Дві часто вживані фрази з психоаналітичної лаканівської буденної мудрості: «Жінка – це чоловічий фантазм» і «Чого бажає жінка?» як питання, на яке відповідь неможлива або дається в модусі істеричного заперечення. Якщо вірити Славою Жижеку, визначальним для істеричної рефлексивності бажання є «обернення неможливості вдовольнити бажання на бажання залишити саме бажання невдоволеним»1. Чиє бажання?

Якщо істеричний суб’єкт – себто жінка як пацієнт психоаналітика – ставить під сумнів базовий фантазм, що ним структурується бажання, і завжди прагне риторично спитати: «Чи це і справді те, що бажане?», то чиє бажання заперечує вона, ми ще не знаємо. Виходячи з лаканівського «жінки не існує» та з його ж розуміння жінки як «чоловічого фантазму», вийде, що вона заперечує не своє, а чоловіче фантазмічне бажання. Тим більше, якщо її самої не існує.

Семінар 17-й Жака Лакана, присвячений чотирьом видам дискурсу, підтверджує це навіть щодо реальної позиції істеризованого пацієнта/жінки. „Поставивши запитання «Чого хоче жінка?», ви опиняєтеся на теренах бажання, а це означає, якщо йдеться про бажання жін- ки, – шукати відповіді в істерички. Чого хоче істеричка – то це пана”. «...вона бажає пана, над яким могла б сама царювати. Вона царює, а він не править»2.

Але ж Вона – чоловічий фантазм, і Її (не абиякої, з великої літери, «Жінки як такої», пояснено перед тим у Лакана) не існує. То чого цей фантазм хоче або бажає (нюанси цих слів в українській багато що дозволили б висловити, якби психоаналіз у своєму формуванні вживав цю мову)?

Марно шукати відповіді в реальних жінок. Хоча С.Жижек у цитованій книжці пропонує радикальним феміністкам згодитися зі своєю долею бути фантазмом чоловіка, і вже потім, з такої позиції, підривати патріархальне домінування, – ця пропозиція далека від здійснення. Ніхто й не сподівається: це означало б перетворити емпіричних жінок на неіснуючу Її як таку, з великої літери. Проте кінематографічні жіночі образи доволі часто наближаються до чоловічого фантазму, стають ним навіть попри творчу індивідуальність тих актрис, котрі їх грають. Недавно це, наприклад, визнала Рената Литвинова в інтерв’ю з приводу своєї героїні у «Мені не боляче» О.Балабанова (2006), хоча важче вигадати щось знущальніше щодо чоловічих фантазмів, аніж її власна сценарна практика.

Що ж до 1930-х років, можна й поготів без особливого ризику припустити панування чоловічої фантазії там і тоді, де й коли екран моделював для глядача ідеальний тип жінки, необхідний для доби тотальної мобілізації.

Те, що мав на увазі під «тотальною мобілізацією» Ернст Юнґер, чиє однойменне есе3 з’явилося ще 1930 року, стосувалося не тільки країн з великим тоталітарним потенціалом. Аналогічні нахили тоді демонстрували всі, включаючи Америку4. Роки перед Другою світовою (між двома війнами, точніше) мають чимало спільного всюди, глобально, в усіх сферах культури; досить зазначити, не вдаючись у деталі, перехід до ретроспективізму («класичної спадщини») в архітектурі, що його аж ніяк не можна звести до сталінського ампіру («Культура 2» В.Паперного) чи гітлерівсько-шпеєрівської нової дорики. «Класика» – точніше другий чи вже третій (нео)класицизм – бере в 1930-х реванш також і в так званих тогочасних демократіях – Франції, Британії, США5. Класицистична спадщина мобілізується як засіб дисциплінувати людину перед вирішальною катастрофою (класичне ж бо завжди дисциплінує). У такий самий спосіб тоді мобілізуються ресурси соціального, сексуального, естетичного, економічного, будь-яких інших вимірів буття людини. Мобілізується історія (в СРСР, Німеччині, США); мобілізується приватне на користь публічного... І все це, звісно ж, – фантазм (чоловічий) тих, хто тоді моделював світ, правлячи ним (це ще й доба найуспішнішої соціальної інженерії – від сталінських п’ятирічок і нацистських чотирирічок до муссолінівського «міністерства корпорацій» і рузвельтівського «нового курсу»). Змоделювали вони й Жінку, з її бажанням залишати бажання невдоволеним.

Або ж – моделювали глядача за допомогою фантазматичного екрана його власного (чоловічого) бажання.

Бажання мати жінку як фалічного означника навіть тоді, коли вона ж його самого фалічності геть позбавляє.

Почнемо не з пропагандистської продукції тоталітарних країн, котра прагне мобілізовувати свою публіку аж надто відверто (отже, не дуже ефективно), а з найкоректніших виявів американської благопристойності доби «кодексу Хейса».

Американська історія, як відомо, небагата на події; замість епосу в Сполучених Штатах – вестерн або гібрид його з костюмною драмою. Точніше, вестерн «просто», з ковбоями й бандитами на тлі Дикого Заходу (з індіанцями чи без) – аналог «Саг про ісландців» європейської півночі; а «Іліаду» разом з «Одіссеєю» американці вмістили не так в епоху війни за незалежність, як у період громадянської війни. Чверті століття між «Народженням нації» Девіда Гріфіта (1915) та «Віднесеними вітром» Віктора Флемінга (1939) вистачило на те, щоб склалася міфологізація Півдня, з його приреченою на загибель, але естетично зверхньою аристократією, трагізм боротьби якої за іншість парадоксально – чи діалектично – мобілізував сили всіх тих, хто волів не загинути, на єдність, інтеграцію, особисте виживання в уніфікованому світі. Скарлет О’Хара (Вів’єн Лі) втілює таку боротьбу найпослідовніше, проте цей образ якраз не є суцільним витвором чоловічої фантазії, тож і адресований він переважно жіночій аудиторії. Аналізувати дієвість персонажа, який прийшов на екран з роману Маргарет Мітчелл, я не беруся, зважаючи на обмежену можливість ідентифікації й емпатії.

Проте існувала ще й чоловіча відповідь на запит, чого хоче (або ж бажає) жінка доби епічного переструктурування світу. 1938 року режисер Вільям Вайлер пришвидшеними темпами, аби встигнути раніше «Віднесених вітром», знімає «Ієзавель» за п’єсою Оуена Девіса. Виконавиця головної ролі Бетт Девіс мала, за домовленістю, грати у «Віднесених вітром». Не вийшло. Як компенсацію замість жіночого фантазму зіграла чоловічий.

Дія фільму відбувається ще до початку війни Півдня й Півночі, хоча тінь майбутньої конфронтації вже присутня. «Надворі 1852 рік», – каже емансипована Джулія (Бетт Девіс), наголошуючи на своєму прагненні протистояти застарілим патріархальним традиціям південної еліти. Феміністичне прочитання фільму, з соціальним ухилом чи без, цілком можливе6; не заперечуючи його, спробуємо подивитися під чоловічим кутом зору (автори все ж таки – чоловіки) й спитати: чого насправді вона бажає?

Чоловік, у якого Джулія закохана, на заручини з яким вона чекає, скликавши купу гостей, на власне свято так і не прибув, бо ж має Справу. Чоловік (Престон – Генрі Фонда) банкір радше північного, аніж південного ґатунку, і Справа з великої літери для нього над усе, майже як у радянському кіно того самого часу. Емансипована, а до того ж ще і свавільна героїня, порушуючи всі традиції благопристойності, вдирається до нього в банк – і марно, Престон її виганяє. Старший колега дає йому «південну» пораду: відлупцювати її як слід, а потім зробити подарунок. Той принагідно бере палицю, вдирається до неї, проте сцена швидко розвивається не на його користь. Присоромлений, він, покидаючи її кімнату, ледь не забуває палицю при дверях. Джулія зухвало про це нагадує; той каже: «Так, я ще й забув нею скористатися». Звичайно, фрейдівські конотації тут, може, й ні до чого, а проте серед сценаристів «Ієзавелі» був Джон Х’юстон, який врешті-решт зніме біографічний фільм про Фрейда на початку 1960-х.

Далі все швидко йде до катастрофи. Джулія зі злості придбала для урочистого виходу на люди замість білої сукні червону – як у жінок легкої поведінки, згідно з усе тим же кодексом Півдня. Престон знає, але вдіяти нічого не може. Вести її на бал в такому вигляді відмовляється навіть її давній шанувальник Бак, світський лев і дуелянт. Престон приймає роль супутника жінки, яка вирішила себе публічно знеславити, – лише для того, аби з нею розпрощатися. А вона ще й дає йому ляпаса: він завжди повертався, повернеться й зараз.

Не повернувся. Лише через рік наш герой приїздить до неї, вже одруженим. Не знаючи про зміни, Джулія з нетерпінням чекає на нього, просить пробачення, стає на коліна... Навіть вже познайомившись із його дружиною, вона здатна його спокусити, проте ненадовго. Тоді починається своєрідна помста.

Престон їде в місто рятувати Справу під час епідемії, що почалася. Справа над усе. У маєтку Джулія провокує дуель між його братом і Баком, який гине, хоча мав безумовну перевагу. Тут і звучить біблійне ім’я «Ієзавель» – «жінка, яка чинила зло». Тим часом Престон захворів на лихоманку. Джулія несподівано ризикує всім, пробирається в місто, де доглядає його, доки можна, а коли того згідно із законом відправляють на острів, призначений для смертельно хворих, випрошує в його дружини дозволу їхати з ним замість тієї. Вона ж бо впорається краще. Їхнім від’їздом на візку завершується фільм.

Мелодрама – але... Звернімо ще раз увагу на знаки, так би мовити, кастрації пана. Палиця, що нею Престон забув скористатися. Червона сукня як причина його втечі. Ляпас. Хвороба як привід отримати нарешті в свою владу пана, який не править, а вона царює, як сказав би Лакан.

Від «фатальної жінки» тогочасного film noir героїня Бетт Девіс відрізняється тим, що її саму ніхто і не рятує, і не знищує, як у численних стрічках з Хемфрі Богартом. Вона нищить себе сама, аж доки не підірве владу пана настільки, що він буде відданий на її розсуд. Справа справою, а істерична відповідь на запит «Чого ти бажаєш?» важливіша.

Щось подібне, але з більшою повагою до Справи, маємо в іншій мелодрамі з Бетт Девіс, цього разу із сучасного авторам життя – «Dark Victory» («Похмура перемога», або «Перемога над темрявою», режисер Едмунд Гулдінг, 1939). Хемфрі Богарт у фільмі, до речі, є, як і майбутній президент Рональд Рейган, проте ролі обох прохідні й мало що додають до основної колізії. Хіба що вони ілюструють владність героїні (на ймення Джудіт), її здатність підкоряти чоловіків. Один – гульвіса, вміє тільки пити й милуватися собою (Алек – Р.Рейган), другий – найманий тренер коней (Майк – Х.Богарт), вміє лише приймати гіпермаскулінні пози й вульгарно приставати до хазяйки у (не зовсім) слушну мить. Обидва зовсім безпорадні й заздалегідь їй повністю підлеглі.

Джудіт, донька власника кінного заводу, теж (як і Джулія з «Ієзавелі») аристократично свавільна й розбещена, проте чоловіча фауна фільму сприймає це як щось на кшталт «вона така жвава». Принаймні у такий спосіб героїню Бетт Девіс характеризує справжній протагоніст – лікар Фредерік Стіл (Джордж Брент), чия місія – врятувати юну особу від пухлини мозку, загрозливі симптоми якої та вперто заперечує.

Ну, це вже зовсім щось для домогосподарок! А все ж продовжимо. Доктор Стіл збирався покинути непевну спра- ву – оперування хворих без достатнього знання причин хвороб – задля Справи дослідження цих причин. Юна аристократка фактично затримала його перед самим від’їздом. Як наслідок, він зазнає подвійної поразки – у Справі з великої літери, від якої відхилився, та у справі з малої літери, бо після операції хвороба невдовзі повернеться. Він це знає, але від дівчини приховує, бо прагне, закохавшись в неї, дати їй кілька місяців щастя. Зазнає поразки й тут, бо Джудіт, випадково дізнавшись, що приречена, пориває з ним. Образилася через приховування правди (тобто через його надто владне рішення). На якийсь час вона розпочинає епопею самознищення: тут до нагоди і Алек, і Майк. Нарешті примирення відбудеться, коли відчай накопичиться, а про владу лікаря вже годі й думати. Третя поразка виллється у «темну перемогу» – розігрування спектаклю щасливого шлюбу для неї. Насправді ж спектакль розігрує вона для нього, повертаючи поступово його до Справи. Він їде презентувати результати своїх досліджень, і тепер вона приховує від нього, що час її смерті настав. Сильна жінка не засмутить чоловіка у важливий для нього момент – аби він уже не правив, а вона царювала б.

С.Жижек недарма полюбляє посилатися на кінематографічні мелодрами у своїх філософсько-психоаналітичних розвідках. Мелодрама – один із найреалістичніших жанрів, якщо дозволено буде вважати реалізмом експлікування типових фантазмів у всій їхній невибагливості. Зрештою, те, що фантазм структурує реальність (як мінімум доступ до неї), – ще одна буденна лаканівська мудрість.

Мелодраматичний модус фантазування передбачає потлач – ескалацію жертв/дарів, які важко віддарувати, які зобов’язують дарувати/жертвувати більше. Влада в того, хто здатен більше втратити. Так поводяться, за нечисленними винятками, голлівудські героїні двох європейських за походженням зірок – Грети Гарбо та Марлен Дитріх.

Розвиток другої з них від «Голубого ангела» Джозефа фон Штернберга (1930) до просто «Ангела» Ернста Любича (1937), не без відхилень («Диявол – це жінка», фон Штернберг, 1935), заслуговує на особливу увагу. Жінка-вамп європейського зразка у «Голубому ангелі» виконувала суто деструктивну роль. Самознищення гімназичного вчителя зразка пруського Другого рейху жодним чином не супроводжувалося самознищенням-змаганням героїні; навпаки, вона на ньому нарощувала свій, так би мовити, символічний капітал, як і належить соціальному вампіру. Так і мало бути: Веймарська республіка, де це знімалося, поняттю тотальної мобілізації ще/вже нітрохи не відповідає, хоча Юнгер і писав про неї саме там і саме 1930 року. Філософська публіцистика Ернста Юнґера консервативно-революційна: обернена назад і водночас зорієнтована вперед. Режисура Джозефа фон Штернберга в «Голубому ангелі» звернена до сучасності. Переїхавши в Голлівуд, Марлен Дитріх під його ж, фон Штернберга, проводом дрейфує в бік менш однозначного вампіризму. Це відчутно вже в «Марокко» (1930), де її доля – йти в пустелю супроводжувати нарцисичного вояка – персонажа Гарі Купера. Найцікавішим з фільмів початку 1930-х для нас тут є «Білява Венера» (1932, все той же Штернберг), де вамп із перверсивного знаряддя потягу до смерті, зворотного виміру символічного, перетворюється на жертовну рятівницю того ж таки символічного і водночас – носія влади.

Американський вчений (Герберт Маршалл) внаслідок опромінення (Справа!) захворів, і лікувати його необхідно за чималі кошти в Європі. Він одружений на екс-актрисі Елен (Марлен Дитріх), чиєю відповіддю на такий-от ви- клик долі є повернутися на сцену й заробити грошенят. Фактично ж вона мусить взяти їх у такого собі світського лева у виконанні Кері Гранта. Доки чоловік лікується, Елен переходить під покровительство мільйонера. Дізнавшись, звідки взялися гроші, чоловік виганяє її; вона довго блукає разом з дитиною; проте озлоблений вчений, чиє життя та ще і Справу (якесь відкриття, ним не довершене) Елен необачно зруйнувала, переслідує її всюди, знаходить, відбирає дитину. У розпачі вона падає на самісіньке дно, але зрештою піднімається знову до вершин сценічної кар’єри. Зустрівши її на виставі, герой Кері Гранта відновлює стосунки, збирається з нею одружитися. Єдине що – їй треба попрощатися з дитиною. Вони приходять на квартиру колишнього чоловіка, знаходять його у такому самому занепаді, в якому до того була вона. Жінка розповідає, задля сина, ту саму історію, яка на початку символізувала їхню з чоловіком першу зустріч... і з’ясовує, що її місце тут. Сімейні цінності! За Справу чоловіка також можемо тепер не переживати.

Досить схожу траєкторію, тільки без пафосу батьківства, проробляють персонажі «Сюзен Ленокс (її падіння і злет)» з Гретою Гарбо у головній ролі (1931, режисер Роберт З.Леонард). Фільм знято за романом Девіда Грема Філіпса – людини, яка начебто досліджувала становище жінки в Америці. У стрічці справді присутній показ залежного становища юної героїні у патріархальному оточенні (особливо на початку, де її дитинство в родині дядька зображається не без натяків на sexual abuse). Поступово вона емансипується, звісно ж, ціною втрати доброго імені. Цікавіший, проте, той мелодраматичний модус, який паралельно зі змалюванням долі жінки ілюструє фантазування чоловіка з приводу її справжнього покликання.

Сирота, що народилася від матері «без обручки», тікає від нав’язаного дядьком шлюбу з його приятелем. Тікає до плейбоя, який живе поруч (Кларк Гейбл); той поводиться з нею нетипово, але правильно... Невдовзі вони вже на порозі одруження. Проте плейбой ще й має Справу: він проектує мости, і для здійснення задуманого має поїхати в місто. Ненадовго; проте за час його відсутності Хельгу (так звати на початку майбутню Сюзен; північний колорит виправдовує акцент, з яким Гарбо говорила англійською) знаходять родичі, й вона мусить тікати. Потрапляє до цирку, де отримує роботу, псевдонім, а також «покровителя» (знову abuse). Коли коханий знаходить її – бачить зраду, кидає обручку, йде геть. І далі починається їхній обопільний потлач: він п’є, руйнує свою Справу, наймається у найгірші місця, де болота й лихоманка. Вона успішно просувається вгору в круговерті пригод світської красуні без принципів (кінематографічно це показано за допомогою досить довгого перехресного монтажу круглих предметів: арена цирку, колеса, рулетка, циферблати – все, що римується до уявлення про циркулярний рух), але все кидає, знову зустрівши Його, й рушає на пошук втраченого фантазму. Знайшовши Родні (Гейбла), героїня, нехтуючи його зневагою, силоміць повертає йому ідентичність – і чоловічу, й фахову.

Цікаво, що тут, як і в «Білявій Венері», крім чоловіка, який свою маскулінність через жінку втрачає та від неї ж назад отримує, присутній ще один «пан, який не править» – мільйонер, який усе розуміє й намагається зробити з героїні «чесну даму». Проте якраз такого благодійника їй не треба – бо він хоча й не правитиме, але царюватиме. А влада має бути абсолютною.

Повернемося тепер до Марлен Дитріх. Її «Ангел» 1937 року – зрілий підсумок розвитку від жінки як втілення сил хаосу до провідника влади символічного порядку. Зазначимо, що з психоаналітичної погляду і те, і те – потяг смерті, лише пропущений через точку прив’язування в дискурсі або ж ні. Примітивна історія про нудьгуючу аристократку, чий чоловік-дипломат аж надто зайнятий Справою замирення європейських держав («Цього разу війни не буде», – але вона вже на порозі), яка летить у Париж, аби там завести анонімний роман, а потім зустрічає коханця у себе вдома як чоловікового гостя, перетворюється, попри весь закладений у неї цинізм, на проповідь подружнього обов’язку. Повторна подорож до Парижа призводить до того, що «Ангел» обирає не коханця, а власного чоловіка (за іронією долі, його знов грає Герберт Маршалл). Маскулінних же амбіцій тепер позбавлені обоє.

Який це має стосунок до мобілізації? Безпосередній: мобілізаційний потенціал більше там, де індивід, призвичаєний до влади, не зобов’язаної пояснювати свої рішення (О.Кожев на початку 1940-х визначав владу саме так)7, чию волю треба вгадати, але вона може її зректися за принципом: «Хіба це те?». Істеричний дискурс легко обертається на дискурс пана й навпаки, але не треба забувати, що пан є кастрованим8, принаймні символічно: він не править, а Вона царює. Під час Другої світової вплив образу Марлен Дитріх на вояків по один бік фронту був не менший, аніж «Лілі Марлен» – по другий (Гітлер, між іншим, дуже прагнув свого часу залучити Дитріх до своєї пропаганди), або ж Валентини Сєрової – по третій. Остання у передвоєнній «Дівчині з характером» (режисер К.Юдін, 1939) якраз створила радянський зразок фантазматичної Жінки, яка систематично позбавляє чоловіків їх патріархальної влади (фалічності). А разом з тим – відповідальності. Для мобілізації зняття відповідальності не менш важливе, ніж потяг смерті в образі спокуси.

Проте радянське кіно – тема іншої розмови.