Кінооператор Анатолій Петрицький, син українського художника Анатоля Петрицького, уже понад півстоліття працює на кіностудії «Мосфільм». Саме йому разом з українським режисером Сергієм Бондарчуком випало створити наймасштабніший фільм радянського та світового кіно – «Війну і мир».

На картину, що триває близько шести годин, було витрачено чотири роки й близько 100 мільйонів доларів (за нинішнім обчисленням це 500 мільйонів). Отже, це найдорожчий фільм усіх часів. Картина потрапила до Книги рекордів Гіннеса за кількістю статистів, задіяних у батальних сценах, – 120 тисяч військових в історичних костюмах вийшли на «Бородінський бій». Цей рекорд досі не побито.

Та попри це Анатолія Петрицького доля не балувала: із Бондарчуком він більше не працював, із Данелією також зняв лише одну стрічку (проте яку!) – «Міміно»...

– Пане Анатолію, ваш батько був видатним українським художником, працював у театрі й недолюблював кінематографістів. Проте ви опинилися в кіно. Чому?

– Батько був змушений працювати в театрі задля грошей. Як живописця його не приймали, критикували, позаяк його картини виставлялися на бієннале у Венеції. Він і мене намагався привчити до живопису, та нічого не вийшло: вочевидь, я не мав даних для цього.

Треба сказати, що мій вибір на користь кіно доволі дивний. Не можу стверджувати, ніби мріяв усе життя там працювати.

– У дитинстві відвідували кінотеатри?

– Ще до війни хлопчиком мене водили в кіно, проте яскравих спогадів з тих пір не залишилося.

Війна застала нас у Харкові. Діячів мистецтв, серед них і мого батька, як людей цінних, вирішили евакуювати. Ми з родиною потрапили до Алма-Ати, де мамин дядько керував кінопрокатом. Він постійно давав мені квитки на різні перегляди. Та навіть американські картини, які там демонстрували, не надто мене захопили. Більшою мірою мене цікавила фотографія, навіть фотохімія. Мабуть, з цього й почалося захоплення кіно. Зрештою я захотів стати кінооператором.

– Театром не цікавилися?

– Батько водив мене до театру: на генеральні репетиції, на спектаклі. Однак перебування в майстернях, інколи втомливе, сперечання, внаслідок яких батько усував декораторів і самотужки писав задники... Пригадую ночі в холодній майстерні в театрі імені Франка, де батько виготовляв макети. Дечому я навчився: у шість років уже випилював лобзиком складні візерунки.

Та театр аж ніяк не зачарував мене. Я спостерігав закулісне життя: товаришував з дітьми відомих акторів, знав їх у сімейному побуті. Іноді це було приємно, проте переважно – ні: кінець війни й перші повоєнні роки були важкими, тож більшість людських характерів виявлялися не з найкращого боку.

В евакуації батько мучився. В оперному театрі Алма-Ати він оформляв два спектаклі: військовий «Гвардія, алга!» («Гвардія, вперед!») і «Повість про Кози-Карпече і Баян-Слу» за народними казахськими мотивами. Батько дуже сумлінно ставився до роботи. Коли оформляв «Аїду», то прочитував сотні томів про єгипетську історію й культу- ру – дома він мав величезну бібліотеку. В Алма-Аті, звісно, нічого не можна було дістати. А без цього важко зрозуміти, що ж таке казахська культура. Тож батько почувався незатишно: там війна йде, а він займається не знати чим.

– Отже, вихід один – проситися на фронт.

– Він так і вдіяв: написав листа в Саратов, де перебував тоді український уряд. Він був не єдиний. Багатьох діячів культури було приписано до військових частин. Довженко, наприклад, носив форму полковника.

Мій батько носив кирзові чоботи, бавовняні штани, американську лижну куртку, солдатську шинель і генеральську шапку. Був прикомандирований до Першого українського фронту, до штабу генерала Конєва. Не знаю, чим займався, як пересувався фронтом, однак знаю, що Курську дугу спостерігав. На тому, зрештою, і закінчив службу. Потім звільнили Харків, і батько залишився там.

– Вступати на операторський факультет ВДІКу ви вирішили самі чи хтось порадив?

– Ситуація склалася несподівана. Після школи мені треба було подавати заяву. Саме тоді до Києва з Москви приїхав Олександр Довженко. Він завітав до мого батька з проханням, аби той влаштував йому зустріч з кимось із ЦК. Та батько сам був занедбаним. Це було 1949 чи 1950 року.

Тоді ж батько сказав: «Сашко, от мій син прагне вступати до ВДІКу...» – «Що ж, це чудово!» – відповів Довженко. А наступного дня зателефонував і каже: «Знаєш, я поміркував... У кіно існує одна професія – режисер. Нічим іншим займатися не варто». Батько чомусь образився.

Навчаючись у ВДІКу, я зацікавився також режисурою. Проте на режисерський факультет не брали молодь – вітався життєвий досвід. Тож багато моїх однолітків, які вступали туди, не пройшли.

– Які стосунки були у вашого батька з Довженком?

– До війни в Харкові в батька була майстерня, куди Довженко приходив і дивився, як той працює. Вони дружили. Батько навіть намагався йому допомогти. Десь 1925 року він пішов до партійного діяча на прізвище Фурер, котрий керував тоді мистецтвом, і сказав, мовляв, Довженко – талановита людина, проте бідує – треба якимось чином допомогти йому. Фурер викликав Довженка й каже: «Для Одеської кіностудії треба написати сценарій. Напишіть – одразу отримаєте авансом гроші». Сашко доти сценаріїв не писав, проте за роботу взявся.

– Який то був сценарій?

– Зараз уже не пригадаю. Позаяк ситуація вийшла трохи анекдотичною (йдеться, очевидно, про сценарій «Вася–реформатор». – Ред.).

– То двадцяті роки. А після війни Довженко був уже відомим майстром. Чому ж знову бідував?

– Це зараз діячі мистецтв мають респектабельний вигляд: мешкають у садибах на Рубльовці, їздять на дорогих авто, мають виставкові зали в центрі Москви... Раніше було не так – люди жили одним днем. Нині він міг бути Меєрхольдом, а завтра – в’язнем. Це стосувалося всіх. Життя було лотереєю.

У партійних колах ставлення до мистецтва було дуже складним. З одного боку – вимогливим, з іншого – йому приділяли велику увагу, яку не можна порівняти з нинішньою. Зрештою, все це визначало життя митців. Аж до тої міри, що їх могли позбавити роботи, припиняли укладати договори, і люди втрачали все.

У Києві мешкав художник Толкачов. Зразу по війні він відвідав Майданек і випустив альбом під назвою «Христос на Майданеку», через що його заходилися знищувати з усіх боків: релігійні мотиви, єврейська тема... Мій батько став на захист, бо вважав це талановитою роботою. Та позаяк його звинувачували у формалізмі й буржуазному націоналізмі, отже, в космополітизмі звинуватити вже не могли. Таке було життя.

Під час війни Довженко фільмував «Україну в огні». Першу серію прийняли добре. Та потім у нього сталася якась історія зі Сталіним, і режисера піддали остракізму: припинили давати роботу (насправді фільму не було, була кіноповість «Україна в огні», піддана остракізму Сталіним. – Ред.). Він був змушений проситися назад в Україну, однак і туди його не пускали: ті, хто раніше був привітний до нього, тепер перестали приймати. А до батька він звернувся тому, що під час фронтових зустрічей бачив його в компанії Конєва, Хрущова, і склалося враження, що він може багато. Проте було не так.

– Вам не здається, що переїзд Довженка до Москви був помилкою?

– Довженко переїхав не тому, що йому не давали працювати в Україні. Вважаю, це було прагнення вийти в ширше поле. Мій батько мав такі самі наміри: рухався в бік європейського мистецтва, проте його постійно повертали в «широкі козацькі штани». Не розуміли, що українське мистецтво може й повинно сягнути європей- ського рівня.

– Після ВДІКу ви залишилися працювати в Москві. Повернутися до Києва не хотіли?

– Річ у тому, що я одружився, коли був ще студентом. Зараз, дивлячись на своє життя, розумію, що був недостатньо дорослою людиною: мені бракувало сім’ї, ласки. Саме тому й одружився. А тут уже родина Наташі не хотіла мене відпускати. Хоч я й умовляв дружину їхати до Києва, та нічого з того не вийшло. (Дружина Анатолія Петрицького Наталія – донька відомого актора Бориса Бабочкіна, який зажив слави роллю Чапаєва в однойменному фільмі братів Васильєвих. – Авт.)

Пригадую випадок, що стався зі мною в Києві багато років тому. Я приїхав із Москви на похорон батька й зустрівся там із Бондарчуком і Скобцевою, які вирішили мене підтримати. Саме тоді ми працювали над «Війною і миром». Хтось з українських письменників, побачивши нас, сказав: «Які гарні в нас хлопці! Таку серйозну роботу в Москві роблять!».

Зараз і не збагну, чи слушно я вдіяв, застрягши в Москві? Мабуть, варто було повернутися в Україну.

– Як ви потрапили на «Мосфільм»?

– Я отримав диплом з відзнакою, і разом із п’ятьма моїми колегами мене направили на «Мосфільм», де й пропрацював усе життя: від травня 1955 року й донині.

– Уже на початку професійної діяльності вам поталанило працювати з головним на той час радянським режисером – Сергієм Бондарчуком. Якими чеснотами мав володіти кінематографіст, аби досягти такого статусу?

– Усе це відносне. Не применшую заслуг Бондарчука, проте Данелія, з яким я також працював, зняв більше картин.

– Данелія створював комедії, а Бондарчук – колосально дорогі блокбастери, з імперським розмахом. Це велика різниця.

– Сергія Федоровича справді тягнуло до імперського мистецтва. Він мав відповідну постать. Я був ще студентом, коли з подивом прочитав, що Бондарчукові за виконання ролі Тараса Шевченка присуджено звання народного артиста СРСР. Мій батько був народним художником СРСР, я знав кількох народних, однак усі вони були аж ніяк не молоді. А Бондарчукові було близько тридцяти – це виходило за межі звичного.

У Данелії є таке оповідання. Якось Бондарчукові зателефонував Василь Сталін: «Поставиш пляшку за добру новину? Приходь до «Арагві» о дванадцятій». Бондарчук прийшов. Вася Сталін сидить у генеральській формі з якимись людьми. Показує журнал «Огонек», на обкладинці якого – фотографія Бондарчука в ролі Шевченка. Під світлиною підпис: «Заслужений артист РРФСР Сергій Бондарчук». А вгорі червоним олівцем виправлено: «Народний артист СРСР Сергій Бондарчук». І підпис: «Сталін».

– Чи можна сказати, що Бондарчук був «своїм» у колі тодішньої еліти?

– У цьому я цілком упевнений. Йому довіряли. У певному середовищі людей існує щось таке, що їх об’єднує, щось метафізичне. Однак я не розумію, що саме.

Бажаючих фільмувати «Війну і мир» було багато: Герасимов мав сценарій, Пир’єв... А обрали Бондарчука! І дали не лише постановку, а й величезну державну підтримку, без якої кіно такого масштабу зняти неможливо.

Радянський Союз прагнув довести, що є провідною державою світу: запустили перший супутник, першого космонавта... Аж раптом американці екранізували «Війну і мир» – найвідоміший твір російського письменника!

Гасло в нас тоді було таке: «Зробити ліпше й більше!» Вони мали дві серії – в нас буде чотири. А яким чином Бондарчук домагався постановки, я не знаю: директором на картині був Цергеладзе, який погано володів російською, тож у присутності керівництва мовчав; Сергій Федорович також не був промовцем... Та знаю напевно, що затверджувати акторські проби приїжджала особисто міністр культури Катерина Фурцева. Вона брала активну участь у цій справі. Мало кому з режисерів віддавали таку шану. Міністр оборони допоміг скликати дивізію для масовки. Зібрали навіть кавалерійський полк, якого тоді вже не існувало. Військовим консультантом був генерал армії Михайло Мар’янович Попов, який командував Ленінградським фронтом, а консультантом із кавалерії був генерал Осліковський – Герой Радянського Союзу.

– Ваше призначення на цю картину було доволі драматичним...

– Головним оператором було призначено Олександра Володимировича Шеленкова, в якого я перед цим працював помічником на картині «Комуніст». Оскільки «Війну і мир» треба було фільмувати в двох різних форматах, то Шеленков запропонував мені знімати широкоекранну версію, а сам приготувався фільмувати широкоформатну. Я згодився.

Однак минув рік чи два, а зйомки все не починалися. За цей час я зняв свою першу картину, тож перетнув межу від другого оператора до оператора-постановника. Це був фільм «Мій молодший брат» за романом популярного тоді письменника Василя Аксьонова. І коли мене викликав генеральний директор «Мосфільму» з пропозицією їхати на «Війну і мир», я був збентежений тим, що мені знову пропонують роль другого оператора. Та хочеш чи не хочеш, а поїхати довелося.

Група перебувала під Мукачевом і готувалася до зйомок Аустерліцької та Шенграбенської битв. Зима була доволі сніжна, і група нічого не робила, бо ж нікуди не можна було проїхати. Так ми просиділи майже місяць, а напередодні Нового року я відпросився в Бондарчука додому до Москви. Поміркувавши над моїм проханням, Сергій Федорович вдіяв так само. Однак у березні мене знову викликав генеральний директор і заходився умовляти повернутися в Закарпаття, бо Шеленков лежав з радикулітом, і кілька тисяч солдатів очікували, доки він одужає. Довелося їхати. Та коли я приїхав, Шеленков уже одужав і фільмував Аустерліцьку битву. А мені запропонували знімати окремі кадри другою камерою. Проте я не став цього робити, а запропонував розподілити епізоди поміж двома операторами і таким чином прискорити роботу. На тому й зійшлися. Я почав працювати з другим режисером Чемодуровим.

Аж раптом Бондарчук з’явився на нашому майданчику й наказав Чемодурову, аби той ішов знімати із Шеленковим. Як пізніше з’ясувалося, Шеленков і Бондарчук у чомусь не дійшли згоди. Мені довелося зайняти місце першого оператора, оскільки центр разом із Бондарчуком перемістився на наш майданчик. Директор картини Цергеладзе тоді сказав мені: «Кацо, ти фільмуватимеш картину!» Коли ж я спробував пручатися, він додав: «Ні, кацо, ти фільмуватимеш картину!» Так до кінця зйомок я й залишився головним оператором.

– Наскільки ви були готові до такого перебігу подій?

– Це був лише другий мій фільм як оператора-постановника. Однак я був підготовлений завдяки іншим речам. По-перше, я добре знав сам твір. По-друге, мій батько працював над «Війною і миром» у Київському оперному театрі. Я бачив усі матеріали, які він збирав, бачив підготовку вистави, ескізи, костюми... Потім батько оформляв «Декабристів» у Великому театрі в постановці Охлопкова. Загалом епоха була мені знайома. Проте тоді я був спостерігачем. А тепер уже самому треба було робити.

– Яку техніку використовували, знімаючи вітчизняний блокбастер?

– Уся знімальна техніка була радянською. Плівка з Шосткинського хімзаводу. Вона була препоганої якості. Не лише через свої зображальні якості, а передусім через численний механічний брак: в її емульсії можна було знайти зграйку комарів. Траплялися рулони, де перфорацію було пробито тільки з одного боку. Якось, проявивши фрагмент із крупним планом старого Болконського, ми побачили на його чолі напис: «Шосткинський хімзавод».

Окрім того, плівка була нестабільна: вона поступово втрачала чутливість. Це було особливою обставиною, бо об’єктиви для 70-міліметрового формату були недостатньо світлосильними. Фурцева пропонувала використати американську плівку, за яку Радянський Союз міг би «розрахуватись» ансамблем скрипалів – такий був тоді бартер. Проте всі розуміли, що з політичних міркувань такий шлях неприйнятний.

– Однак сам принцип широкоформатної зйомки розробили таки американці.

– Це було зроблено «в піку» телебаченню, яке почало конкурувати з кіно, незважаючи на маленький екран і монозвук. На такому екрані неможливо було розгледіти, скажімо, постать солдата на полі битви. А кіноформат 70-міліметрової плівки із шестиканальним звуком пропонував надзвичайне видовище. Цією технологією ми й скористалися.

– Приступивши до роботи в новій якості, які зміни ви внесли до знімального процесу?

– Знаючи про можливий брак, Шеленков знімав кожен кадр по десять дублів. Оскільки це було пов’язано з імітацією бойових дій, то один кадр ми фільмували цілий тиждень: піротехніки вимагали півдня на встановлення набоїв на всьому полі. Тож за день нам вдавалося відзняти лише два дублі.

Я був змушений перейти на звичайний режим фільмування в два–три дублі, через що робота пришвидшилася. Адже й при десяти дублях не було стовідсоткової гарантії. Плівку міняти не стали. Так ми зафільмували Бородінську битву. Всі надзвичайно раділи з цього.

– На цьому складнощі не закінчилися?

– Авжеж ні. Після Закарпаття ми рушили до Ленінграда, де приступили до павільйонних зйомок. Робота знову просувалася важко. Я не мав достатнього досвіду, коли довелося будувати складні декорації. Не порозумівся з павільйонними художниками. Окрім того, нас постійно переганяли з павільйону на натуру й назад, що створювало безліч додаткових проблем.

Однак це ще не все. Тоді на кіностудії чимало режисерів були налаштовані проти Бондарчука. Йому заздрили, адже була неабияка конкуренція. Студія поділялася на творчі об’єднання. Я працював тоді під керівництвом Івана Пир’єва, який мені дуже допомагав. Коли мене покликали до Бондарчука, Пир’єв заходився мене відмовляти, тож я опинився в надзвичайно складному становищі. Та коли мене затвердили на роль оператора-постановника, всі умовляння видалися мені безглуздими. Я чудово розумів, що від таких картин не відмовляються. Я й досі ставлюся до неї, як до рідного дітища. Ця картина – найвидатніше, що я зробив у житті.

– Те, від чого ви спершу відмовлялися, тепер набуло для вас найбільшої цінності?

– Саме так. Я зрозумів це вже тоді, коли увійшов у роботу. Хоча й були причини для спротиву, все ж збагнув, що займаюся улюбленою справою, якій готовий віддати всі свої сили.

Кілька років тому ми відновили картину: почистили плівку, перевели звук у цифровий формат. Щоправда, довелося робити 35-міліметрову копію, бо нині вже не залишилося 70-міліметрових кінотеатрів.

– Чи легко було працювати з режисером?

– Вважаю, що зумів те, чого не зміг досвідченіший Шеленков. Мабуть, саме молодість і дала мені змогу дійти згоди з таким режисером, як Бондарчук. Він умів спілкуватися з молоддю на рівних і водночас був для нас авторитетом. Умів налаштувати свою групу, своїх найближчих помічників – художника, оператора – таким чином, аби ми не до рота заглядали, а самі брали активну участь у знімальному процесі, вмів розбурхати нашу уяву. А ми були молоді, енергійні, тож просто сипали пропозиціями.

– Чому після вдалого завершення «Війни і миру» ви більше не працювали з Бондарчуком?

– Якось у розпал виробництва я написав листа з проханням звільнити мене від картини. Причин було чимало. Я вирішив: краще сам піду, ніж мене виженуть. Зараз я розумію, що несерйозно поставився до справи.

У листі я написав: «Через непорозуміння з художниками Богдановим і М’ясниковим і через прагнення не заважати картині прошу мене звільнити». Вдіяв по-хлопчачому: замість того, щоб віддати листа Бондарчукові, відніс його генеральному директорові. Через це виник скандал. Хоч ми й завершили картину, проте особисті стосунки з Бондарчуком стали прохолоднішими. Мабуть, у цьому й полягає причина, через яку Бондарчук надалі не хотів зі мною працювати.

– З Данелією ви також зняли тільки один фільм...

– Данелія – сувора людина. Режисер не може бути іншим. Він має бути жорстким і вимогливим по суті. А форма буває різна.

Не скажу, що Бондарчук був жорстким у ставленні до мене. Подеколи виказував невдоволеність, та це нормально в подібних умовах. Коли почали працювати, він запропонував перейти на «ти», проте я чомусь відмовився. Я мав помічника Сергія, і коли кричав йому: «Серьожа!» – Бондарчук спершу сприймав це на власний рахунок.

– Бондарчук мав таку манеру – спілкуватися на «ти»?

– Ні. Вочевидь це була особиста прихильність.

– А Данелія не пропонував спілкування на «ти»?

– Із Бондарчуком у мене різниця в одинадцять років, а з Данелією – лише рік. Тож і стосунки були іншими. Спілкувалися на «ти», однак у групі я завжди говорив йому: «Георгію Миколайовичу». Намагався дотримуватися субординації.

Та не сказав би, ніби з Данелією легше було. Листів я не писав, проте кричав, бува: «Навіщо погодився працювати з тобою?!»

Обох режисерів об’єднувала продуманість роботи. На «Війні і мирі» в Бондарчука все було розплановано й замальовано. Воно й не могло бути інакше: якщо ви маєте справу з масовкою в дванадцять тисяч солдатів, то обговорювати на знімальному майданчику свої плани щонайменше непристойно. У Бондарчука кожен солдат знав, де йому треба стати й що робити. Для цього заздалегідь розроблялася диспозиція, згідно з якою всі військові частини мали розташовуватися на зазначених місцях. І щоранку командир дивізії по гучному зв’язку повідомляв підрозділам, яку позицію вони мають зайняти.

Проте Сергій Федорович легко міг щось змінити, коли йому пропонували цікавіший варіант. До мене він ставився з довірою і чимало приймав. Часто-густо ми сиділи до півночі, аби розробити план на прийдешній день.

– А Данелія полюбляв імпровізувати на майданчику?

– У Данелії також усе було заздалегідь продумано. Та все ж таки з ним я мав цікавий випадок. Він покликав мене на картину «Йшов собака по роялю», яка вже була в запуску. Проте в якийсь момент спитав: «Як тобі сценарій?» Я кажу: «Знаєш, не надто...» А він у відповідь: «Я також маю сумніви... Отже, візьму іншу історію – про грузина-вертольотчика! Викличу Габріадзе, сядемо у Болшеві й зробимо швидко сценарій!». Утрьох із Резо Габріадзе й Вікторією Токарєвою вони написали «Міміно».

– Де фільмували стрічку?

– У гірській Тушетії, на висоті трьох тисяч метрів. Це на сході Грузії, по сусідству з Кахетією. Головне місто Тушетії – Телаві (звідти й непорозуміння з Тель-Авівом). Саме там розташована Алазанська долина – батьківщина відомого вина.

До району зйомок можна було дістатися дуже складною пішою стежкою або вертольотом. А на хребті були лише барани – більше нічого. Колись там варили пиво: мабуть, ячмінь встигав визрівати, а решта культур ні – там коротке літо. Ми закінчували знімати у вересні, й біля наших наметів уже лежав сніг.

– Ви радите кінематографістові не віддалятися від політики, аби мати змогу працювати. А самі як кінематографіст коли-небудь ішли на компроміси?

– Ще у шкільні роки мене намагалися залучити до політики, делегували на республіканські комсомольські конференції, проте мені це не сподобалося. Тож після школи я з цим покінчив.

– Але ж кіно, як жодне інше мистецтво, близьке до політики!

– У партію я вступив, коли мені було за п’ятдесят. І лише тому, що захотів стати режисером. Мені так і сказали: «Доки не вступиш у партію, постановки тобі ніхто не дасть».

– Згадали слова Довженка, коли вирішили стати режисером?

– Цікаво було спробувати. Напевно, будь-який експеримент має якесь значення. Хоча в оператора завжди присутнє відчуття, ніби це він робить картину, проте насправді він працює з геть іншим матеріалом, ніж режисер: той має справу з людиною – актором.

Я сподівався, що почну потроху... Поставив одну стрічку за поганим сценарієм – «Причали», яку мене змусили знімати, потім ще одну за поганим сценарієм – «Талісман кохання»... На тому моя режисерська діяльність і скінчилася: почалася перебудова, постало питання фінансування фільмів, та й загалом для кіно настали важкі часи. А за цей час я просто постарів... Починати займатися режисурою варто років у тридцять, а якщо є можливість, то й раніше.