Індія, як відомо, країна контрастів. Їх характер

чи не в усій повноті відображає національний кінематограф, що давно став своєрідним феноменом світового кіно – і в маскультурній його

іпостасі, і, вдасне, в культурно-мистецькій.

Добре відоме широкому глядачу популярне індійське кіно – це в основному колоритна та легка для сприйняття суміш мелодрами з цілим набором усталених кліше, пісенним і танцювальним супроводом, яка водночас становить певну умовність – схему, вибудовану з ряду сюжетно-візуальних ієрогліфів. Цим таке кіно уподібнюється до традиційного індійського театру з його драматургічним каноном «дев’яти станів» – «Натья Шастра» чи, наприклад, до танцю, що має виразну оповідальну структуру, для прочитання якої існує вироблена система пластичних жестів. Одна з головних відмінностей між популярним кіно та народним театром і танцем пролягає там, де починається масовість – спрямоване на міжнародний ринок, воно потребує універсальної мови, зрозумілої у різних культурних середовищах, а тому й втрачає ту художню рафінованість, що властива національному театру і танцю.

Абсолютно інший напрям індійського кінематографа репрезентує «паралельне кіно», або «нова хвиля», «нове кіно», яке виникло наприкінці 1960-х років у середовищі так званої калькутської школи й передусім пов’язане з іменами Сатьяджита Рея, Мрінала Сена, Ш’яма Бенегала, Тапана Сінха, Рітвіка Гхатака, Басу Чатерджі. Творчість цих та інших режисерів-представників «паралельного кіно» є продуктом інтелектуальної – елітарної культури, що продовжує кращі традиції літературної класики, звернена до соціальної проблематики і у своїй основі є проявом реалістичного мистецтва. Зазвичай автори «паралельного кіно» торкаються специфічних та наболілих для індійського суспільства проблем, серед них одна з найактуальніших, через яку відкриваються й інші реалії життя країни, стосується соціального становища жінки. Героїнями цієї статті є актриси, які не тільки по-різному висвітлили цю проблему на екрані, а й поєднали у своєму доробку ідеї масового та авторського індійського кіно. Усі вони належать до покоління 1970 – 1980-х років, мають сформовану творчу біографію і різною мірою знайомі аудиторії на пострадянському просторі.

Сміта Патіль. «Її поява на екрані завжди гарантія того, що фільм є подією мистецтва або ж у крайньому разі подією кінорепертуару»1, «актриса, для якої на екрані не існувало неможливого»2. Ці слова сказані кінокритиками про Сміту Патіль – видатну драматичну актрису, без якої «паралельне кіно» не мислиме майже так само, як, за близькою для нас аналогією, українське поетичне – без Івана Миколайчука. Тим парадоксальніше, що це реноме належить навіть за сучасними мірками доволі молодій акторці, яка ледь встигла перейти тридцятилітній рубіж. Увесь кінорепертуар Сміти Патіль вкладається у дванадцять років творчої праці – від її дебюту 1974 року до передчасної смерті 1986-го.

Народжена 1955 року в Пуні – одному з центрів індійської кіноосвіти, в сім’ї політичного діяча та соціальної працівниці, Сміта Патіль не одразу визначилася зі своїм покликанням. Її шлях у кіно пройшов через телебачення – після закінчення Національного інституту кінематографії вона деякий час була диктором новин державної регіональної телекомпанії Дурдаршан, а її акторська кар’єра розпочалася з фантастичної стрічки – дипломної роботи Аруна Кхопкара. По-справжньому талант Сміти Патіль розкрився у співпраці з Ш’ямом Бенегалом – режисером, який дебютував у великому кіно того ж 1974 року і вже наступного запросив її на другопланову роль до своєї картини «Кінець ночі», що розповідала про деспотизм сучасних поміщиків над сільськими мешканцями в індійській глибинці. Патіль зіграла Рукміні – дружину одного з антигероїв, яка гине внаслідок стихійного бунту, спричиненого діями свого чоловіка та його братів.

У Сміти Патіль-акторки майже не було періоду навчання, її інтелігентна манера гри далека від експресивних перебільшень і позначена глибоким психологічним прочитанням ролі, емоційною стриманістю і природністю поведінки на екрані. У цьому вона завжди залишалася вірною собі, навіть коли погоджувалася працювати для комерційного кіно, що засвідчують такі відомі у нас стрічки з її участю, як «Полум’я» Раджеша Сетхі (1986) або хіт кінця 80-х «Танцюй, танцюй» Б.Субхаша (вийшов на екрани після її смерті 1987-го). У подібних фільмах вона є своєрідним камертоном, її присутність надає сюжетові змісту та олюднює, якщо не піднімає на вищий рівень, нехитру жанрову схему комерційних стрічок. Причин, чому виконавиця такого масштабу приймала пропозиції на участь у масовому кіно можна знайти кілька, в основному – це спосіб популяризації кіно авторського. В індійському кінематографі така ситуація звична, думки різних його представників складають враження, що тут існує досить помірковане ставлення до комерційного кіновиробництва творців «нової хвилі» – режисерів, сценаристів, акторів. Напевно, в цьому й криється філософська гармонія як питома риса індійської культури.

Героїні Сміти Патіль у «паралельному кіно» запам’ятовуються ініціативним характером – це особистості, приречені безуспішно боротися зі стереотипами, архаїчними законами, за якими живе суспільство та через які воно розглядає Жінку. Вже невдовзі після дебюту Сміта Патіль зіграла у стрічці Ш’яма Бенегала «Пробудження» (1976), де йдеться про перетворення, спричинені організацією молочного кооперативу в одному з індійських сіл. Передусім зміни відбуваються на особистісному рівні та відображені на прикладі керівника кооперативу – представниці касти недоторканих, що, попри свою активність та яскраву індивідуальність, безсила проти чоловіка-маргінала й змушена коритися йому, як велить традиція.

Наступна, спільна з Ш’ямом Бенегалом стрічка «Роль» або «Важка роль» (1977, оригінальна назва «Bhumika»), за яку Сміту Патіль вперше було відзначено національною кінопремією, базується на реальних фактах біо- графії кінозірки 40 – 50-х років Ханси Вадкар. Лейтмотив фільму – варіант історії про «птаху в золотій клітці»: популярність для головної героїні (Уші) стає кармою, що має невтішний зворотній бік – у реальному житті Уша джерело прибутку для чоловіка та предмет всезагального захоплення, що аж ніяк не допомагає їй віднайти розуміння та досягти особистого щастя, руйнуючи усі спроби вирватися із зачарованого кола, створеного ставленням до неї як «ідола» і як до жінки зокрема. Сміта Патіль у цій ролі тонко, зсередини передала всю гаму почуттів Уші, тим більше, що сама картина має ліричний, камерний характер і головна героїня показана надто зблизька. Водночас тут Сміта Патіль мала нагоду діткнутися близької їй теми – долі актриси, і через цю призму викласти власний пережитий досвід. Невдовзі вона здобула ще одну можливість продовжити екранне дослідження героїнь своєї професії у фільмі «Анатомія голоду» (реж. Мрінал Сен, 1980). У цьому разі не потрібно було вживатися в когось іншого, по-суті втілюючи саму себе – актрису, що разом із знімальною групою приїжджає у бенгальське село на зйомки картини про голод 1943 року. Сміта Патіль вкотре довела свій професіоналізм, проявила неабияку самокритику, публічно препаруючи власне я. Це аналітичний, майже документальний за відвертістю твір, в якому кінематографісти чесно показали перипетії роботи над матеріалом та виявили малоприємні для себе сторони процесу, з них дізнаємося, що захоплення темою, навіть такою трагічною, серед творчих людей – думаючих і начебто співчутливих, часто має прихований егоїстичний підтекст, а тому далеке від справжнього усвідомлення пережитого людьми горя.

Серед інших ролей Сміти Патіль варто пригадати Савітрі з фільму Джаббара Пателя «Ранок» (1985) – молоду інтелігентку, дружину заможного чоловіка, яка після університету їде працювати в жіночу колонію. Зіткнення з «іншою» реальністю змінює світогляд Савітрі, однак не її мету – тут вона знаходить своє істинне покликання, яке бачить у підвищенні самосвідомості ув’язнених. За цю роль Сміта Патіль 1986-го року отримала приз міжнародної асоціації кінокритиків ФІПРЕССІ. Удостоєна кількох найвищих нагород національної кіноасоціації, акторка була членом журі міжнародного кінофестивалю в Монреалі, 1984-го року в Ля Рошелі та Парижі відбулися прижиттєві ретроспективи її фільмів. Відтак Сміта Патіль стала першим представником азійського кіно, удостоєним такої честі.

Шабана Азмі

В акторському ансамблі «паралельного кіно» вона належить до когорти провідних виконавиць, проте її діяльність лише цим не обмежується – Шабана Азмі однаково успішна у комерційному кіно, а також в театрі, не раз брала участь у міжнародних кіно- та телепроектах. Останнім часом, подібно до ретрозірки Нарґіс, вона ще й активно займається політикою та благодійництвом.

Своїм акторством Шабана Азмі продовжила сімейну династію – її батько відомий в Індії поет і драматург Кейфі Азмі, мати Шаукат – театральна актриса. Ознайомлюватися зі сценою на практиці їхня донька почала у шкільному віці, а професійно оволоділа акторською майстерністю навчаючись у Кіноінституті Пуни. Поряд із Смітою Патіль, Насіруддіном Шахом, Омом Пурі вона стала найбільш запитаною виконавицею «паралельного кіно». Ця група акторів не раз зустрічалася на знімальному майданчику. Найчастіше Шабану Азмі можна побачити в ролі жінок ліричного складу з глибоким внутрішнім світом, які зовні начебто примирилися зі своєю безрадісною долею, однак здатні на рішучі вчинки. Зауважу, що це тільки загальне враження, продиктоване небагатьма фільмами з доступного для нас репертуару.

Її перша й одразу головна роль у дебютному фільмі Ш’яма Бенегала «Паросток» (1974) для обох – актриси та режисера – засвідчила появу нових потенційно обдарованих особистостей в індійському «інтелектуальному» кіно. За цю роль акторка здобула головну національну кінонагороду. В «Паростку» Шабана Азмі перевтілюється у Лакшмі – типову молоду селянку, видану проти волі за глухонімого п’яницю, яка переступає межу подружньої вірності зв’язуючи себе стосунками з таким-же молодим, освіченим сином землевласника, котрий з’являється у селі з волі батька. Ця на позір проста фабула ускладнюється режисером – до небажання автора давати легких відповідей й однозначно трактувати своїх героїв варто додати завжди важливий аспект традиції, що спрямовує вчинки героїв. На тлі суперечностей, властивих продемонстрованим характерам, Лакшмі – єдиний позитивний персонаж картини, до певної міри її совість, що залишається непочутою.

Співпраця Шабани Азмі та Бенегала продовжилася у «Кінці ночі» (1975), де вона з’явилася в образі Сушили – дружини сільського вчителя, яка стала жертвою зазіхань місцевих поміщиків. У своїй ситуації Сушила внутрішньо не мириться із вчиненим над нею свавіллям і стає тією, хто будить до дії сумління свого інертного чоловіка та одного з братів-поміщиків. По-суті – вона модератор наступних подій, що вилились у стихійний бунт.

Героїню іншого плану Азмі представила у стрічці класика індійського кіно Сатьяджита Рея «Шахісти» (1977). Цей шедевр майстра є колоритним за формою філософським розмірковуванням над перипетіями суспільно-історичного розвитку Індії, у якому на прикладі майже анекдотичного сюжету розглядається ментальний чинник. У центрі оповіді перебувають двоє аристократів з Лакхнау, для яких сенс життя полягає у грі в шахи – і це на тлі завоювання території князівства Ост-Індійською компанією та сімейних незгод. Шабана Азмі виконала невелику роль дружини одного з гравців, покинуту чоловіком задля шахів. Обставини, в яких опинилася жінка, надають її кінематографічному втіленню комічного відтінку.

Яскравим характером запам’ятовується Рукмінібай у «Ринкові площі» Ш’яма Бенегала (1983) – господиня «кохті» (закладу розваг). Власна, рішуча натура цієї героїні Шабани Азмі воднораз не позбавлена гумору та людяності. Її портрет переплітається з багатьма іншими на тлі змальованої режисером картини «суспільного дна».

З особливою проникливістю акторка витворила свою героїню у картині режисерки Апарни Сен «Саті» (1989). За традицією «саті» означає самоспалення вдів під час кремації їхніх чоловіків. Назва обряду дала назву фільмові, що, однак, не слід розуміти буквально. Сюжет стрічки вартий докладного висвітлення. Події відбуваються на початку ХІХ ст. у бенгальському селищі та пов’язані з історією німої дівчини Уми. Не така як усі, Ума викликає тільки роздратування у свого оточення. Загальне ставлення до неї підсилюється її астрологічним гороскопом, що передбачає ранню смерть майбутнього чоловіка, відтак закономірно виникає проблема із заміжжям дівчини. З іншого боку, залишитися самотньою вважається назавжди осоромити себе. Тому дядько Уми – єдина людина, яка їй співчуває, вирішує здійснити обрядовий шлюб і видає її за… дерево. Хоч як це парадоксально, саме баньян стає для Уми єдиним прихистком і саме у нього вона знаходить розуміння. Це Дерево одухотворене, воно виявляється спроможним відстояти її перед людською злобою. У фільмі передано настроєвий діалог Уми з Деревом. Усе це відображено в піднесено поетичні формі з проникливим візуальним вирішенням (оператор Ашок Мехта), яке образно довершує музика (автор – Чідананд Дас Гупта). Ідилію на екрані руйнують люди, влаштовуючи цькування Уми, яка біжить шукати захисту в Дерева. Це відбувається під звуки наростаючої бурі, що рушить Дерево, а разом з ним під його гіллям у своїй загибелі знаходить порятунок й головна героїня.

Ума у виконанні Шабани Азмі сповнена трагічного ліризму – вона покірна, відкрита і невинна, як дитина. Водночас акторка трактує її як образ-тип, узагальнюючи нарис цієї ролі, у якій критики вбачають збірний образ індійської жінки.

Серед багатьох кіноробіт Шабани Азмі – а їх близько півтораста (для індійського кінематографа це звична цифра), – як згадувалося, є міжнародні проекти, з них найбільш помітні – індійсько-бельгійський «Генезис» (1986, реж. М. Сен), голлівудська стрічка «Мадам Сужатська» (1988) і телевізійний фільм про Беназір Бхутто, що готується до показу компанією Бі-Бі-Сі.

Рекха

Сьогодні цій акторці не бракує гучних епітетів, щоправда, вони аж ніяк не виявляють її творчої суті: Рекха – «зірка» в традиційному розумінні, яка майже тридцять років поспіль втілює гламурний образ індійської кінодіви. Молоді актриси з’являються і зникають, а створений Рекхою еталон жінки незмінно залишається на висоті. Тому не дивно, що режисери «нової хвилі» індійського кіно також використали цей імідж у своїх стрічках. На відміну від Сміти Патіль чи Шабани Азмі з їх різноаспектним аналізом індійської селянки, інтелігентки в ролі дружин і суспільних діячів, Рекха презентує хрестоматійний і водночаз харизматичний образ індійської гетери. Її спроби працювати в амплуа своїх візаві не завжди переконливі через прямолінійність і брак психологічного наповнення портретів такого типу. Акторська майстерність Рекхи вповні реалізовується у ролях, оспіваних індійською культурою жінок «вільного» способу життя – освічених, з аристократичними манерами та водночас власною філософією буття.

Рекха (повне ім’я Бханурекха Ганешан), як чимало виконавиць Боллівуду3,, не має професійної освіти – її школою стало зростання в акторській сім’ї. Вже у 13 років вона вперше з’явилася на великому екрані і певний час вважалася середньостатистичною виконавицею, аж доки її власний зовнішньо-ментальний образ не зазнав помітних трансформацій. Популярність Рекхи в індійському комерційному кіно рівнозначна тій, яку має Амітабх Баччан, тим більше, що їх професійне та особисте життя не раз перетиналося. Так само як Ален Делон і Ромі Шнайдер сказали останнє «прощай» своєму коханню в «Басейні» Жака Дере (1969), ці зірки індійського екрану виразили свою історію у фільмі «Сілсіла» Яаша Чопри (1982), яким завершився перелік їх спільних робіт.

Величезна кількість ролей (близько 300!), відсутність інформації та фахових оцінок доробку актриси не дає змоги сказати, коли вона вперше з’явилася у фільмах «нової хвилі». Відомо, що 1980 року Рекха знялася у Ш’яма Бенегала в картині «Вік Калі», де зіграла Супрію – дружину головного героя. Однак висхідною для неї стала стрічка Музафара Алі «Дорога Умрао» (1981), знята за повістю Мірзи Мухамада Хаді Русви. Після неї Рекха зарекомендувала себе як акторка драматичного складу. З огляду на попередній досвід у комерційному кіно її Умрао виявилася не прогнозовано іншою – несподівано стриманою, зовні майже неемоційною героїнею з відстороненим ставленням до довкілля, яка свою справжню суть вкладає у поетичну творчість. Згідно сюжету, Умрао стає куртизанкою після викрадення в дитячому віці. Її не продають як служницю в багатий дім тільки через смагляву шкіру. Те, що доля у такому випадку могла б скластися зовсім інакше, свідчить історія подруги Умрао, що зі служниці перетворюється на невістку господині дому. Крім привабливості, Умрао здобуває славу своїм поетичним даром, нею захоплюються, вона переживає особисті розчарування, намагається втекти від такого життя, однак змушена повернутися – заклад розваг виявляється єдиним її домом.

Помітною у репертуарі Рекхи є Васантасена з екранізації давньоіндійської п’єси «Глиняний візок», написаної на санскриті, – «Свято кохання» (реж. Ґіріш Карнад, 1982). Тут акторка постає у звичному для себе амплуа куртизанки, яка, ховаючись від переслідувань місцевого вельможі, знаходить притулок в оселі музиканта. Наступний розвиток подій, як і їх розв’язку, зважаючи на те, що це некомерційний проект, нескладно передбачити. З тих же причин режисер занадто безпосередньо абстрагується від історичної канви сюжету, даючи розвиток темі почуттів героїв. Те, що відбувається між ними, видається куди важливішим, ніж вони самі. На першому плані тут стоїть емоційна субтильність персонажів, яка потребує від акторів органічної присутності в кадрі, і Васантасена як ключова постать у виконанні Рекхи набуває адекватного вирішення.

Створений Рекхою образ увінчує Раса Деві – другопланова, але знакова роль у «Камасутрі: історії кохання» Міри Наїр (1996). Раса Деві – колишня куртизанка, що навчає мистецтву Ками інших, зокрема і Майю – основну дійову особу фільму (Індіра Варма). У цьому перевтіленні Рекха лаконічно, на півтонах вивела культивований тип «вільної» жінки – єдино можливий для звичаєвої Індії. Світовий кінематограф, звісно, знає чимало аналогій, і в цьому разі це не черговий рефрен і не відкриття чогось нового, а тільки вдала й природна інтерпретація витвореної традицією моделі такого типажу. Ця ідея закладена авторами фільму апріорі, адже зовсім невипадковим є ім’я героїні Рекхи, оскільки «раса» становить окреме поняття в індійській культурі, а надто у мистецтві, найвищий ступінь якого виражає. «Раса» – емоція, а митця, здатного її викликати, називають «расавантою». Приблизно на такий же рівень була покликана підняти персонаж Раси Деві її виконавиця.

Представлені у цій статті Сміта Патіль, Шабана Азмі та Рекха – тільки деякі домінантні постаті індійського кіно. Це його портрети у «паралельному» вимірі – паралельному передусім для нас, бо знаємо його з найбільш популярної сторони, яка давно утвердилась як стійкий стереотип. Попри те, за його казковою завісою стоїть інше життя та, відповідно, інше кіно – проблемне, високохудожнє й складне, як сама Індія.