Колись, у бурхливі перебудовні часи, чимало списів трощилося у дискусіях про музично-драматичний статус більшості вітчизняних (принаймні обласних) театрів і про необхідність його скасування. Театрознавці на повному серйозі стверджували, що це – сумний спадок радянського режиму, який волів би назавжди ув’язнити українську сцену у шароварно-гопаковому форматі й цим позбавити її можливості розвиватися. Такі розмови підігрівалися і стогоном директорів, котрі скаржилися на брак кваліфікованих кадрів.

Усі теоретичні дискусії зрештою припинилися: театрознавці переключилися на пошуковий театр, що якраз тоді почав видавати цікаві зразки, самі ж обласні театри цілком заглибилися у проблеми виживання й, у загальній масі, надалі виходили зі становища, ледь відрихтовуючи старі оперети та катаючи селами збирані концерти.

І лише деякі «вибрані, щасливці марні, Що нехтують огидною користю, Єдиного прекрасного жерці» продовжували займатися прямою та, власне, природною справою – шукати у музично-драматичній моделі, котра насправді є «в крові» в українського акторства та сцени загалом, нових варіантів жанрового синтезу, випробовувати власні можливості кращими взірцями світового музичного театру та актуальними свіжонародженими творами. Причому формальний статус тут виявився не принциповим: не лише музично-драматичний за назвою Донецький театр ставить зараз «чисті» оперу, балет, мюзикл, а й драматичні сцени спокійно «перетравлюють» такі мішані жанрові утворення, як оперети Я.Барнича та І.Кальмана (заньківчани), «Пігмаліон», «Саломея», «Едіт Піаф. Життя в кредит» (франківці), «Конотопська відьма» (Молодий) та ін.

Місце у цьому контексті Волинського обласного музично-драматичного театру ім. Т.Шевченка (до речі, чому досі не Лесі Українки? чиясь монополія?) нині далеко не таке скромне, як «окраїнне» розташування самого Луцька на мапі України.

Менеджмент (хоча цим сухим терміном не описати отого батьківського плекання) директора – художнього керівника Богдана Берези та режисура Петра Ластівки тут є омріяним, але майже недосяжним на практиці тандемом, котрий лише й здатний забезпечити і переконливий художній результат, і фахові кондиції трупи – разом з оркестром, балетом і вокалістами.

Надто скромні економічні можливості самого театру та специфіка міста з 200-тисячним населенням (рекорд – 10 аншлагів на «Моїй чарівній леді», а далі доводиться знову чимсь дивувати-заманювати глядача) спонукають до фактично конвеєрного виробництва прем’єр. Однак у цьому разі в такому режимі не втрачаються ані розуміння перспективи, ані поставлена самим собі «планка». Тож не випадковою, не ситуативною, а продуманою та «освітньою» і для публіки, та, власне, і для акторів видається афіша, де дилогія за І.Карпенком-Карим («Суєта» та «Мартин Боруля» – останньому гаряче аплодували і в Києві, і у Львові) невдовзі перетвориться на трилогію (в планах – умовити Федора Стригуна на «Безталанну», яка могла б стати таким само тамтешнім бестселером, як його колишні «У.Б.Н.» та «Наталка Полтавка»); де «Калігула» – поряд із «Приборканням норовливої», а музичний бік репертуару представлений, зокрема, «Моєю чарівною леді» та «Тригрошовою оперою». «Контрольним пострілом» тут стала остання, наймасштабніша за розмахом постановка – «Кармен». Прем’єра щойно відбулася, а Береза з Ластівкою вже знову в пошуку: адже зупинишся хоча б на мить – і все, вже не наздогнати ані час, ані публіку.

Нехай пробачать мене артисти драми – напишу про них окремо і, сподіваюся, із задоволенням, коли побачу їх у суто драматичному репертуарі, – але найбільше на кону Луцького театру вражає ансамбль загалом. Тобто – ВСІ, хто співає, танцює, виголошує монологи, вступає у діалоги, звивається у пластичних екзерсисах, пересуває меблі, рухає декорацію, причому однаково чітко, злагоджено та навіть кайфуючи з цього – безвідносно, чи в першому ряді на авансцені, чи біля задника вони перебувають у той чи інший момент дії. Як елегантно відсуває важку ставку зовсім не юна Ольга Осіїк – місіс Пірс («Моя чарівна леді»), церемонна й пряма, мов жердина, – і якого танцювального «коника» вона раптом викидає! Або питаєш: «Хто грає Ескамільйо – такий харизматичний?». – І чуєш від директора: «Це Толя Сичук, артист балету». Та й взагалі, хто тут «драматичний», хто хор, хто вокалісти, хто балет – не розбереш. Усі – в хорошій формі, всі потрапляють у ноти, ритм і жанр – від короля бандитів Меккі Ножа (у цій ролі та у викінченому домашньому монстрі професорі Хіггінсі Дмитро Мельничук примудряється, в принципі, в одному й тому самому «форматі» дати два зовсім різні характери) до останнього жебрака, котрий чіпляється до публіки, видурюючи з неї гроші, перед початком і в антракті «Тригрошової опери» («Подайте, скільки можете... Мене в карти програли... Батьки грали на роздягання – і програли мене...» – чи треба розбиратися, скільки в цьому імпровізу?!).

Ні, не можу не згадати і того ж Мельничука, і Сергія Басая, який, легкий і жвавий у бандитському почті Меккі-Ножа, губиться під натиском аж чотирьох Кармен, які обплітають його, наче зміїне кубло; і Олену Небось – Елізу Дуліттл і місіс Пічем – з її шаленим натиском і надвиразністю, й Ірину Маслюк (що там грати ту дурепу Поллі? Але тут бачимо справжній об’єм – класичну «блондинку» з анекдотів, дарма що русяву, котра раптом виявляє замашки хай-класу бізнес-вумен, холодної та безжальної), і Ларису Півачук, яка, нерухома, у глибині сцени, самим лише голосом в оперних партіях у «Кармен» перекриває все, що відбувається на авансцені, і Павла Гарбуза – стримано-серйозний Голос Хосе та раптом – дурнуватого констебля з «Тригрошової»… І, звичайно ж, феєричного, нестримного Олександра Якимчука, який прострибав-проспівав поспіль Пічема та Альфреда Дуліттла і «профехтував» навахою в «Кармен» (чи багато театрів можуть похвалитися такими надмобільними народними артистами?) з не меншим завзяттям, аніж рухливий, мов ртуть, Якимчук-молодший презентував жебрака-неофіта-ентузіаста (у Брехті) та перехожого, лакея і, за сумісництвом, бігову конячку в «Леді»...

Окремий «респект» музичній частині – і балетмейстерові Володимиру Замлинному, і звуковикам під орудою Едуарда Шульги (звести начисто й наживо звук з гарнітури за типом hands free, радіомікрофонів і просто прямий звук голосів і музичних інструментів із різних куточків сцени – це фантастика, й окрім сучасної апаратури, якою вихваляється директор, це, головно, люди, майстри) і хормейстерам Олександрі Дацик та Миколі Седляруку, і концертмейстеру Ярославу Зеленову, і, звісно ж, диригентові Миколі Гнатюку (він же автор аранжувань). Типове його творче завдання: клавішні та ударник – на станках біля задника, труби та тромбони – по одному – на величезних рухомих кубах на висоті у півтора людських зрости, струнні та духові виходять кожні під свій портал, солісти та «беки» співають звідусіль, а диригент, незворушний, у фраку та з метеликом, впевнено керує цим із залу («Тригрошова...»). Або: оркестр і солісти – в глибині сцени, «бек» – на авансцені, причому в русі («Кармен»). Тож третього вечора якось незвично було бачити оркестр просто в ямі... Так і згадуєш булгаковський «Театральний роман», де диригент скаржиться, що режисер запхав оркестрантів спочатку в трюм, а потім у кишеню сцени (спасибі, що не в «чайний буфет»!), і якщо так триватиме далі, то невдовзі взагалі «змусять грати музиканта, підвісивши його догори ногами до виносного софіта». Схоже, підлеглі Гнатюка і в такій пікантній позі звучали б переконливо і злагоджено.

Розумію, розумію, виходить компліментарно, але нічого не вдієш. Цей театр і його директора, який – із книжкою Паоло Грассі «Мій театр» на робочому столі – видається ледь чи не останнім театральним романтиком, я відкрила для себе ще п’ять років тому, на фестивалі «Прем’єри сезону» в Івано-Франківську. Тоді волиняни показали «Наталку Полтавку», і глядацький зал, в якому переважала молодь, ревів, наче від забитого вирішального гола в Лізі Чемпіонів, коли нарешті відбувалася зустріч Наталки і Петра… Відтоді я не соромлюся радіти успіхам Луцького театру, але й засмучуватися, коли щось іде не так.

При цьому жодних потурань (які напрошуються, враховуючи його обласний статус, віддаленість від мистецького «мейнстріму», вкрай обмежені фінансові можливості) волиняни не потребують – настільки серйозно працюють і настільки складні художні завдання перед собою ставлять.

Навпаки, маємо тут тверезе ставлення до власних можливостей і максимальне їх використання.

Так, нині і не на часі, й економічно неефективно за такого репертуарного «обігу» будувати громіздкі декорації для кожної вистави – тож бал на сцені правлять лаконізм і функціональність. Чорний кабінет, в якому вільно пересуваються велетенські гральні «кості» – куби-контейнери, які стають і сховищем жебрацької амуніції «армії Пічема», і камерою у в’язниці «Олд Бейлі», і помостом під ешафот («Тригрошова опера», художник Казимир Сікорський); ставки з мутними, наче крізь туман, силуетами лондонських будівель (між яких зворушливо причаїлася уповні «вітчизняна» церковка) та вершників на перегонах («Моя чарівна леді», художник Людмила Боярська), дерев’яні стільці з високими спинками, які можна розташовувати у найрізноманітніших конфігураціях («Кармен», художник Наталія Руденко-Краєвська) – все це зручно, стильно та не дратує око (окрім хіба що цілковито шизофренічного задника в останньому випадку). Костюми (не підбір, а повноцінні комплекти – особливо вражає вищий світ Лондона весь у білому у сцені кінських перегонів) та власне постаті акторів на такому тлі видаються особливо виразними.

Загалом і «Мою чарівну леді», і «Тригрошову оперу» поставлено, сказати б, у канонічному ключі щодо матеріалу та традиції його втілення. Однак не без певних фантазійних домішок. Як-от, оті кінські перегони подано наживо, як гумористичний балетний номер, а Еліза Дуліттл, паралельно із власним «вилюдненням», зі свого боку тишком-нишком «перевиховує» лондонську аристократію, яка зрештою в кульмінаційному епізоді балу із завзяттям витанцьовує не передбачений композитором Ф.Лоу рок-н-рол.

«Тригрошова опера» як матеріал дає більше можливостей для актуалізації відповідно до «поточного моменту». І театр використовує їх, проте – треба віддати йому належне – без зайвого педалювання, без перевдягання персонажів у сучасний одяг і залучення нинішніх шлягерів-одноденок. Таблички («Жертва економічної кризи», «Жертва сексуальної експлуатації», «Жертва підвищення комунальних платежів» та – апофеоз – «ЖИртва пАліСЕЦЬкого свавілЬ’Я») і тексти жебраків («Подайте жертві повені на Закарпатті, у мене хата згоріла!»); приспів військового маршу, де «Пешавар» ненав’язливо замінено на «Цхінвал», окремі вкраплення актуальної лексики («Ти залишив мені бандформування з розширеною мережею корумпованих зв’язків») – все це є цілковито в дусі класичного прислів’я Sapienti sat – «Розумному достатньо».

Та тут також не обходиться без витворів бурхливої фантазії П.Ластівки: він вигадує не лише урочисті виїзди монументальної, напудреної, із пластикою механічної ляльки Королеви (Наталія Мельничук) на величезній дерев’яній чорно-білій конячці, а й, головно, наскрізного персонажа у фраку й у циліндрі, позначеного у програмці як «Він» (Олександр Пуць), – такого собі майже безсловесного, лукавого та іронічного Диявола, який всякчас перебуває десь поряд із персонажами і «матеріалізується», якщо хтось похапцем згадує чорта. У фіналі, коли кримінальні гроші з його рук по ланцюжку потрапляють до королівської скарбниці (тобто помилування Меккі відбувається, по суті, завдяки хабареві), Він раптом зникає, лишивши по собі перебільшено страхітливу маску. І все перекривається – уже у повній темряві – дитячим голосом, який виголошує десять заповідей. Буяння зла, користі та зрадництва, які в дотепному викладі Б.Брехта та віртуозній музичній оздобі П.Вайля набувають певної привабливості, таким чином, скасовується принциповим для постановника непохитним моральним імперативом.

«Кармен» у цьому сенсі – найважчий випадок: тут немає того чіткого драматургічно-музичного кістяка, який у «Моїй чарівній леді» та «Тригрошовій опері» допомагає втриматися в певних жанрово-стильових рамках (не без варіацій, звичайно). Тож, пропонуючи власноруч змішаний коктейль з опери Ж.Бізе (лібрето А.Мельяка та Л.Галеві), балету Р.Щедріна та власне першоджерела – новели П.Меріме, – П.Ластівка ставить неначе багато вистав в одній, не дотримує чистоти заявленого прийому та єдиної, чітко визначеної міри умовності, і не може відмовитися від жодної своєї вигадки, навіть коли вона – уже на стадії не задуму, а реалізації – виявляє свою неефективність, як-от наявність на кону аж чотирьох Кармен (не рахуючи двох вокалісток, які ведуть музичні партії), котрі різняться між собою лише кольором волосся та оздобою суконь.

За такої ситуації на перший план починає вилазити те, що видавалося непринциповим в інших роботах, але об’єктивно становить для театру певну проблему. Так, акторський темперамент часом виявляється більше у крику, ніж у потужності та цілеспрямованості «посилу», а «крупний мазок» хронічно бере гору над тонким нюансуванням і ретельним проробленням деталей. Бажає кращого сценічна мова – безвідносно до мікрофонів і звукового обладнання. Вся прискіпливість історичної стилізації костюмів та аксесуарів у «Кармен» зводиться нанівець оздобою масовки а ля «Циганка Аза» та відверто штучними фактурами, а весь лондонський шик у «Моїй чарівній леді» – люрексом, синтетикою і повсякчасним стирчанням домоправительки, всупереч «фахові» (подає чай і оголошує про прихід відвідувачів) та соціальній належності, серед вищих аристократичних кіл на балу чи в ложі на перегонах в Аскоті… І ще багато начебто дрібниць (котрі насправді такими не є) – як на прискіпливе театрознавче око – час від часу нівелюють і акторські, і режисерські, і художницькі зусилля.

Та, за великим рахунком, вони не можуть знівелювати головного: відчуття єдиного злагодженого організму, котрий, попри внутрішні складнощі (в якомусь театрі їх немає? – «Не вірю!»), розвивається у правильному напрямку. І тут не треба забувати – нехай це банально – про просвітницьку місію театру. Люди, що їм поталанило народитися у такому красивому й тихому місті, в якому, однак, немає оперного театру чи театру оперети, мають таке само право на «культурне обслуговування», як і мешканці визнаних мистецьких столиць. Отже, театр, який не шкодує зусиль, аби познайомити – не похапцем, не у вигляді дайджесту чи коміксу – своїх земляків із найкращими зразками драматургічної та музичної класики, заслуговує найбільшого заохочення.

І те, що, чесно й відповідально виконуючи цю місію, він змушений боротися з повсякденними проблемами ледве не самотужки – то його біда, а не провина. Так, «ще не вмерло України» мистецьке сумління, але нехай би було бодай трохи соромно тим, хто виголошує високі слова про національну ідею та прокручує державні гроші через масштабні «новодєли» замість підтримати живих людей, які щовечора на кону цю національну ідею реалізовують.