15 травня з нагоди 150-ї річниці з дня народження Панаса Саксаганського в Музеї видатних діячів України відбувся круглий стіл, присвячений питанням історії та сьогодення українських театральних процесів. У ньому брали участь Вадим Скуратівський, Лесь Танюк, Андрій АлександровичДочевський, Ігор Безгін, Володимир Коляда, Людмила Нагорна, Віктор Гирич, Станіслав Мойсеєв, Галина Яблонська.

Вела круглий стіл Лариса Брюховецька

Вадим Скуратівський; доктор мистецтвознавства:

Тема, яку ми збираємося обговорювати, – не просто складна, вона навіть не драматична, а ультратрагічна. Кілька зауваг до історії нашого театру. Десь на початку ХІХ ст. українська культура має вже епос – гумористичний, місцями сатиричний, але епос. Маю на увазі Котляревського. Потім, за Аристотелем, мала б іти лірика, але так склалося, що елементи лірики тільки-тільки з’являлися у, не побоюся цього слова, шедеврах Котляревського-драматурга. Вони написані, напевне, в режимі абсолютної імпровізації. Далі Котляревський сідає за стіл і пише перший власне новоукраїнський ліричний твір ХІХ ст. російською мовою у вигляді перекладу давньогрецької поетеси, що її ім’я внаслідок її перебування на Лесбосі я боюся називати. Так починалася наша культура на порозі ХІХ ст. І, здавалося б, вона й далі мала розвиватися нормально. А далі розпочинається неймовірно цікава ситуація. Уже справді має з’явитися український театр, тому що етнос перетворюється на націю. Без театру, без драматургії цього не може бути. 1860-ті роки. Перші жести українських драматургів, перші жести, хай і дилетантські, українського театру, і раптом – польське повстання. І відповідним чином так званий центр тоді вирішив, що в жодному разі не може бути української мови. І десь на кілька десятків років розтяглося те, що називається забороною української мови, а насправді це був мовний геноцид. Однак що трапилося услід за тим? Я не знаю, мені не пояснили ні історики театру, ні історики російської цензури. Все ж таки услід за тим з’являється український театр. Та ще й з’являється на повну силу після страшної катастрофи 1881 року. Тому я кажу, що український театр починається з шибениці. І Романови його полюбляли, тому що, напевне, для них це була якась особлива екзотика. Та внаслідок цієї самої обставини український театр тоді став національною кафедрою, етнологією, етнографією, українською антропологією, українською соціологією, він рішуче став усім. Зрозуміло, що театр було робити дуже важко. Коли я працював у музеї Лесі Українки, натрапив на листи Старицького до корифеїв і побачив, що ідилії там не було. Була напружена робота. І кожен з цих людей робив те, що нинішній театральний діяч уже внаслідок поділу праці не може робити. Дивовижно обдаровані драматурги, вони всі – ще й актори, режисери, знавці сцени, займалися театральним менеджментом. І ще одне: треба було якимось чином у тогочасному дуже важкому адміністративно-бюрократичному й іншому контексті віднаходити якесь місце для своїх зусиль. Одверто кажучи, це справді подвиг тогочасного театру. І мені хотілося б, щоб про це написали в усіх жанрах, починаючи од академічних, і, можливо, пізніше з’являться якісь спектаклі, фільми, ті чи ті естрадні дійства довкола цих зусиль. Театр спочатку ніби видає екзотику селянського життя, потім ця екзотика перетворюється на дуже серйозну соціологію того, що робиться в українському селі, а потім розпочинається тема українського інтелігента. Себто ці люди починають писати про самих себе, що дуже цікаво, характерно, несподівано. А тим часом наприкінці ХІХ ст. на Заході відбуваються театральні революції, так само, як, зрештою, і на Сході. Уже з’являється новий тип української драматургії, і наддніпрянської, і західноукраїнської. І театр має працювати над усім цим. А сил уже немає. Ці люди вже немолоді. Вони вже не встигають за ситуацією. І тут 1914 рік, внаслідок якого Україна перетворюється на східний коридор конфлікту двох чи трьох імперій. І, здавалося б, було не до театру. Та все ж таки десь наприкінці 10-х років дивним чином ось ця спадщина подовжується. Недавно я наштовхнувся на лист дружини одного з бойчукістів, вона пише з Берліна десь 1926 року: через кілька років нас усіх просто розстріляють. Починається те саме пекло кінця 20-х років, а деякі з цих людей, включаючи й Саксаганського, жили. Вочевидь, вони на все це дивилися, з одного боку, з розумінням того, що щось велике відбувається у світі, а з іншого – громадиться щось, безперечно, трагічне. А починаючи з 1932 року, вони цілком могли бачити, що починається національна катастрофа. Треба зрозуміти, що історія цього театру – трагічна історія. Водночас вона має якийсь національно-універсальний характер, тому що це дзеркало нашої національної долі. І мені хотілося б, щоб якимсь чином це реципіював і національний театр. Не знаю, в якій естетиці, але напевне ця естетика має бути знайдена, тому що знайшли ці люди в 1860–90-х роках абсолютно відповідну національній долі свою естетику.

Лесь Танюк; театрознавець, режисер:

Актор і режисер – трагічні постаті, тому що вони звільняються тільки в самому акті творчості, але знов закабаляються в акті самого життя, коли норми етики починають диктувати норми творчості. Себто етика нормативна стає для театру згубніша, аніж сам акт творчості. У такому сенсі можна говорити про всіх наших акторів, режисерів – людей справді трагічних, незважаючи на те, були вони комедійними акторами чи драматичними. Саксаганський – особлива постать у сенсі органіки, таланту. Він особливий способом мислення, способом гри. І в принципі Саксаганський – ретроград. У хорошому і в поганому сенсі. Його завжди протиставляли братам: Садовському, Карпенку-Карому, тому що в ньому була така витримка: треба так, треба ні в що не втручатися. Йде процес СВУ: Старицьку-Черняхівську беруть, усі бунтують, Курбас пише листи, Слісаренко лає стару інтелігенцію. Саксаганський мовчить, тікає в село і нічого не робить. Чому так? Він ретроград у самій акторській суті своїй. 1948 року у збірнику вийшли неопубліковані листи Саксаганського, де він лає Меєрхольда: «от Мейєрхольд поставив «Сестру Беатрису» у Комісаржевської, бубнові тузи на спинах, умовні балахони, куди він нас тягне, для чого нам таке треба?». Абсолютно лайливий тон. «Беатриса» в театрі Комісаржевської була однією з найцікавіших постановок. Він не сприйняв нової фактури, яку вніс театр початку століття. Він лаяв свого брата за те, що театр Садовського ставив європейські п’єси. Саксаганський драматичний ще й тим, що майже не зіграв європейських ролей. Завжди, коли виникала проблема нового і старого театру, Саксаганським побивали новий театр. Остання книжка Саксаганського «Робота актора над собою» підписана до друку 11 листопада 1937 року. 3 листопада 1937 року Курбаса розстрілюють. Збіг не випадковий. Коли знищують усю стару інтелігенцію і в Європі починається протест проти такого знищення, Сталін видає розпорядження замість народних артистів республік запровадити звання народного артиста СРСР. Саксаганський один з перших отримав нове звання. До цього народних артистів України одержали Заньковецька і Курбас 1925 року. Однак то була інша влада, була українізація. Як тільки цю владу знищили, як тільки прийшла постишевщина, моментально почали все це забувати. Коли Постишев каже Курбасу 1933 року, викликавши на розмову: ви талановитий чоловік, і ми могли б зробити з вас першого режисера совєцького союзу, але для цього ви повинні здати Хвильового і Скрипника, Курбас відповів: «Я старий солдат сцени і своїх поглядів не міняю». Постишев на те: «Мені вас шкода», а він: «Мені вас теж шкода». І ось розстрілюють одного 1937, іншого – 1938 року. Себто всі потрапляють під цей каток. Саксаганський не потрапляє. Він актор по суті своїй протейного плану, він міняє щоразу своє «я». От є такі актори (Смоктуновський, Олег Єфремов) – не протеї, які просто грають самих себе, але вони настільки сильні й багаті власним «я», що це дуже цікаво дивитися. А є актори, які в кожну маску влізають, стають на певний час цією маскою і живуть нею. Це дуже захоплива річ, бо продовжує їм і життя, і творчість. Саксаганський цікавий нам як індивідуальний феномен, як людина, яка страшенно вміла вживатися в шкіру дійової особи, могла жити паралельно з часом і навіть владою, хоч би якою вона була. Він просто розумів, що жодна влада театрові ніколи не допоможе. 1936 року звання народних артистів СРСР повально отримують тільки ті, хто боровся з нереалістичним театром. І справді, коли Курбас описує в щоденнику, що на виставі сиділи дядьки з вусами, і їм це зовсім не подобається, він має на увазі Єфремова. А Сергій Єфремов записує в щоденнику в той день, що він був на виставі в Курбаса: чорт знає, що там робиться, якісь машини, якісь гази і т.д. Вони не могли зійтися. І в цьому, певне, найбільший трагізм, тому що в них була просто різна швидкість ходи. Сьогодні Білоцерківський театр активно святкує ювілей Саксаганського. Цей театр – імені Саксаганського, хоча його заснував Курбас, – знаменитий Кийдрамте. І коли театр уже почав функціонувати нормально, виникло питання: назвати його театром Леся Курбаса. Курбас має звання народного артиста республіки, чому б і не дати? Однак втручається влада, яка каже «ні» і називає його театром Саксаганського, бо Саксаганський лає логіку новаторства. Тому давайте до цього ставитися як до певного історичного трагізму. Наших митців намагалися нацькувати одне на одного, не розуміючи того, що все-таки вороги культури не були в самій культурі, а поза її межами. І цей ворог – безкультур’я, невизнання. Читаючи Саксаганського, ми бачимо, що він апелює до світових імен, багато у нього високого розумування. Проте у першій статті про Курбаса він пише: «Куди нас тягне Курбас? Якісь схили йому потрібні, Греція, античність. Нам це не потрібно. В Європу ми не підемо». Це ще самий початок – 1919–1920-ті роки, коли була українська влада, коли все-таки українське було згори. По суті маємо різний рівень бажань. Тому, говорячи нині про них, мені хотілося б, щоб ми чинили те, що чинять у Білоцерківському театрі. Вони все це знають, те, що я розказував, але у них два портрети висять, з одного боку – Курбас, з іншого – Саксаганський. Вони розуміють, що це єдиний шлях підібрати сьогодні все разом, той кореневий, національний, етнографічний театр, і все-таки дати йому якесь європейське обличчя, європейський поштовх. Я думаю, якби Саксаганський дожив до наших часів, йому багато чого не сподобалося б. І це нормально. Це свідчить, що ми пішли далі. І що ми все-таки взяли це кореневе. Як казав Курбас, треба стати на плечі традиції, але піти далі. Ми йдемо далі.

Володимир Коляда; актор Національного театру ім. І. Франка:

Перед круглим столом ми пройшлися музеєм, і я побачив документи, які засвідчують, як нищили сім’ю Старицьких. Я не знав багатьох фактів. Мене тут вразила якась живучість. Видно, наскільки театр сильний. Хоч би як його топтали, викорінювали, це така сила, яка буде рости і пробиватися.

А щодо акторства, то був у нас Яковченко. Одні кажуть, що він майстерності взагалі жодної не мав: виходив на сцену і вже обличчям брав глядача. Йому навіть не треба було грати. Це самородок. І не просто так у нас біля театру є пам’ятник Яковченку. Не Мілютенку, не Ужвій, а Яковченку. Задумуєшся, в чому його сила, чому його так люблять? Це теж театральне диво. Тут неможливо запрограмувати, як воно відгукнеться в майбутньому і як воно проросте. Я хочу побажати, щоб театр наш отак проростав, незважаючи на весь той каток, який по ньому котиться.

Станіслав Мойсеєв; режисер, художній керівник Молодого театру:

Ми зараз перебуваємо на зовсім іншій стадії, ніж та, про яку щойно говорили. Ми недовго в ній триваємо – 17 років. І навіть попередній період – вмирання совєцького союзу – також уже не був позначений такими трагічними катаклізмами, хоча було й цензурування та певні заборони. Це вже не було пов’язано принаймні з тюрмами, розстрілами, фізичним знищенням. Але мені цікаво, що відбувається нині. Ми розуміємо, що, з одного боку, є традиція етнографічного, побутового театру, яку блискуче втілили корифеї, з іншого – новаторський експериментальний театр Курбаса та європейська традиція, яка прийшла разом з українським відродженням 1920-х років. У мене інколи виникає враження, що ми досі живемо в полі паралельного існування цих двох течій. Інколи вони, щоправда, перетинаються. Мені дуже знайоме те, що Лесь Танюк процитував: стати на плечі традиції і піти далі. Або зрозуміти автора, щоб звільнитися від нього. А інколи ми розуміємо, що ці дві лінії абсолютно не стикуються, і, відповідно, розвиток сучасного театру, як на мене, стає надзвичайно проблематичним. Є велика кількість аспектів, які заважають нинішньому театральному процесу. Крім економічних, мене особисто більше хвилює відсутність реальних реформ у системі організації і структури сучасного українського театру. Відповідно, його низька залученість у загальноєвропейські чи світові процеси. На тих засадах, на яких існує сьогодні театр, ми надалі можемо опинитися в глухому куті, і тоді про жодний розвиток, про жодні шляхи, про жодну залученість у загальноєвропейські процеси ми не зможемо говорити.

Віктор Гирич; режисер, художній керівник ТЮГу:

Я колись починав з того, що мені також здавалося, що десь були хороші режисери, десь були хороші сценографи. І щонайменше ми бачили в українському театрі цих режисерів і цих сценографів, незважаючи на те, що вони існували. Наприклад, Критенко. А що він робить тепер, як там працює, рухає європейський театр – ми з вами не знаємо. Козьменко-Делінде вже в Києві. Не знаємо, як працює в Німеччині Більченко. Гладій для мене – постать більше акторська. Може, він багато і втратив, тому що в нього були досить сприятливі умови і в українському театрі. У ньому були зацікавлені і в українській драмі, і в російській, і в кіно. І, звичайно, його пошукова суть могла б багато чого дати українському театру, він міг би готувати кадри і бути кориснішим для нашої держави, аніж для Канади. На початку 1990-х я запросив – для того, щоб зрушити саму ситуацію в театрі, – молодих цікавих, на мій погляд, режисерів і художників, які мали принести якісь нові форми, новий зміст у театральні процеси. Олександр Балабан, Юрій Одинокий. Їм було створено середовище: п’єсу, яку хочеш ставити, колектив, готовий іти на різні експерименти. Проблема, з одного боку, в тому, що наша держава своїм неробством створює умови для того, щоб театр нікуди не рухався. З іншого боку, дуже добре, що вона ні в що не втручається. Це також для нас як для художників цінна річ. Тому головна проблема в тому, що у нас нині відсутній творчий осередок, спілкування, немає лідерів. Я заздрю Андрію Александровичу-Дочевському, тому що за його ініціативою постійно організовуються виставки, він генерує творче життя сценографів. Це дуже важливо, тому що українська школа повинна зберегтися. І ще потрібно закликати меценатів. Подивіться, що відбувається в наших сусідів. У Москві створено два центри, які дають змогу молодим режисерам, акторам, драматургам здійснювати пошуковий лабораторний процес, щоб виявити нові стилі, напрями в майбутньому мистецтві. Поряд існує той, як хочете, хрестоматійний, консервативний, той театр Саксаганського, а не Леся Курбаса, наприклад. У нас зараз є Центр Курбаса. Чи достатньо для такої держави, як Україна, одного такого центру? Мало цього приміщення. Я намагаюся працювати з молодою режисурою театрального інституту, я не можу дати можливість ставити багатьом режисерам. Та якби всі театри об’єдналися навколо цього разом з інститутом, то могли б створювати умови для молодої режисури. Зрілим режисерам уже якось легше втілювати ті бажання, ті пошуки, які вони хотіли б здійснити. Треба дати можливість тим, які щойно приходять у театральне мистецтво. Всі реформи – в самих нас. Якщо ми зініціюємося, то зможемо чимось допомогти театральному процесу України.

Андрій Александрович-Дочевський; сценограф, головний художник театру ім. І. Франка:

Нас запросили зробити виставку, і це дуже приємно, адже у мистецтва сценографії зараз невеликий спад, бо зацікавлені у ньому, мабуть, тільки фахівці. Тієї суспільної культури, яка народжувала меценатів, колекціонерів, котрі збирали б твори мистецтва, були зацікавлені в його пропаганді, нині просто не існує.

У 16-річному віці я потрапив у дім Ірини Дмитрівни Авдієвої, акторки театру Курбаса. І там я вперше побачив Ірину Іванівну Стешенко. Всі курбасівці чомусь тоді дуже лаялися, постійно писали листи. Творча невгамовність, та ще й натиск КДБ – у це середовище я потрапив. Батьки казали: не ходи туди, бо закінчиш погано, а я все ж таки туди ходив. І це, певно, дало мені якийсь поштовх, заряд, який ішов ще з тих 1920-х років. Тому зараз у цьому домі хочу подякувати Ірині Іванівні. Вона завжди ходила на всі виставки, завжди мала свою думку. Вона казала, що «Наталку Полтавку» треба заборонити, в театр привести жонглерів і акробатів, різнокольорові конструкції, відкриті штанкети. Потім почав робити це і Лідер, і Карашевський.

Було цікаво, коли ми працювали з Олександром Ануровим над «Наталкою Полтавкою». Я отримав п’єсу і згадав: її ж треба заборонити. Що ж я тут робитиму? Все ж написано в п’єсі: вулиця, хата, верба, яку треба знищити. Я почав роздивлятися картинки ХІХ ст., у них є якась сентиментальність. І коли я відсторонено почав у цей сентимент грати, то народилася в нас із режисером якась інтонація. Лідер вчив нас мати своє ставлення до твору. А як я можу до «Наталки Полтавки» ставитися? Як до музею, і тільки. І цей музей я намагався створити своєрідною віньєткою. Ірина Дмитрівна колись мені казала, що канон тримає мистецтво. Казала, подивись Андрія Рубльова і Феофана Грека, наскільки вони несхожі, а працюють у каноні. Ми пішли за каноном, щоб уся дія відбулася від ранку до вечора. Дуже складна була світлова партитура, навіть туман такий спочатку, качки біжать там у нас, сидить Наталка, і таке світло, як на картинах Світлицького чи Орловського. Я намагався створити живопис на сцені. Це, до речі, дуже складні завдання, бо вони потребують складних технічних засобів.

Коли я все це розповідаю студентам – перший, другий, третій курси, – вони цікавляться. Та все ж я нині відчуваю великий брак зацікавленості в нашій професії. Не знаю, чи то така соціальна ситуація, коли треба заробляти, реклама обіцяє більше грошей і там вони все ж таки займаються більше своєю професією. До театру приходять – і починають господарниками працювати, їм грошей не хочуть платити, а все це відбиває бажання. Є ще проблема, я не знаю, як її вирішувати. Ми можемо втратити просто школу. Вони вже не хочуть заглиблюватися в аналіз п’єси і шукати якісь образ, конфлікт: пластичний, драматичний. Це все відбувається якось формально і декоративно.

Людмила Нагорна; сценограф, головний художник Музичного театру для дітей та молоді:

У театрі на сцені ми відтворюємо костюм. Ми шукаємо якусь адекватну тканину для того, щоб вона була в стилістиці цієї вистави. Якась частка стилізації завжди необхідна. Костюм живе і повинен розвиватися, якщо він не буде розвиватися, він буде музеєм, нецікавим.

Я не лише роблю костюми в Молодому театрі і театрі Франка. У нашому театрі поставлено оперу «Ніч перед Різдвом» Римського-Корсакова, це була спроба відійти від традиційного оперного трактування декорацій, спроба лозоплетіння разом з Тамарою Бабак. Сценографічне мистецтво повинно вийти на новий рівень, опера і балет мають відійти від традиційних живописних кабінетів. Інколи на це бракує і фінансування. Тому простіше таки зробити ці живописні декорації, і такі вистави мають попит, їх возять на гастролі. На це ходять люди, це подобається, але до сучасних опери і балету це не має жодного стосунку. І це дуже прикро.

Ігор Безгін; доктор мистецтвознавства:

Коли я захищав кандидатську й докторську дисертації, я звертався саме до документів того періоду з доробку Саксаганського і його брата. Вони робили дуже блискучі розрахунки, хоча все ж таки найкращі були у Гната Юри. Всі ці кошториси зроблено дуже економно, розумно і раціонально, вони прискіпливі мало не до кожного ґудзика. Тобто звідти справді було що запозичити. Я вже 34 роки завідую кафедрою організації театральної справи. І ми орієнтуємо студентів на те, що передусім важливо знати природу театру, його філософію, сутність, вміти хоча б у чомусь дати професійну оцінку художній творчості. А вже на другому етапі ми приступаємо до вивчення теоретичних дисциплін, а потім і прикладних. У мене вийшло десятки книжок, які можна використати для вивчення менеджменту.

Вклоняючись світлій пам’яті наших видатних попередників і багато чого беручи з їхнього досвіду, по-своєму дивлячись на це із сучасних позицій, і актори, і режисери, і менеджери, і весь театральний корпус, безперечно, думають про майбутнє.

Борис Куріцин; завліт Національного театру ім. Лесі Українки:

Ми говоримо, що був блискучий сценограф Данило Лідер. А що ми зробили для того, щоб зберегти його спадщину? Нині в Театрі Лесі Українки ми робимо простір Давида Боровського. У вересні, якщо нічого не стане на заваді, він буде відкритий, як і фестиваль Давида Боров- ського. Приїдуть цікаві люди, покажемо цікаві вистави, які створював Боровський.

Що стосується економічних проблем, то вони були й раніше. Станіславський писав листи своїм акторам, благав їх на колінах, щоб вони не заробляли грошей у кабаках, а несли горде ім’я мхатівця. Коли їм не було що їсти, вони ходили по кабаках і водночас зберігали своє мистецтво.

Незважаючи на всілякі проблеми, Саксаганський, корифеї, а з іншого боку – Курбас зберегли себе як особистості, вони народили, зберегли свій театр. Навіть у тій ситуації, коли вони були антагоністами, вони зберігали свій рівень культури.

Я працював у Спілці театральних діячів. Молоді режисери мали якісь маленькі кошти, якими робилися нові вистави, народжувалися якісь драматургічні твори. Я пам’ятаю, як Андрій практично без грошей брав участь у створенні цих вистав.

Нині у нас немає Спілки театральних діячів, вона не працює в тому напрямі, в якому працювала колись. Проте залишилися ми, митці. Треба зібратися і серйозно зробити щось одне.

Галина Яблонська; актриса Національного театру ім. І. Франка:

Мене хвилює, що ніхто не переймається тим, і останнім часом про це взагалі не згадують, що театр має пряме своє призначення – виховне. Як сказав Гарсіа Лорка, «Театр – один з найдієвіших інструментів у будівництві країни, суспільства, де як у вищій інстанції вирішуються найважливіші проблеми. Якщо театр має крила, то він може підняти мораль, смак нації за короткий час на значну висоту. А якщо в нього замість крил – свинячі копита, то він може притупити смак нації і занурити її в сонну байдужість».