За останніх десять–п’ятнадцять років арабське кіно набуло особливої популярності в країнах Європи і на Північноамериканському континенті.

Арабським кіно («аrab cinema») у медіа називають кінопродукцію всіх країн Близького Сходу – від Алжиру й Марокко до Афганістану та Пакистану – так званого арабського світу. Фільми чимраз частіше йдуть у прокаті далеко за його межами, збираючи щоразу ширші кола глядачів.

2000 року в Роттердамі (Голландія) засновано перший європейський щорічний фестиваль, повністю присвячений кіно арабського світу, без якого, втім, останнім часом не обходиться жоден із великих МКФ. У Західній Європі, де частка іммігрантів із мусульманських та арабських країн велика на тлі решти населення, цей феномен має ще й серйозне соціологічне підґрунтя, адже організація фестивалів звертає увагу громадськості й акцентує толерантність і порозуміння з етнічними меншинами всередині країн.

Паралельно в англомовному академічному полі фільмознавчих студій зростає інтерес до регіональних кінематографій Близького Сходу – з’являються численні статті в наукових часописах і монографічні дослідження. Дослідники говорять про появу явища нового арабського кіно (new arab cinema) або нову хвилю, медіа – про повернення1 або відродження арабського кіно2, відсилаючись до періоду його розквіту – єгипетського кіновиробництва 1950–1960-х.

Услід за Лорою Маркс, вживання терміна «арабське кіно» матиме на увазі кіно арабською мовою: в такий спосіб можна окреслити певне поле матеріалу, водночас уникнувши складного питання про етнічну належність (не всі арабські режисери ідентифікують себе як «арабів»), релігійний складник (попри те, що іслам є основною релігією регіону й арабська культура невіддільна від нього, не всі арабські режисери є мусульманами), а також відділити цей масив матеріалу від відомішого на Заході іранського кіно3. Великою мірою ця течія успадковує традицію єгипетського кіно, яке, попри певні складнощі, все ж залишається одним із найпопулярніших регіональних кінематографів у світі. У 1950–70-ті Єгипет на державному рівні підтримував виробництво серйозних кіноробіт, що торкалися політичних питань і мали широкий розголос. Останнім часом «Арабський Голлівуд» продукує здебільшого легкі комедії. Натомість державні кошти використовують на фінансування телебачення. Тому режисери, що більше не мають змоги робити фільми, займаються музичними кліпами й телесеріалами.

Зростання інтересу до арабського кіно пов’язане зі щораз більшою політичною відкритістю та ослабленням офіційної цензури в багатьох арабських країнах, а також підтримується можливостями фінансування численних кінопроектів з європейських джерел (і компаній, і держав). За відсутності сильного вітчизняного ринку незалежні кінематографісти арабського світу часто покладаються на західну ко-продукцію. Багато режисерів з Палестини, Алжиру, Марокко, Лівану успішно випускали стрічки завдяки такій співпраці: «Карамель» («Sukkar Banat», 2007) Надін Лабакі є спільною французько-ліванською продукцією, «Західний Бейрут» («L’abri les enfants», 1998) Зіада Дурейрі – робота французьких, бельгійських, норвезьких і ліванських продюсерів.

Хоча деякі з фільмів нового арабського кіно дійшли до відносно широкого глядача, багато з них залишаються доступними лише вузькому колу. Подібно до інших тенденцій, пов’язаних із національними кінематографіями (наприклад, із новим латиноамериканським кіно), поширення арабського кіно обмежене здебільшого арабським світом. Поряд з економічними і політичними проблемами виробництва, існують також проблеми кінодистрибуції навіть у межах самого Близького Сходу – арабська мова, якою розмовляють, скажімо, в Тунісі, настільки відрізняється від арабської в Єгипті чи Сирії, що фільми неможливо зрозуміти без перекладу. Так само відмінними є і зображені реалії арабських країн.

Нове арабське кіно досліджує найважливіші проблеми мусульманських і немусульманських постколоніальних суспільств і культурних практик Близького Сходу. Пов’язане, з одного боку, з антиколоніальною боротьбою за національне самовизначення, а з іншого – з прагненням культурного й соціального відродження, воно порушує проблеми національної ідентичності та культурної гетерогенності, постколоніальної боротьби за самовизначення, ґендеру та сексуального розкріпачення.

Поширення ісламського фундаменталізму в арабському світі початку–середини ХХ століття супроводжувалося спротивом проти встановлення модерної світської державності. Багато арабських націоналістів вважали фундаменталістський проект спробою колоніальних і неоколоніальних сил протистояти закликам до арабського об’єднання та самовизначення. Врешті релігійний догматизм став важливою темою багатьох арабських фільмів. Режисери розвинули серйозну кінематографічну полеміку проти фундаменталістських практик та ідеології, подаючи їх як перешкоду на шляху до трансформації арабського суспільства. Боротьбу проти релігійного фундаменталізму представлено як необхідний складник для відновлення гетерогенності арабської ідентичності. Одним із репрезентативних фільмів, пов’язаних із цією темою, є випущений в Єгипті «Зачинені двері» («Al Abwab Al Moghlaka», 1999) Атефа Гетати. Фільм розповідає історію підлітка, який живе з матір’ю-вдовою у сучасному Єгипті, де релігійні фундаменталісти стають дедалі впливовішими. Сюжет проводить паралелі між боротьбою з фундаменталізмом і підлітковим пошуком ідентичності в соціальному оточенні, де тему сексуальності табуйовано.

Нове арабське кіно підходить до питання національного самовизначення, наголошуючи на гетерогенності араб- ської ідентичності. Фільми пропонують оповіді, що формулюють поняття національної єдності як прогресивного втілення суспільства, у якому поєднуються різні культури. Характерним для цієї тенденції є фільм ліванської режисерки Ранди Чахал «Летючий змій» («Tayyara men wara», 2003). У ньому зіставлено дилеми зародження національної ідентичності та прокидання сексуальності. Історія любові молодої арабської дівчини Ламії (Флавія Бечара) та ізраїльського солдата араба Юсефа (Махер Бсайбес), що обоє належать до релігії друзе, перетворюється на коментар до репресивних реалій окупації, яка розділяє людей і позбавляє їх національної гідності. Водночас арабська ідентичність, втілена в персонажі Ламії, є виразом повсякчасної боротьби проти будь-яких форм утиску.

З іншого боку, арабські фільми демонструють відновлення інтересу до релігійної гетерогенності. Ліванський режисер Зіад Дурейрі у фільмі «Західний Бейрут» («L’abri les enfants», 1998) зображує дружбу між мусульманином, християнкою та атеїстом; стрічка єгипетського режисера Муніра Раді «Індійський фільм» («Film Hindi», 2003) заторкує «чутливу тему» дружби між двома молодими єгиптянами – коптом і мусульманином, що викликало бурю контроверзій у єгипетських медіа після виходу фільму у прокат. Менш як за рік після виходу «Індійського фільму» з'явився «Я люблю кіно» («Bahib Al-Sina», 2004) Осами Фавзі, який акцентував на мультирелігійному характері фундаменталізму. Це історія про пригоди єгипетського підлітка-християнина, який, проти волі свого догматичного батька, пробирається до кінотеатрів, аби дивитися кіно. Наголошуючи на моральній і етичній неспроможності будь-яких форм догматизму, фільм зображає боротьбу з релігійним фундаменталізмом як об’єднавчий чинник, який стосується однаковою мірою і арабських християн, і мусульман.

Поняття антиколоніального опору є одним із наріжних і неуникненних компонентів підходу нового арабського кіно в ставленні до ґендеру та сексуальної політики. Яскравим прикладом є фільм туніської режисерки, яка працює у Франції, Муфіди Тлатлі «Тиші палацу» («Les Silences du palais», 1994). Головна героїня стрічки Хедіджа (Амель Хедхілі) живе в жорстких патріархальних реаліях сучасного Тунісу. Фільм зіставляє антиколоніальний опір французькому пануванню зі спротивом проти патріархального устрою всередині вищого класу, який підтримує колоніальну владу. Виступ героїні проти утиску її голосу як жіночого водночас звучить як виступ проти французького колоніалізму. Наполягаючи на виконанні забороненої туніської національної пісні перед шокованим добірним товариством, Хедіджа протистоїть патріархальності та соціальним і колоніальним утискам.

Арабське кіно має тривалу традицію зображення тем і підтем, що стосуються гомосексуалізму. Впродовж останніх п’ятнадцяти років дедалі більше арабських режисерів звертаються до теми гомо- та бісексуальних стосунків у арабських суспільствах4. Прикладами можуть бути «На хвилину менше сонця» («Une minute de soleil en moins», 2002) Набіля Аюша, у якому головний герой, інспектор поліції Камель (Нураддін Ораху), вступає у зв’язок із трансвеститом (Хішам Муссун), чи комедія Халеда аль-Хаггара «Зніму кімнату» («Room to Rent», 2000), що розповідає історію про єгипетського студента Алі (Саїд Тагмауї), який вчиться в Лондоні й мріє продовжити свою студентську візу. В пошуках житла він знайомиться зі строкатим товариством марґіналів, серед яких Марк (Руперт Грейвс) – фотограф-гей. Згодом їхній зв’язок стає ближчим, що потребує від Алі нового погляду на сексуальність взагалі та перегляду соціально сконструйованих сексуальних ролей.

Основна зміна в арабському кіно останнього часу – це те, що замість масштабних і декларативних політичних тем режисери радше беруться розповідати маленькі, приватні історії. Та це тільки на перший погляд. Передусім ідеться про гуманізацію демонічного образу «араба», створеного західними медіа після подій 11 вересня. Нове арабське кіно наголошує, що люди на «Близькому Сході» живуть так само, як інші, – люблять, розважаються, нудяться, страждають, приятелюють, просто контекст, у якому вони живуть, є специфічним.