Їржі Менцелю пощастило дебютувати в час, що, як невдовзі з’ясувалося, був «золотим» для чеського кінематографа. На початку 1960-х з’явилося ціле покоління талановитих молодих режисерів, народжених у 1930-ті, головним чином, випускників празького FAMU (кінофакультету Академії музичного мистецтва) – крім Їржі Менцеля, також Вєра Хітілова, Яроміл Їреш, Іван Пассер, Ян Нємец, Евальд Шорм, Ярослав Папоушек, Франтішек Влачіл і, звісно, найвідоміший з-поміж них – Мілош Форман.

Вже за кілька років про них заговорять як про «нову хвилю» чехословацького кіно (за аналогією до французької), а в середині 1960-х зразу дві чеські стрічки отримають «Оскарів» як найкращі іноземні фільми року – «Крамниця на площі» Я.Кадара та Е.Клоса й «Потяги особливого призначення» Ї.Менцеля. Двічі на «Оскара», а також на Венеційського золотого лева претендували перші стрічки Мілоша Формана.

Американський дослідник Лорел Герріс, аналізуючи феномен тодішньої популярності «чехів» у світі (зокрема в Штатах), припускає, що вона була прямо пропорційною ступеню «відчуженості» (foreignness) цієї країни від Заходу1. Поставлена обставинами «холодної війни» по той бік барикад, до початку 1960-х Чехословаччина була для американців «екзотикою» – частиною центральноєвропейського регіону, про який насправді мало що знали. Тож через інтерес до молодого кінематографа реалізувався й інтерес до всієї тієї «загадкової» частини світу. У кожному разі, ані до, ані після про чеський кінематограф не говоритимуть так багато.

У певному сенсі чеське «кінодиво» стало й кульмінацією епохи Олександра Дубчека – політика, який в умовах відносної «відлиги» намагався втілити на практиці експеримент під химерною назвою «соціалізм із людським обличчям». Як відомо з історії, протривав він недовго: вже 1968-го, після підписання Варшавського пакту, радянські танки в’їдуть до Праги, й почнеться жорстка політика «нормалізації», що покладе остаточний край Празькій весні.

Та хоч там як, поява такої кількості фільмів у 60-ті не в останню чергу зумовлена й реформами Дубчека – зокрема, активною державною підтримкою кіноіндустрії.

Дуже різні і за стилем, і за тематикою – досить порівняти сюрреалістично-абсурдистські «Маргаритки» Вєри Хітілової, сатиричний «Бал пожежників» Мілоша Формана та сумно-іронічні «Потяги особливого призначення» Їржі Менцеля, що з’явилися приблизно в один час, – ці фільми зближувала сама епоха: «Ми постійно виховувалися ніби члени однієї сім’ї, ми всі пройшли подібні явища, були піонерами, захоплювалися Гемінґвеєм, Кафкою, сінема веріте – все це «накривало» нас одночасно, ніби єдине виховання – й нарешті це дало нам освіту одного типу, однієї орієнтації, хоч як люди та митці ми цілковито відмінні між собою»2.

Те ж, що зближувало чеських режисерів із французькими колегами (хоча цікаво, що головна постать «французької хвилі», Ж.-Л.Ґодар, досить критично відгукувався про тодішній чеський кінематограф), була особлива увага до буденності, до світу звичайних, а зовсім не героїчних, персонажів (як дотепно зауважив свого часу Мілош Форман, його цікавили «смуток і радощі людей, що не мають шансів стати Юрієм Гагаріним»3), спроба вивести кіно з павільйонів на вулицю й усіма можливими способами зробити його ближчим до реальності (як і Трюффо, Форман запрошував у свої фільми непрофесійних акторів).

Ще однією важливою особливістю цього кінематографа була зорієнтованість на тогочасну літературу. Починаючи з альманаху короткометражок В.Хітілової, Я.Їреша, Я.Нємца, Е.Шорма та Ї.Менцеля «Перлини на дні» («Perlicky na dne», 1966), який потім називали також своєрідним маніфестом «нової хвилі», чеські режисери ввели в кіно прозу Богуміла Грабала. Їреш екранізував перший великий роман Мілана Кундери «Жарт» (Кундера, до речі, був випускником тієї ж Академії). Менцель знімав фільми за текстами Йозефа Шкворецького та Владислава Ванчури, а з Грабалом у нього виник унікальний тандем: шість фільмів режисера мають за свою основу прозу цього автора.

Якщо не враховувати короткометражного дебюта Їржі Менцеля на третьому курсі Академії – фільм «Панельні будинки» («Domy z panelu», 1960) – та участь у спільному режисерському проекті «Перлини на дні», можна сказати, що успіх прийшов до режисера вже після першого повнометражного фільму – «Потяги особливого призначення» («Ostre sledovanе vlaky», 1966), сценаристом до якого був Богуміл Грабал.

Кажучи про тандем двох відомих чехів, маю на увазі щось набагато більше, аніж лише співпрацю в статусі режисера й сценариста. Ідеться і про особливе зрощення літератури й кінематографа в творчості Менцеля. Його фільмам властива органічна розповідність, що й дає підстави різним дослідникам говорити про «літературність» його кіно.

Від Грабала режисер переймає і особливе почуття гумо- ру – делікатне, а моментами й по-гашеківськи пікантне. Власне, іронія входить у саму тканину фільмів: мовні образи трансформуються у візуальні, не переобтяжуючи стрічки текстуальністю.

До речі, згадка про Я.Гашека в цьому контексті зовсім не випадкова. І не лише тому, що для Грабала цей автор був одним із перших у персональному каноні, а алюзіями на «Швейка» наповнені і тексти письменника, і фільми Менцеля. Близьким є сам тип гумору – балансування на межі сумної іронії та майже раблезіанського тілесного сміху (втім, друге присутнє у фільмах радше у формі натяків, аніж напряму).

Вже на початку «Потягів» виникають асоціації з відомою сценою Гашекового роману. Уніформа начальника залізничної станції, куди приходить працювати молодий і недосвідчений Мілош (Вацлав Нецкар), вся в пташиному посліді. Справа в тому, що службовець одержимий голубами, з якими проводить більшість вільного часу. Комічність самої ситуації – знайомство з новим підопічним відбувається біля пташиної клітки, а на голові начальника в цей час мирно сидить голубка – змушує згадати славнозвісний портрет цісаря, загиджений мухами.

Така пікантна деталь перетворює начальника з носія влади, хай і локального масштабу, на звичайну людину, зрівнює його з усіма «мешканцями» станції. І хоча він і намагається час від часу проявляти свій авторитет, виголошуючи моралізаторські сентенції й читаючи нотації ласому до жінок Губічці, ніхто не ставиться до нього надто серйозно. А Губічка навіть наважується скористатися в «романтичних» цілях канапою начальника, подарованою колись самим цісарем. Зрозуміло, таке зганьблення че- сті – ясна річ, не дівчини, а канапи – не могло минути без наслідків: від інтенсивних любощів рветься оббивка, що стає для начальника ледь не особистою трагедією.

Подібних яскравих деталей і мікросюжетів у фільмі чимало. Чого вартують хоча б офіційні станційні печатки, якими Губічка «припечатує» стегно молоденької телеграфістки, яку намагається звабити. Або ж химерна розповідь про Мілошевого діда – гіпнотизера, який під час вступу німецького війська в Прагу став на Карловому мосту перед танками, намагаючись зупинити їх поглядом.

По суті, всі персонажі фільму перейняті власними проблемами. А для сором’язливого Мілоша, чия сюжетна лінія у фільмі головна, невдача на любовному фронті стає ледь не фатальною: він навіть чинить спробу самогубства, присоромлений тим, що не зумів дати собі раду із симпатичною провідницею Машенькою. І лише діагноз лікаря – передчасна еякуляція, зумовлена надмірною чутливістю, – ставить усе на свої місця. Тепер, як слухняний пацієнт, хлопець заспокоюється і шукає «ліки» – досвідчену жінку, що позбавила б його всіх комплексів. Він уже не соромиться розповідати про свої проблеми всім навко- ло – від залізничного інспектора до матері начальника. А чого, зрештою, соромитися? Це ж лише медична проблема, яку треба якось вирішити.

Конкретне історичне тло – а діється все в Другу світову війну – присутнє у фільмі радше як декорація. Відомо, що через станцію прямують німецькі поїзди особливого призначення, і завдання службовців – забезпечити їм безперешкодний рух. Відомо також, що є партизани, які намагаються зашкодити німцям, і Губічка морально їх підтримує (може, не так з ідейних переконань, як через симпатичну партизанку, колишню працівницю цирку). Та, попри це, для самих персонажів набагато більше важить те, що відбувається в їхньому приватному, а зовсім не в довколишньому, світі. До останнього моменту – коли випадково гине Мілош, намагаючись підірвати ворожий по- їзд, – здається, що історична реальність існує паралельно з реальністю маленької залізничної станції й ніяк не може на неї вплинути.

Утім, саме завдяки постійному порушенню горизонту сподівань фільм і досягає найбільшого драматичного (але таки не трагічного) ефекту. Мілош вмирає за крок до омріяного «щастя»: він уже став справжнім чоловіком, і Маша чекає його на станції. А вже за кілька хвилин у її руках опиняється лише його кашкет, принесений вибуховою хвилею.

За подібним принципом – умовно кажучи, програшу за метр до фінішу – вибудовується і сюжетна лінія ще одного фільму Менцеля, знятого за мотивами прози Грабала, – «Жайворонки на нитці» («Skеivеnci na niti», 1969). Цю стрічку заборонили майже зразу після появи, й вона пролежала на полиці аж до 1990 року.

На відміну від «Потягів», «Жайворонки» прочитуються як доволі відверта сатира на тогочасну дійсність. Власне, події відбуваються в роки радянської влади, в умовах п’ятирічок і соцзмагань за промислові рекорди. На звалищі металобрухту поруч працюють дві ворожі до радянської влади «команди».

Перша – чоловіки, привезені сюди, так би мовити, для перевиховання. Всі вони – колишні носії ворожої до радянської влади буржуазної свідомості. Тут і колишній бібліотекар, який відмовився знищити свої «капіталістичні» книжки; і прокурор, який зважився твердити, що адвокат має право захищати сам себе; і колишній професор філософії – науки, що стала після приходу нової влади зайвою. Є також і перукар, що тримав власний бізнес; єврейський хлопчина Павел Гв’єздар (його знову зіграв Вацлав Нецкар), який з релігійних переконань відмовлявся працювати в суботу; саксофоніст, чий інструмент радянська влада визнала буржуазним. І, звісно, один «позитивний» персонаж – колишній молочар, який працює на радянську владу винятково з ідейних переконань.

Зрозуміло, що відбувають примусові роботи вони неохоче, і кожен так чи так виявляє свої справжні схильності: філософ постійно провадить монологи про зорі, цитуючи Канта; бібліотекар зачитує власні поеми; саксофоніст, повертаючись після роботи в бараки, награє на своєму саксофоні, а перукар робить усім безплатні стрижки.

Важке й доволі одноманітне щоденне існування порушують лише періодичні візити начальства (коли чоловіків «всаджують» у потрібні декорації й змушують скандувати на камеру гасла на кшталт: «Американці, руки геть від Кореї!») або ж прихід групи піонерів, яким вожата розповідає про рекорди радянської промисловості.

Та тільки хтось із чоловіків наважується поставити під сумнів логічність системи (скажімо, філософ оголошує протест проти збільшення виробничої норми) – він безслідно зникає. Інші ж продовжують жити так, ніби нічого й не сталося.

Друга група – жінок-ув’язнених (всіх, мов одна, лагідних і доброзичливих, а крім того, доволі симпатичних: з їхнього вигляду важко навіть сказати, що це в’язні).

Жінки й чоловіки працюють по обидва боки прозорої сітки. І неважко здогадатися, що навіть у таких несприятливих умовах між ними поступово налагоджується тісний контакт. Бездушності середовища (маленькі постаті, що рухаються між купами брухту та будівельними кранами, видаються комашками) протиставлено теплоту міжлюдських стосунків. Показова сцена, коли під час дощу чоловіки й жінки стоять довкола невеликого багаття й гріють разом руки. До них приєднується й тюремний наглядач, який на кілька хвилин забуває про свої службові обов’язки.

Зрештою, він – як і начальник станції у «Потягах» – є «одомашненим» носієм влади. Недаремно в якийсь момент у фільмі виникає і гра слів: чеською слово наглядач (сторож) має також значення ангела-охоронця (в якийсь момент серед купи сміття він не випадково знайде невелику іконку такого ангела).

Для жінок він і справді є радше захисником, аніж наглядачем: він здатен і поспівчувати, і навіть піти на незначні порушення дисципліни. Хоча цей молодий чоловік, здається, як і кожен носій добра у фільмах Менцеля, є трохи наївним і беззахисним, а відтак і сам потребує підтримки. Недавно одружившись із циганкою, він ніяк не може налагодити стосунків із нею і дуже страждає через це.

Наприкінці фільму відбувається ще одне весілля. Молодий Павел Гв’єздар пропонує руку й серце одній з ув’язнених, і урочиста церемонія стає верхом абсурду всієї цієї дійсності. Оскільки молода як ув’язнена не може піти на урочисту церемонію, весілля відбувається «за дорученням»: замість нареченої в палац урочистих подій приходить знайома Павела, старша жіночка.

Та, як вже згадувалося, сценарій «хеппі енду» порушується у фільмах Менцеля в останню мить. За кілька хвиль перед щасливим з’єднанням молодят Павел необдумано запитує заїжджого начальника про те, куди зникли його колишні колеги й коли нарешті повернеться щасливе життя. І от замість шлюбного ложа на нього чекає «службова» машина, яка відвозить його до в’язниці. І тепер не йому, а вже його нареченій, яка добула свій термін, доведеться чекати його кілька наступних років.

Ще одним показовим фільмом Їржі Менцеля 1960-х років, знятим до початку політики «нормалізації», є «Примхливе літо» («Rozmarnе lеto», 1967) за мотивами роману Владислава Ванчури.

Тут режисер, як і в першій стрічці, дистанціюється від свого часу й від актуальних історичних подій (судячи з усього, йдеться про межу ХІХ–ХХ століть), втім, за певними подіями прочитуються алюзії на радянську дійсність.

Стрічка починається кадром самотнього церковного шпиля якогось невеликого провінційного містечка (таким чином режисер ще більше наголошує на відокремленості цього «мікрокосму»), а далі камера плавно рухається аж до його околиць, де розташовано пансіон, куди місцеві приходять поплавати. Власне, тут і відбуватимуться всі подальші події.

Головними персонажами є троє чоловіків старшого віку. Один із них – Антонін (Рудольф Грузінський), власник пансіону. Інші двоє – колишній майор і місцевий абат. Усі троє сприймаються не лише як конкретні люди, а і як три різні типи людських особистостей, носії різних способів світосприйняття.

Весь свій час вони проводять у пустих «філософських» бесідах або ж у спогляданні молоденьких жінок, які гріються на сонечку. Таких невибагливих розваг чоловікам цілком вистачає для спокійного існування. Та, за законами жанру, сонливість та одноманітність їхнього замкненого простору має порушити втручання якогось зовнішнього чинника. Тут це стала поява робітника Арностка (якого, до речі, зіграв Їржі Менцель) та його сексуальної помічниці Анни (Яна Дрхалова), що зовсім не приховує свого бажання закрутити роман з кожним з них.

Хоча, зрештою, така спокуслива на можливості інтрига завершується нічим – надто сильною є інерція попереднього способу життя цих чоловіків, аби уможливити хоча б якісь зміни. Тож коли Арностек з Анною їдуть геть, чоловіки повертаються до звичного «нічого-не-роблення» й пустопорожньої балаканини. І таке завершення сприймається як своєрідний діагноз провінційності (що її режисер, без сумніву, екстраполює на тогочасне чеське суспільство).

Нарешті, останній за часом фільм – «Я обслуговував англійського короля» (2006) – є знаковим для Їржі Менцеля хоча б тому, що став символом повернення режисера після майже двадцятирічного «мовчання» в кіно.

Не менш знаково й те, що його поставлено за однойменним романом Богуміла Грабала (вже по смерті автора 1997 року). У часи радянської цензури цей текст поширювався самвидавом, а відтак, уже в силу своєї забороненості, був приречений на особливу увагу.

Історія ще однієї «маленької людини» – кельнера Яна Діте (якого зіграли молодий Іван Барнев і старший Олдржіх Кайзер), одержимого мрією «заробити мільйон», – слугує сюжетним каркасом, на тлі якого відбуваються всі вагомі події з історії Чехії ХХ століття: десь від 30-х років й аж до часів пізнього радянського режиму.

Ян – персонаж, якого можна звинуватити в аморальності та сервілізмі (в часи Гітлера він одружується з німкенею, сам приписуючись до лав «арійців»), якби не та легкість і невимушеність, з якою він рухається життям. Маленький зростом, він від початку засвоїв одне правило – підлаштовуватися під усі обставини. Тож кожну невдачу чи зміну він сприймає спокійно й безболісно.

У фільмі ще добре відчутний присмак грабалівського гумору (як завжди, на межі пікантності й смутку), та замах на епічність, здається, все ж позбавляє стрічку тієї легкості, такої властивої раннім творам і письменника, і режисера.

А від щасливого завершення фільму (такого невластивого режисерові) – після звільнення з радянської в’язниці Ян оселяється в покинутому німецькому селищі, де засновує власний маленький шинок і відмовляється від мрій про мільйони, – віє ледь вловимою ностальгією.

Думаючи над назвою статті про Їржі Менцеля, довго вагалася, чи варто вводити таку очевидну алюзію на назву найвідомішого роману іншого знаного чеха. Та нарешті зважилася, адже насправді всі фільми Менцеля – від «Потягів» і до «Я обслуговував англійського короля» – саме про неї, про нестерпну, але часом таку жадану легкість буття.