Проект «Кінотеатри» японського фотографа Хіроші Сугімото цікаво вмістити в контекст теорії кіно. Від 1970-х (за часів, коли кіно стало об’єктом активних теоретичних інтервенцій у Франції – завдяки діяльності журналів «Cahiers du Cinema», «Cinethique» – та у Великій Британії – завдяки журналу «Screen») Сугімото в Америці фотографує кінозали під час показів. Він виставляє витримку фотографії на тривалість проекції всього фільму. У результаті виходить порожній екран із білим гіпнотичним сяйвом. Накладання двох апаратів (кінематографічного і фотографічного), яке дає змогу сконденсувати весь фільм в одному кадрі, стає маніфестацією заперечення образу, його «нульовим ступенем». Залишається тільки те, що, скориставшись формулюванням одного з провідних авторів журналу «Screen», можна назвати «першосценою» кіно: те, що «завжди тут, до історій фільмів і їхнього вічного повернення»1.

Подібний жест лежить в основі теорії кіно 1970-х, початок якій, як прийнято вважати, поклала стаття французького філософа Жана-Луї Бодрі «Ідеологічні ефекти, які виробляються базисним апаратом», опублікована 1970 року в журналі «Cinethique»2. У цій статті Бодрі спрямовує критичний аналіз не на зміст фільмів, а на те, що він називає «базисним апаратом» [l’appareil de base]. Описуючи його «ідеологічні ефекти», Бодрі з-поміж іншого дає те, що можна розглядати як вербальний еквівалент фотографій Сугімото: «Організація [la disposition] різних елементів – проектора, темної зали, екрану – крім того, що відтворює вражаючим чином мізансцену Платонівської печери (прототип всякої трансценденції і топологічна модель ідеалізму), також реконструює диспозитив [le dispositif], необхідний для реалізації «стадії дзеркала», яку відкрив Лакан»3.

Враховуючи здатність сучасного мистецтва перетворювати теоретичні помилки на мистецькі об’єкти, можна побачити глибший зв’язок між мистецьким проектом Сугімото і теоретичним проектом Бодрі та інших представників так званої апаратної теорії: перший можна розглядати як візуалізацію концептуальної помилки другої. Сугімото не просто фіксує те, що недоступне людському досвіду – фільм, сконденсований в одному кадрі; він, не підозрюючи цього, конструює в ідеальну точку, в якій зливаються два ключових поняття Бодрі: «диспозитив» і «апарат» [le dispositif, l’appareil]. Іронія полягає в тому, що злиття цих двох понять відбулося і в теорії кіно, що унеможливило продуктивну взаємодію цих понять. Я вважаю, що розрізнення цих двох понять («диспозитив» і «апарат») є принципово необхідним для теорії кіно, проект якої, на мою думку, досі залишається нереалізованим.

Звичайно, зводити всі проблеми теорії кіно до однієї «концептуальної» причини – це спрощення. Не лише політична історія, а й історія думки, особливо тією мірою, якою вона пов’язана з першою, сповнена випадковостей і наддетермінацій. Наприклад, чому журнал «Screen», найважливіший рупор теорії кіно в англомовному середовищі, не переклав жодної з двох ключових статей Бодрі, а надав перевагу феноменологізованому викладу ідей «апаратної теорії», який здійснив Крістіан Метц? Запитання, на яке я ніде не можу знайти відповіді. Контекст потрібно знати, він може прояснити багато важливих моментів, хоча я цілком усвідомлюю, що не можу претендувати на те, щоб мати повну картину (якщо вона взагалі потрібна). Проте оскільки завдання дослідження виходить за межі архівного інтересу, головний наголос робиться на концептуальні проблеми. Саме в їхньому з’ясуванні полягає завдання цієї праці. Її надзавдання – спробувати реалізувати проект теорії кіно. Оскільки це неможливо здійснити в рамках однієї статті, я пропоную тут лише вступ до більшого дослідження.

Що таке теорія кіно? Можна вкладати різні значення в це словосполучення. Одні розуміють під ним усе, що було написано про кіно від часів його появи, усе, що претендувало на ту чи ту міру узагальнення4. Таке розуміння, що вирізняє різні підходи до кіно, є цілком легітимним і достатньо поширеним. За цим принципом побудовано підручники, наприклад «Концепції в теорії кіно» Д.Ендрю5, або антології, дві найвагоміші з яких – «Теорія і критика фільму» під редакцією Л.Брауді і С.Коена та «Фільм і теорія» під редакцією Р.Стема і Т.Міллера6 – є основними навчальними джерелами для університетів. Останнє зауваження не випадкове – питання «теорії кіно» часто постає саме в навчальному контексті: як програма курсів у рамках гуманітарних дисциплін. Інституціоналізація теорії кіно (точніше так званих Film Studies) як академічної дисципліни відбулася тоді ж, в 1970-х, спершу у США, потім в Європі. Це той контекст, з його бюрократичним операціями, з його потребами впорядкування та уніфікації, не враховуючи який неможливо зрозуміти, чому набір різношерстих текстів, які ставили перед собою різні завдання, об’єднано під спільною шапкою «теорії кіно». У такому «мультикультурному плюралізмі» теорія кіно – це історія різних, але рівноправних підходів, які мирно співіснують або змінюють одне одного: від Ейзенштейна, Арнгейма і Базена до досліджень репрезентації меншин у кіно.

Існує інше розуміння теорії кіно, яке передбачає визначення певних концептуальних засад, на основі яких ставиться і вирішується низка проблем. Теорія – як певний дослідницький проект, що передусім характеризується строгістю, тобто рефлексією власних засновків, систематичністю і послідовністю застосування концепцій, наявністю власного об’єкта і методології. Більша частина того, що входить до антології з теорії кіно, не відповідає цьому критерію. Навіть коли автор послідовно проводить якусь позицію, наприклад щодо онтологічної природи кіно, як це робив Базен, це ще не гарантує наявності теорії. Це радше інтуїція, яка часто переходить у нормативний припис – яким має чи не має бути кіно, і далі в телеологічний жест, мета якого – виділити розряд «справжніх» фільмів, які відповідають природі кіно, а все інше затаврувати як помилки. Це стосується всіх дискусій про «природу» кіно, включно із монументальним, а водночас і архаїчним двотомником Дельоза.

Перехід від питань про «природу» кіно до питань про його специфіку є необхідною передумовою теорії кіно. Саме цей перехід мала намір здійснити теорія кіно сімдесятих. Відмінність принципова: питання специфіки дозволяє відмовитися від телеології і нормативності, або, як сказали б у сімдесятих, від «ідеалізму». Проект сімдесятих – спроба визначити, якою має бути справжня, тобто, в тодішній термінології, «матеріалістична» теорія кіно. Це був пошук «матеріалізму», який мав подолати детермінізм і редукціонізм класичної марксистської моделі базис/надбудова («базис визначає надбудову»), що був одним з основних об’єктів критики «нових лівих». «Матеріалізм» теорії кіно сімдесятих – це не так політекономія «культуріндустрії», як увага до сфери «несвідомої» (у сенсі того, що її витіснено з поля свідомого сприйняття) роботи технології (апарата) і спроба визначити «ідеологічні ефекти», які вона виробляє (Бодрі). Британська теорія кіно (С.Гіс) зазнає також впливу «культурного матеріалізму» Р.Вільямса, смисл якого, зокрема, полягає в переході від питання про те, як та чи та культурна форма відображає суспільство (теорія відображення), до того, які соціальні обставини її уможливлюють7. Цей вплив особливо відчутний у вступі С.Гіса до збірки «Апарат»: С.Гіс не лише посилається на книжку «Телебачення: технологія і культурна форма»8 (яку Вільямс називав своїм найпослідовнішим втіленням культурного матеріалізму), а й навіть перефразовує її назву. Невелика стаття С.Гіса називається «Кінематографічний апарат: технологія як історична і культурна форма». Паралельно до цього типу матеріалізму, який аналізує технологію як соціальну та ідеологічну інституцію, аналіз фільму «план-за-планом» тренує чутливість до матеріальності тексту, до того, що засновник цього аналізу Раймон Беллур називав «елементами тканини фільму, які демонструють найвищий ступінь кінематографічної специфіки»9.

Однак рекуперація нормативності відбулася водночас зі спробами відмовитися від її попередніх форм. Вона пов’язана з політичною ангажованістю періоду після 1968 року. Свідченням цього є програмна стаття «Кіно/Ідеологія/Критика» (1969) редакторів журналу «Cahiers du Cinema» Жана-Луї Комоллі і Жана Нарбоні, які, з одного боку, першими звернулися до «теорії» (до альтюссерівської концепції ідеології), а з іншого, постулювали це не як теорію кіно, а як політичну програму для кінокритики, головним об’єктом якої має стати «буржуазна ідеологія». У цій статті автори поділяють усі фільми на п’ять категорій (від А до D, і ще одна, додаткова категорія Е), головна відмінність між якими полягає в тому, що одні фільми «дозволяють ідеології вільний, безперешкодний прохід», а інші «перекривають їй шлях і роблять її видимою, розкриваючи її механізми». Автори вважають, що тільки останні відповідають суті кіно10.

Такий пафос властивий другій засадничій публікації – інтерв’ю редакторів журналу «Tel Quel» Жана Тібодо (Jean Thibaudeau) і Марселіна Плейне (Marcellin Pleynet) у новоствореному журналі «Cinethique» того самого 1969 року, в якому вони говорять про кіно(камеру) як «специфічний апарат, сконструйований для певної мети, що має певну ідеологічну структуру»11. Хоча це інтерв’ю, на відміну від програмного тексту Комоллі і Нарбоні, не було перекладено англійською і не передруковувалося в антологіях, воно свого часу мало вагомий вплив на теорію кіно. Ми знаходимо посилання на нього в статті Бодрі, присвяченій базисному апарату, яка роком пізніше вийшла в цьому ж журналі і вочевидь розвиває ідеї, означені Тібодо і Плейне.

У період одразу після 1968 року самокритика буржуазії була дуже модна. Так, режисер-експериментатор Жерар Лебланк (Gerard Leblanc), голова об’єднання «Cinethique» (журнал був органом групи незалежних режисерів, які впродовж 1970 – початку 1980-х випустили сім експериментальних фільмів), 1969 року на сторінках свого журналу заявляє, що «інтерес буржуазії до фільмів, як і до всього іншого, полягає у приховуванні продуктивної роботи, яка є джерелом доданої вартості». Здійснюючи типовий для періоду зсув уваги від політичної економії до репрезентації, Ж.Лебланк далі пояснює, що буржуазія прагне «показати світ (байдуже який) на екрані, не показуючи (не даючи нам побачити) роботу кіно». А ті фільми, які поривають із буржуазією – експериментальне, або контркіно, – «не надають компенсації глядачеві, а запрошують його до свідомої участі – автор і глядач тут нарешті на одному рівні – у виробництві образів і звуків, які більше не приховують матеріальної природи їхнього вписування у фільм»12.

Стаття Бодрі «Ідеологічні ефекти, які виробляються базисним апаратом» також частково поділяє цей антибуржуазний пафос, що оволодів інтелектуалами після 1968 року. Якщо повернути цю статтю з абстрактного простору антологій у реальний історичний контекст і порівняти з тодішніми поширеними мотивами, то можна побачити, що в ній від тогочасної політичної кон’юнктури, а що – власний внесок у теорію кіно. За всієї умовності цього поділу його необхідно було здійснити одразу після того, коли стала очевидною політична обмеженість тодішніх інтелектуальних проектів, які черпали своє натхнення з наївної романтизації марксизму-ленінінзму-маоїзму. На жаль, цього не було зроблено, хоча це необхідно для життєздатності і теорії кіно, і марксистського проекту. Психоаналіз тут відіграє надзвичайно важливу роль, оскільки він ставить під сумнів позицію «суб’єкта, що має знати», на яку часто претендують вульгарні (і не тільки) марксисти. Можливо, саме це пояснює ворожість до психоаналізу деяких поборників марксизму. Згадати хоча б кампанію проти психоаналізу, яку наприкінці сімдесятих розгорнув американський марксистський журнал «Jump Cut» (про неї ітиметься нижче).

Як висловився Р.Беллур, серед тих, хто аналізував кіно, були не лише «діти Маркса і Кока-Коли» (Годар), а й «онуки кінокамери і Фрейда»13. Друга стаття Бодрі «Диспозитив: метапсихологічний підхід до враження реальності» (1975) вийшла в спеціальному випуску французького журналу «Communications», присвяченому кіно і психоаналізу, знаменитому номері 23 за 1975 рік, під спільною редакцією провідних французьких теоретиків кіно Раймона Беллура, Крістіана Метца і Тьєрі Кунцеля14.

У теорії кіно «після 1968», як її ще іноді називають15, мене цікавить не так наївна критика «буржуазної ідеології» (а фактично – критика всередині різних фракцій буржуазної ідеології), як спроби, спираючись на методологічну базу семіології, марксизму і психоаналізу, концептуалізувати специфіку кінематографа. Навіть якщо результатом цього стала низка невдач, ілюзій і непорозумінь. У цьому сенсі теорія кіно «після 1968» нагадує черчіллівське визначення демократії: вона найгірша, доки ви її не порівнюєте з рештою. Те, що видавало себе за альтернативу цій теорії кіно – передусім когнітивсітична посттеорія16, є, власне, не так іншою теорією, як взагалі відмовою від теорії, на зміну якій, як висловився Н.Керолл, приходять «дослідницькі проекти… різного рівня узагальнення і абстракції» 17. Згідно з Кероллом, вони не підпорядковуються «монолітній» теорії, тобто, додамо від себе, не передбачають рефлексування власних засновків. Зрозуміло, що відмова від цього супроводжується вірою в емпіричні факти як поле істини і домінуванням моделі природничих наук.

Тому я вважаю за доречне говорити про теорію кіно в однині (маючи на увазі теоретичний проект сімдесятих18); це не означає, що все, написане про кіно до і після цього, не варте уваги. Навпаки. Є окремі цікаві моменти, які можна інтегрувати в теорію. Однак далеко не все. І тільки на умовах самої теорії. Це також не означає, що я догматично вважаю цю теорію кіно єдино можливою чи єдино правильною. Та оскільки історично склалося так, що це єдина систематична теорія (чи проект теорії) кіно, то, щоб уникнути барокової багатослівності, до якої вдаються для її позначення (на кшталт: «теорія кіно як її розробили у 1970-х у Франції та Англії Жан-Луї Бодрі, Крістіан Метці, Жан-Луї Комоллі і журнал «Screen»19), на яку змушує відсутність адекватної назви цієї теорії, я не бачу іншого виходу, як говорити просто: «теорія кіно».

Може скластися хибне враження, що це якась безіменна теорія. Насправді, все навпаки – проблема полягає в тому, що в неї надто багато назв: «Apparatus theory», «Cine-psychoanalysis», «Subject-position theory», «Spectatorship theory», «Screen theory», «Grand Theory» і навіть просто «Theory» (з великої літери), якщо згадати лише кілька найбільш поширених (список можна продовжувати). Однак жодна з цих назв не є самоназвою. Це радше ярлики, які навішували на теорію кіно її критики, тимчасом як сама теорія розвалювалася під тиском невідрефлексованих внутрішніх суперечностей.

Можна більш-менш точно простежити походження кожної з цих назв, що водночас буде достатнім доказом їхньої неадекватності. Останні дві – «Grand Theory», чи просто «Theory» – використовують представники так званої посттеорії, для яких вже саме слово «теорія» є ознакою неповноцінності. Хвацько підхопивши постмодерністський лозунг про кінець метанаративів, посттеоретики протиставляють «Теорії» свій наївний емпіризм, який є не так відсутністю теорії, як погано відрефлексованою теорією.

«Screen theory» походить від назви британського журналу «Screen», який виник 1969 року, від’єднавшись від поміркованого просвітницького журналу «Screen Education». «Screen» відіграв головну роль у просуванні теорії кіно, зокрема через трансляцію текстів французьких теоретиків20 в англомовний простір, передусім в американські університети, де на той час масово відкривалися відділи «Film Studies». Противники редакційної політики журналу, а таких було достатньо, прозвали його стиль «інтелектуальним теороризмом» через складність і високу понятійну насиченість мови, яку практикувала його редакція. Термін «Screen theory» був запущений директором Бірмінгемського Центру досліджень сучасної культури Стюартом Голом у полемічній статті «Нові розробки в теоріях мови та ідеології: критична записка»21. «Cultural Studies», як вони практикувалися в Бірмінгемському Центрі (дослідження субкультур і конкретних аудиторій, зокрема, практик читання, з наголосом на їхній активності у виробництві значень, як і концептуальна основа – грамшіанський варіант марксизму), були основним інтелектуальним опонентом орієнтованого на Альтюссера і Лакана журналу «Screen». Пункти критики, сформульовані С.Голом, склали матрицю для всієї подальшої критики діяльності журналу і теорії, яку він розробляв.

У цьому контексті можна згадати ще одну назву теорії кіно – «Spectatorship theory», якій протиставляють «Audience research». На думку представників останнього, проблема «Spectatorship theory» полягає в тому, що вона не вивчає реальну аудиторію. Для «Audience research» ключовим питанням є те, як реальні люди «декодують» повідомлення, а програмним текстом є так звана модель кодування/декодування С.Гола, за якою повідомлення може бути прочитано відповідно до трьох кодів: домінантного, переговорного та опозиційного22.

Американських когнітивістів і британські Cultural Studies об’єднує спільна теза про те, що теорія кіно («Grand Theory», «Screen theory») вважає глядачів пасивними, тоді як вони, мовляв, активно виробляють значення. Щоправда, розуміння аудиторії суттєво відрізняються. На відміну від Cultural Studies когнітивісти розглядають аудиторію в традиції американських досліджень медіа з їхнім абстрактним індивідуалізмом, тому вони пропонують заповнити «відсутність глядача» знанням зі сфери нейрофізіології сприйняття і когнітивної психології. Етнографічні дослідження аудиторії, які практикувалися в рамках Cultural Studies, наголошують на тому, що аудиторія – це не абстрактні індивіди, а соціально визначені групи, тому ключовими детермінантами процесу декодування є такі соціальні характеристики, як клас, а також вік, стать, раса, належність до субкультур тощо23. Утім, коли доходить до результатів етнографічних досліджень, наприклад, у засадничій праці Девіда Морлі «Аудиторія ‘Nationwide’» ( здійснених упродовж 1975–1979 років у Бірмінгемському центрі), висновки скромніші: більшість «активного виробництва значення» підпадає під категорії домінантного (читай – пасивного) і переговорного (невідрефлексованого пасивного, яке мислить винятками) «кодів»24.

Поза тим у полемічному запалі представники етнографічних досліджень аудиторії дуже люблять наголошувати на «песимізмі» і «детермінізмі» так званої «Spectatorship theory». Такі закиди ігнорують принциповий момент: «Spectatorship theory» виносить за дужки судження щодо «реальної», емпіричної аудиторії та аналізує позицію, яка конструюється апаратом/диспозитивом, тобто процес позиціювання суб’єкта (звідси ще одна її назва – «Subject-position theory», популярна серед американських когнітивістів). Таким чином, звинувачуючи «Spectatorship theory» у «песимізмі» і «детермінізмі», їй приписують судження (про реальну аудиторію), яких ця теорія не робить. Звісно, можна запитати, чому вона цього не робить. Чому теорія кіно відмовляється від дослідження «реальної аудиторії»? Це запитання можна переформулювати ще й так: чи сумісні «Subject-position theory» та етнографічні дослідження аудиторії? Що відбувається між реальним індивідом, представником емпіричної аудиторії, і позицією суб’єкта? Може, тут немає жодних проблем і вони доповнюють одна одну як «теоретичний» і «практичний» рівні одного концептуального проекту, а їхнє протистояння – це результат простого непорозуміння? Відповідь на це запитання має бути негативною.

Емпіричні дослідження аудиторії не є «прозорими» процедурами, що відкривають факти; вони базуються на певних теоретичних припущеннях, які зазвичай залишаються невідрефлексованими. Ці припущення стосуються і методології, скажімо, позиція дослідника як нейтрального спостерігача, і певних очікувань щодо об’єкта дослідження, у цьому контексті – комплекс ідей, що згодом дістане назву «культурного популізму»25. У результаті часто виходить, як у знаменитому анекдоті про антропологів, які отримують відображення проекції власних очікувань. Група антропологів, що досліджувала первісні племена, дізналася про існування фантастичного ритуального танцю з перебільшеними конвульсивними рухами і попросила представників племені його виконати. А оскільки ті не зовсім розуміли, про що йдеться, антропологи показали, як має виглядати цей танець. Те, що вони отримали, перевершило їхні очікування – дикі ірраціональні невпорядковані жести. Щасливі антропологи записали все це до своїх блокнотів, переживаючи значущість свого відкриття, але коли вони спробували дізнатися більше про значення цього танцю, люди племені відповіли, що нічого про це не знають. Вони вперше почули про цей танець від самих антропологів і просто зобразили те, що ті їх попросили. Те саме часто трапляється в так званих етнографічних дослідженнях аудиторії.

Інший важливий момент, який варто зазначити, – це протиставлення «пасивності» та «активності» аудиторії, яке є джерелом багатьох непорозумінь. Теорія кіно далека від твердження, що аудиторія є пасивною. Це інтерпретація, яку нав’язують їй когнітивісти та етнографи аудиторії, які протиставляють «песимізму» і «детермінізму» теорії кіно «факти», що підтверджують активну участь аудиторії в конструюванні значення. Однак, якщо подивитись уважніше на те, що саме говорить теорія кіно, або, точніше, на альтюссерівську концепцію інтерпеляції (те, що в теорії кіно називалося «позиціюванням суб’єкта»), то стає очевидним, що тут не йдеться про «пасивність»; навпаки, ідеологія ефективна тією мірою, якою індивід, сам не усвідомлюючи цього, впізнає себе як суб’єкта (ідеології), тобто ефективне функціонування ідеології не виключає, а навпаки передбачає активність індивіда. Це особливо переконливо пояснила Джудіт Вільямсон у своєму дослідженні позиціювання суб’єкта в друкованій рекламі26.

І прихильники, і критики теорії кіно згоджуються, що її ключовим компонентом є психоаналіз. Як підсумувала американська професор Джудіт Мейн у своїй оглядовій книжці, присвяченій «Spectatorship theory»: «Справді, якщо існує якийсь єдиний спільний знаменник усієї теорії кіно 1970-х, то це звернення до психоаналізу як привілейованого терміна для зрозуміння кіно як ідеологічного медіуму»27. Це зовсім не означає, що так звана психоаналітична теорія кіно (ще одна неадекватна назва, яку можна знайти в підручниках) насправді існує. Радше психоаналіз, застосування якого пов’язано з найбільшими невдачами теорії кіно, це той об’єкт (більше схожий на лаканівський objet petit a, об’єкт-причину бажання), завдяки якому вона викликає до себе любов або ворожість.

Підтвердженням цього є те, що саме інтервенція (лаканівського) психоаналізу в англомовну (британську та американську) теорію кіно, що відбулася у 1974–1978 роках, стала причиною серйозного розколу і виокремлення двох протилежних таборів у теорії кіно «після 1968». Історія полеміки довкола психоаналізу, яку розпочав американський журнал вульгарно-марксистського спрямування «Jump Cut», варта того, щоб на ній зупинитися докладніше. У спеціальному випуску журналу «Screen»: «Брехт і революційне кіно» (літо, 1974)28 було вміщено статті Коліна МакКейба «Реалізм і кіно. Нотатки щодо деяких брехтівських тез» і Стівена Гіза «Уроки Брехта»29. Редакції журналу «Jump Cut» не сподобалося, як у цих статтях використовували «деякі психоаналітичні поняття» (заздрість до пеніса і фетишизм). У статті під назвою «Людський суб’єкт. Він, вона чи я? (Чи випадок відсутнього пеніса)» її обурена авторка Джулія Лесаж пішла так далеко, що поставила «сексизм» Фрейда в один ряд із расистськими теоріями Геренштайна і Шоклі (Herrenstein and Shockley) і порадила «британським академічним колам» (зокрема С.Гісу, К. МакКейбу і редактору журналу «Screen» Б.Бревстеру, які, на думку авторки, потрапили в «політичну пастку фрейдизму») звернутися для кращого розуміння процесу розвитку жінки до праць Карен Хорні30.

Журнал «Screen» продовжив дискусію, передрукувавши (під тиском частини редколегії журналу) статтю Джулії Лесаж у спеціальному номері, присвяченому психоаналізу (літо, 1975), тому самому легендарному номері, де було опубліковано переклад статті Метца «Уявний означник» і стаття Лори Малві «Візуальна насолода і наративний кінематограф»31. Б.Бревстер, С.Гіс і К.МакКейб додали «Коментар» (не так відповідь, як, за визначенням авторів, рефлексія щодо власних теоретичних проблем), який потім передрукував журнал «Jump Cut» з відповіддю його редактора Чака Кляйнганса. І хоча Кляйнганс завершив свою відповідь сімома пунктами «політичної критики» журналу «Screen», яка ставила під сумнів його «марксистськість», його головне обурення спрямовано, як і в Джулії Лесаж, на (лаканівський) психоаналіз, який «лише відволікає марксистів від практичної боротьби»32.

Однак дискусія щодо (лаканівського) психоаналізу була не лише справою британських теоретиків проти американських активістів, вона розгорталася і всередині самої редакції журналу «Screen». Після виходу номера, присвяченого психоаналізу, на знак протесту редколегію журналу покинули чотири члени – Алан Ловел (Alan Lovel), Крістін Гледхіл (Christine Glaedhill), Ед Баскомб (Ed Buscombe) і Крістофер Вільямс (Christopher Williams), ті самі члени, які наполягли на публікації статті Джулії Лесаж. Своє невдоволення психоаналізом, суголосне з критикою Лесаж і Кляйнганса, «група чотирьох» висловила у спеціальній «Заяві», опублікованій в одному з наступних номерів журналу. У ній ідеться про три основні «проблеми», які є доволі стандартними закидами на адресу (лаканівського) психоаналізу: хибне, на думку авторів, уявлення про науковий статус психоаналізу, і ширше, критика альтюссерівської концепції науки; його недоступність і елітарність; неадекватність застосування клінічного знання для аналізу фільмів, і ширше, культури33.

Уся ця історія боротьби проти психоаналізу, яка, звичайно ж, на цьому не завершилася, проливає світло на контекстуальне значення ще однієї назви теорії кіно сімдесятих – «Сine-psychoanalysis». Цю назву запровадила учасниця «групи чотирьох» Крістін Гледхіл у статті «Сповнені насолоди переговори» (1988)34. Назву «Cine-psychoanalysis» специфічно використовують у середовищі феміністичних досліджень кіно, і вона передбачає негативний, осудливий тон. Е.Ен Каплан підсумувала п’ять основних «вад» «сіне-психоаналізу»: гетеросексизм, виключення тіла, песимізм щодо соціальних змін через звернення, тут Каплан вживає евфемізм – до «лінгвістичних теорій», неврахування раси, аісторизм чи навіть антиісторизм35. Перелік цих закидів свідчить головним чином про те, що психоаналіз наштовхується на повне нерозуміння серед його противників, оскільки більшість із них є просто хибними. Щоправда, теорія кіно, яка «практикує» психоаналіз, також не завжди може похвалитися його повним розумінням. Ключовою постаттю «сіне-психоаналізу» вважають Лору Малві завдяки її знаменитій статті «Візуальна насолода і наративний кінематограф», основна теза якої полягає в тому, що класичний наративний фільм конструює домінантний чоловічий погляд, який нав’язується глядачам і глядачкам (звідси ще одна назва теорії кіно – «Gaze theory»).

Дискусія щодо психоаналізу набрала нового оберту довкола конференції «Кінематографічний апарат: технологія як історична та ідеологічна форма», яку Стівен Гіс організував 1978 року в Університеті Вісконсін (Мілвокі). Низка американських учасників демонстративно бойкотували конференцію, звинувативши її в елітарності та просуванні (лаканівського) психоаналізу. Серед найпомітніших опозиціонерів, тих, які публічно заявили свою позицію, були вже згадувана редакція журналу «Jump Cut», яка обґрунтувала своє рішення у спільній статті Рубі Річ, Джулії Лесаж і Чака Кляйнганса36 і професор Французьких досліджень з університету Айови Чарльз Ф. Олтман, який свою позицію щодо (лаканівського) психоаналізу висловив за рік до конференції в рецензії на вже згадуваний спеціальний випуск французького журналу «Communications» – «Кіно і Психоаналіз» (№ 23, 1975). Рецензія професора французької починається запитанням: «Що нам робити із цим френчспіком [Frenchspeak]? Ми що, повинні вивчати цю нову, переповнену жаргоном, мову, яка повільно просочується на американську сцену?»37.

Збірка під назвою «Кінематографічний апарат» (1980) за результатами цієї скандальної конференції38 дала ще одну, мабуть найменш неадекватну з усіх наведених вище, назву – «апаратна теорія», яку окремі її представники вважають самоназвою (наприклад, німецький представник апаратної теорії Пітер Вайбель). Однак водночас «апаратна теорія» є маніфестацією однієї з найбільших концептуальних помилок теорії кіно – витіснення поняття «диспозитив».

Поняття «апарат» функціонує за принципом «два в одному», у ньому сконденсовано два різні поняття: «апарат» і «диспозитив». Завдання цього дослідження – розпакувати його. Отже, апарат і диспозитив. Постають три ключові запитання. Що призвело до злиття цих понять? Чому це виявилося фатальним для теорії кіно? І чим насправді вони відрізняються?

Причина