Зал, щоправда, не поспішав прислухатися до цього нагадування про елементарну культуру і з ентузіазмом нуворишів, яких недавно випустили з клітки під назвою залізна завіса, продовжував вести свої «змістовні» розмови: «Альо, я в домє кіно, сматрю фільм».

Синдром Амелі і «Нічого більше»

У повнометражному конкурсі — продовжуючи тему гендерної диференціації — було кілька фільмів, що змальовували специфічно сучасні (або ж постсучасні) жіночі образи, можна сказати, перефразовуючи Геґеля, образи жінки-для-себе (а не жінки-в-собі, таємниці, чи жінки-для-іншого, яким її уявляє чоловік). Якщо Лакан колись проголосив, що Жінки (з великої літери) не існує, а Жижек, слідом за феміністками, локалізував цю неіснуючу Жінку у femme fatal кіно 50-х, образа, присутність якого на екранах і в уявному має набагато ширшу часову топографію, то сьогоднішнє кіно цього образу майже не знає. З другого боку, з’явився, сказати б, новий образ, який вже стереотипізується і який можна було б охрестити синдромом Амелі (за фільмом Жана-Марка Каро «Амелі Пулен»). Це інфантильний, по-курячому знижений образ жінки, яка хоче, щоб її зрозуміли (позаяк вже всім давно відома істина про «таємницю» Жінки: таємниця в тому, що ніякої таємниці немає). Можлива лише грайлива таємничість. От саме такий образ запропонував болгарський режисер Тедді Москов у фільмі «Рапсодія в білому» (приз федерації кінопреси FIPRESCI). Майя Новосельська за цю роль отримала приз найкращому молодому акторові/актрисі імені Іва Монтана. Можна сказати, що це Фелліні навпаки — Фелліні з його мізогінією, з його егоїстично-інфантильним Мастрояні. Майя Новосельська мала зіграти жіночу версію усіх відомих коміків, починаючи від Бастера Кітона і Чарлі Чапліна. Годі й казати, що це було зовсім не смішно. Вручаючи нагороду FIPRESCI, журі мотивувало свій вибір тим, що головна героїня схожа на Амелі, проголошуючи це однією з головних чеснот фільму. Що ж, здається, Амелі міцно засіла в головах сучасників і сучасниць, від самих початків своєї шаленої «розкрутки» «Амелі Пулен» поділила аудиторію на дві нерівні частини — захоплену більшість та іронічну меншість, до якої і належить авторка цих рядків.

Отож симптоматично, що акторську нагороду отримала саме Майя Новосельська, а не Костянтин Хебенський, у якого був бенефіс у фільмі Філіпа Янковського «У русі» (повнометражний конкурс). Протагоніст російського фільму — модний журналіст, цей мачистсько-інфантильний образ чоловіка, оточеного жінками, є прямим нащадком Ґвідо із «Солодкого життя». Щоправда, якщо говорити про дебют російської золотої молоді, то Фелліні в ньому відчувається на несвідомому рівні, засвоєний так, як сакральний культ батьків «засвоюється» цинічно-прагматичними дітьми. Якщо болгарський режисер стилізує (доволі погано й архаїчно) під Фелліні, то Янковський-молодший собі такого дозволити не може, особливо ж після тривалого перебування в шоу бізнесі, відомому своїм цинізмом.

Ще один жіночий образ порівнювали в кулуарах з Амелі, але вже зовсім безпідставно, що теж симптоматично. Йдеться про фільм кубинського режисера Хуана Карлоса Кремата Малберті «Нічого більше» (копродукція Куби, Франції, Іспанії та Італії, повнометажний конкурс). У його ориґінальній назві, яка поєднує слово і математичний символ («Nada +»), вгадуються ребусно-символічні ігри з мовною поверхнею на кшталт лаканівської математики. Кубинська Карла не схожа на французьку Амелі. Єдине, що дає підстави для порівняння цих двох персонажів, — мотив переписування листів інших людей, який вкладається в ширший мотив анонімного (незацікавленого, у сенсі відсутності прямої винагороди) втручання в життя людей для того, щоб «робити добро». Доволі сумнівне втручання з етичної точки зору, але в обох фільмах виправдане.

Та найважливіше,— як саме розуміють добро і міру втручання ці дві панянки. Амелі пише неіснуючий лист, щоб створити для самотньої жінки ілюзію щастя, адже, мовляв, хіба не байдуже, яке воно — справжнє чи фальшиве, аби щастя. Більше того, справжнього не існує, воно тою чи іншою мірою уявне і фальшиве. Те, що люди звикли називати щастям, — лише успішне непорозуміння. Цим підробним листом Амелі дає можливість жінці, яку давно зрадив і покинув її чоловік, що помер вже багато років тому, ретроактивно переописати свою травму, отримавши підтвердження його розкаяння і любові, а отже — щастя. Таким чином, Амелі діє як еґо-психолог, який намагається утвердити бажане, а не реальне (або, швидше, страхітливо-травматичне Реальне) пацієнта, відвертаючи його від справжнього бажання. Натомість Карла, яка працює на пошті і наділена нереалізованим літературним талантом (символ постколоніальної нереалізованості, який доповнюється ще й мотивом лотереї на візу до Штатів), переписує листи таким чином, щоб допомогти висловити-символізувати те, що людина не здатна зробити сама. Тут ситуація зовсім інакша: йдеться не про неіснуючого партнера, який є лише фігурою в уявному суб’єкта, а про справжню інтерсуб’єктивність. Лист, послання, спрямоване до іншого і приречене на те, щоб не потрапити за призначенням, тобто на те, щоб не бути зрозумілим, у перетлумаченні Карли стає саме таким, як хотів сказати суб’єкт, але не сказав. І нам демонструють кілька випадків ефективності такого переписування-переозначування. Лист ведучому телепередачі, еґо-психологу на кшталт Амелі, який спочатку доволі лаконічний: «Твоя передача — лайно» (в такому вигляді це послання не мало б ніякого ефекту), розшифрований у ліричному тексті Карли, діє вибухово, викликаючи сльози «всезнаючого» утішителя просто в ефірі. Звісно, ситуації в «Нічого більше» не менш умовні, не менш метафоричні, ніж в «Амелі», однак кожен сам вибирає, який тип істини йому більше до вподоби. Можливо, стилістично чорно-білий фільм з елементами кольору — не відкриття (ще Ейзенштейн замальовував червоним прапор у своєму «Панцернику «Потьомкіні»», а Трієр більш ніж десять років тому вже поєднував у кадрі чорно-біле і кольорове зображення у фільмі «Європа»). Можливо, надто ґротескно-буфонадний кубинський гумор місцями муляє очі — дурнувата співробітниця Карли весь час кривляється, викочуючи очі та висовуючи язика. Але «Нічого більше» — найцікавіший, найліричніший, найдушевніший, найтепліший фільм з усього повнометражного конкурсу, хоча він і не був відзначений призами на фестивалі. Однак він здобув третє місце серед глядацьких симпатій, що досить рідко трапляється з повним метром у конкурсі. І стилістично, і змістовно він є антитезою володарю гран-прі, швейцарському фільмові «Утопія-блюз», намагаючись показати, що «вихід є», не в абсолютній утопічній свободі, але не в спробі диригувати світом. Вихід — в інтерсуб’єктивній площині, у бажанні порозумітися, у простих маленьких справах — і нічого більше.

Провінційні мотиви

Цього року всі дізналися, що започаткував «Молодість» Микола Мащенко. На знак вдячності фестиваль нагородив його «за внесок у світове кіномистецтво» — і відкрився прем’єрою першої серії (передбачається більше двадцяти) серіалу «Богдан Зіновій Хмельницький», в якому козаки своїми жестами і пафосною риторикою нагадували вже трохи призабутих, але до болю рідних комсомольців, а єдиною ознакою революційності було те, що роль гетьмана виконував не Ступка. Але я переконана, що батько «Молодості» навіть і гадки не мав, якою виграшною стане сама ідея фестивалю у період кризи українського кіно, котру він так добре засвідчив своїм фільмом. Адже важко знайти більш комунікабельну категорію кіношників, ніж молоді режисери, які ставляться до своїх первістків з трепетною жертовністю і готові посилати їх у будь-яку кінематографічну провінцію, щоб знайти там аудиторію. Готовністю спілкуватися та пропагувати себе на «немодних» кінематографічних периферіях вони можуть зрівнятися лише з феміністками та сексуальними меншинами. До речі, якщо феміністок у фестивальному гурті не знайдеш, то гомосексуалізм був і залишається одним із улюблених його мотивів, що почав стрімко леґітимізуватися: минулого року було введено окрему рубрику «Кохаючи інакше», яка цього року стала конкурсною, із власним міжнародним журі, яке вручило приз «Сонячний зайчик» норвезькому документальному фільмові «Все про мого батька» режисера Евена Бенестада.

Повертаючися до слівця «немодна» провінція, яке мало кому може сподобатися тут у нас. Те, що східноєвропейсько-пострадянське зараз не модне, помітне багатьом більш обізнаним з сучасною кінематографічною (і не тільки) кон’юнктурою людям. (Чи варто запитувати «де?» — що це за центр, стосовно якого ми є провінцією, хочемо ми того, чи ні; центр, де зосереджений грошовий, символічний і культурний капітал). Про це мимохідь, як про щось само собою зрозуміле сказав В’ячеслав Шмаров, редактор московського журналу «Кінопроцес» і екс-голова Російської федерації кіноклубів, на прес-конференції з нагоди нової російсько-української (чи українсько-російської) копродукції — «Чеховських мотивів» Кіри Муратової. Сама прес-конференція була доволі показовою щодо далеко не ідилічних стосунків двох периферій світового кінопроцесу: провінції більш розвиненої (Росія назвала рекордну за останні десять років суму, виділену на кінематограф, — 1 мільярд російських рублів) і більшої глухомані (Україна оперує двома цифрами: менш песимістичною — обіцяними 20-ма мільйонами гривень, і більш песимістичною — 7-ма мільйонами, що реально надійшли за 2002 рік, який вже майже завершився).

Як ведеться у нормальних капіталістичних джунглях, обидві сторони почали з’ясовувати стосунки і кивати на порушені права, точніше, це робила українська сторона (представлена заступником міністра Ганною Чміль), позаяк для неї стала прикрою несподіванкою звістка про те, що новий фільм Кіри Муратової вже показали на одному з російських телеканалів — без будь-якого на те дозволу української сторони. Цікаво, що новиною це виявилось (?) і для російського партнера — Раїси Фоміної, яка очолює прокатну фірму «Cinema Art» і займається дистрибуцією цієї стрічки. Однак обидві сторони поспішили засвідчити, що цей інцидент — лише робоча дрібниця. Як і те, що, скажімо, рекламуючи фільми українсько-російського (чи навпаки) виробництва, слово «українське» пишуть ма-а-а-аленькими буквами, щоб його ніхто не помітив, щоб не сполохати бажання обивателя. Бо ми немодні не лише «там», ми немодні й «тут». Та подальшому партнерству це не зашкодить. Вже було названо два наступні спільні проекти: черговий фільм Кіри Муратової та дебют Андрія Жолдака (-Тобілевича-Карпенка-Карого-тощо), що його сценарій «Корова», за мотивами того-таки Чехова, був вельми несхвально сприйнятий експертами українського Міністерства культури, а от російським продюсерам припав до душі.

Все ж кілька слів про останній фільм Кіри Муратової. Можливо, якщо добре пошукати, у цьому більш ніж дивному фільмі і є чеховські мотиви, але інтонації — суто муратовські, усі доволі знайомі: і фрази, що вперто-істерично проговорюються по кілька разів, так і не будучи почутими, і музично-танцювальні перерви, і драматичне послаблення у вигляді рохкання свиней. І все таки, цей фільм видається більш дивним, ніж будь-який з дивного муратовського світу. Не лише тому, що наратив немов розпадається на два різних, паралельних світи, що цілком випадково перетинаються: бідний студент, переживши черговий сімейний скандал, «смачно» розіграний у стилі істеризованого Беккета, вирушає із свого рідного села пішки до міста і по дорозі натрапляє на вінчання «нових рус-скіх» (принаймні, звісно, російськомовних), організоване для екзотики в глухій провінції. Церковний обряд вінчання, показаний у реальному часі — не менш абсурдне видовище як для його об’єктів, так і для глядачів, включно з тими, що сидять в залі. У фіналі, коли довжелезний обряд закінчується і столична публіка розсмоктується, студент, який проспав весь цей час у куточку, повертається додому. Цей чорно-білий фільм будує понурий, холодний і жорсткий світ, у якому люди демонструють повну підкореність механічним повторам, неможливсіть свободи і любові. Кірі Муратовій завжди вдавалося урівноважити свою жорсткість і мізантропію почуттям гумору, хай чорного, злого і абсурдистського. У «Чеховських мотивах» гумору майже немає, а тяжіння до фізичного часу демонструє в усій повноті садизм стосовно глядача. І все ж оце важке видовище провінційної безвиході, усвідомленої «другорядності», саморефлексивна провінція актуальніша, живіша, ніж псевдоісторичний козацький патетизм.

Повертаючися до співпраці з колишньою метрополією, нашим екс-«старшим братом», не можна не згадати про діяльність одного з найбільших світових кіноархівів — Госфільмофонду Росії, розташованого в Бєлих Столбах, що його представляв генеральний директор Микола Бардачов у зв’язку з ретроспективою Григорія Чухрая. Цьогорічна програма є продовженням доволі тривалої участі Бєлих Столбів у фестивалі «Молодість» (минулого року це була ретроспектива Пир’єва, позаминулого — ФЕКСів), і все це — безплатно,тоді як західні країни повинні за це платити. Більше того, пан Бардачов поділився з жураналістами своєю ідеєю відкрити у Києві своєрідний філіал московського «Ілюзіону», кінотеатру мистецького кіно (з наголосом на ретроспекцію і неймовірно низькими цінами). Причина такої щедрості (в ділах і помислах) зрозуміла, і, немов випереджаючи ймовірні прикрі запитання, пан Бардачов і пан Тримбач в один голос почали говорити про неможливість поділу спадщини Радянського Союзу, що вся осіла в Бєлих Столбах. Як нам було повідомлено, це питання дискутувалося багато разів на різних рівнях і на сьогодні вже вважається закритим. Що ж, природний інстинкт архівіста, який ніколи не випускає з рук того, що до них потрапило, підкріплений державним законодавством — нездоланна сила, проти якої схильна до поступок українська дипломатія вдіяти нічого не здатна. Лишається сподіватися, що декларовані наміри поділитися скарбами Бєлих Столбів не обмежаться разовими ін’єкціями на «Молодості», де вони проходять майже непоміченими у її насиченій кінопрограмі.

Кім Кі Дук

Присутність на фестивалі корейського режисера Кім Кі Дука, з творчістю якого кияни познайомилися на торішній «Молодості» (фільм «Острів», який зачарував і підкорив своєю пронизливою безсловесною поетичністю), вселяла багато сподівань, але принесла розчарування. Демонструючи східну гречність, Кім Кі Дук навідвертий діалог з журналістами не йшов, відповідаючи на глибокодумні запитання дуже спрощено, майже односкладово. Наприклад, я хотіла запитати Кім Кі Дука про вражаючу рису його фільмів — безсловесність героїв. Особливо, коли йдеться про найголовніше: душевні переживання, честь, любов — замість слів говорять-страждають їхні тіла. Звідси усі ці сцени насильства, доволі неконвенційні — естетські і водночас пронизливі, котрі, як середньовічні тортури, передбачають наявність душі у цього катованого тіла, тоді як конвенційне екранне насильство обмежується суто тілесним болем. Я запитала, чи не можна спробувати символізувати душевні страждання у словах, на що Кім Кі Дук відповів, що в його фільмах справді мало діалогів і в майбутньому він планує ввести їх більше. Через таку загадковість серед журналістської громади кружляло багато легенд про корейського генія. Одну з них, що, мовляв, уперше він побачив кіно в 24 роки, вона спробувала розвінчати на прес-конференції. Але голова журі виправив цифру на ще «+10», заявивши, що це сталося, коли йому було 34 роки. Це викликало справжній фурор. Журналісти розгублено спитали, скільки ж тоді йому років, — а у Кім Кі Дука вигляд по-хлопчачому підкреслено спортивно-недбалий, на голові незмінна бейсболка, якої він не знімав навіть на церемонії закриття в палаці «Україна» — доволі мило поруч з фраками і метеликами. На прес-конференції свій вік Кім Кі Дук кокетливо приховав, відбувшись дамським «скільки дасте». Насправді ніякої таємниці. Йому 42, як свідчить каталог. Між 1960 (рік народження) і 1990 (коли Кім Кі Дук потрапив до Парижа, де вивчав мистецтво; художник — його перша іпостась, яку можна помітити в естетстві мізансцен) в офіційній біографії нічого не значиться. Про цей темний період Кім Кі Дук розказав коротко: дитинство у нього було важке, його батько, ветеран громадянської війни 52-54 років, був жорстокий і часто бив своїх дітей, які його дуже боялися. Офіційна освіта Кім Кі Дука вичерпується двома класами початкової школи, потім він багато працював на фізичних роботах. Можливо, це говорить саме за себе. І все ж, цікаво було дізнатися, як Кім Кі Дук опанував кіно, адже тут, окрім кіношколи, існує безліч варіантів. Наприклад, сорок разів подивитися «Диліжанс» Джона Форда, як заявив колись інший самоук Орсон Веллс. Та Кім Кі Дук сказав, що вчився, не дивлячись кіно, а спостерігаючи життя. Як з цього приводу якось мовив мудрий Йос Стеллінґ: корові дають не молоко, а траву. Ще одним важливим елементом своєї кіноосвіти Кім Кі Дук назвав свою велику прихильність до жіноцтва.

Існує ще кілька міфів про загадкового корейського самоука — наприклад, що він не володіє англійською. На «Молодості», як правило, усі зарубіжні гості (окрім російськомовних) говорять англійською, у Кім Кі Дука ж була перекладачка з корейської діаспори в Україні, на яку, грішним ділом, багато хто зіпхнув простакувату лаконічність дискурсу Кім Кі Дука. До того ж, після перегляду фільму «Адреса невідома» усім стали зрозумілі антиамериканські, антиглобалістичні настрої режисера. Але остаточно верифікувати цю гіпотезу не вдалося. Однак, можливо, це лише чергова риса іміджу, оскільки, коли доводилося вдаватися до специфічно кінематографічної лексики, Кім Кі Дук переходив з корейської на англійську.

До речі, англійська кінотермінологія стає справді глобальною, дібрати до неї аналог з власної мови стає все важче, майже неможливо (чи то з причин появи нових реалій, чи то з мотивів престижності). У нас цілком увійшли у вжиток слова «мейнстрім» чи «артгаус», а в жаргоні Філіпа Янковського фігурувало не лише таке слівце, як «кастінґ», а й цілком абсурдний для українського вуха англізм «кат» (cut, для якого словники давали громіздкий відповідник «монтажний кадр»). Далека від однобокого засудження цих іншомовних неологізмів, я все ж сподіваюся, що в Україні колись візьмуться до вироблення власної кінотермінології, з якою ситуація набагато безнадійніша, ніж у російській мові. Можливо, перші кроки будуть здійснені завдяки «Національному кінопорталу», презентація якого відбулася під час фестивалю. Команда часопису «Кіно-коло» береться відстежувати усі новини українського кіно, друкувати рецензії, сценарії та кіноенциклопедію, здійснювати необхідні розважально-інформаційні функції (програма телебачення, чати, інтерактивні ігри тощо). А також має доволі серйозний план укласти словник кінотермінології, що не менше на часі, ніж потужний інформаційний центр, який би представляв наше кіно в Інтернеті.

Власне, це є також однією — чи не найголовнішою — з місій самого фестивалю: будувати мости між світами і між людьми... За допомогою екрану, в якому віддзеркалюються душі.