– Традиційне перше запитання: з чого почалася ваша робота як художників театру?

Наталка: Про театр, може, колись і мріяла як про сферу, де можна себе найбільш творчо виявити, як про сферу без обмежень, насправді ж доводиться творити в колі, обмеженому матеріалом, часом, технічними можливостями, коштами. Хоча багато залежить і від конкретного випадку, конкретного режисера.

Сергій: Під час навчання у Львові і відбулося моє свідоме знайомство з театром, хоча спершу воно було досить прохолодним.

Н.: Так, у студентські роки ми звертали увагу, швидше, на експериментальний театр. Ця ниточка тягнулася ще з першого курсу, а 1995 року друзі запропонували мені розробити костюми до вистави Черкаського театру. І коли довелося працювати з виробничими цехами, в репетиціях, побачити весь процес роботи зсередини, театр мене захопив повністю.

– Які були ваші перші роботи як сценографів та художників з костюмів?

Н.: Моя перша робота була у виставах «На той рік в ці самі дні» Б.Слейда з режисером Олександром Олексюком, «Вертеп пана Куп’єлло» Е. де Філіппо із Сергієм Сушенцевим, а згодом і мій Сергій почав приходити на репетиції і потрохи втягуватися у цей процес.

С.: Власне саме «театральна кухня» мені дуже сподобалася, тож захотілося і самому щось зробити в театрі.

Н.: На Різдво 1998 року ми були у моїх батьків в Дрогобичі і зайшли до театру. А театр шукав художників. Так ми на п’ять років і залишилися у Львівському обласному музично-драматичному театрі імені Юрія Дрогобича. Перша наша спільна робота – «Порвалася нитка» Олександра Кониського. На той час і для такого театру вона стала досить сенсаційною. Режисером був Роман Валько, з ним ми поставили й останню нашу в цьому театрі виставу «За двома зайцями» 2003 року. Обидві були дуже яскравими і несподіваними для глядача, який, можливо, очікував на традиційне втілення української класики. Робота у цих виставах була несподіваною і для нас, зрештою, ми ні до, ні після подібного не робили. Буйство кольору на сцені здавалося межею можливого і неможливого.

С.: Роки в Дрогобичі були для нас нелегкими, але надзвичайно цінними, корисними і цікавими, бо, особливо для мене, все було зовсім новим. Можна сказати, що тут відбувалося справжнє знайомство з театром, з його творчими і технічними можливостями, формувалося нове мислення, розуміння нової професії і взагалі набувався перший досвід успіхів і поразок, який і нині допомагає.

– А як взагалі відбувається шлях від твору, за яким ставиться вистава, її задуму до сценографії та костюмів?

С.: Буває по-різному. Іноді задум і його втілення проходять на одному подиху, іноді все перетворюється просто на виконання обов’язку. Залежить від драматургії, особистості режисера, від того, наскільки ми розуміємо один одного, чи мислимо в одному руслі. Сценографія, костюми, як і будь-яка інша творча робота, може «піти» легко й одразу, а може затягтися у напружену і тривалу працю.

Н.: Майже повне взаєморозуміння у нас виникло із Сергієм Павлюком ще з його дипломної вистави «Дума про братів неазовських» Ліни Костенко. Ми пропонували свої думки, він свої, бувало, сперечалися – так і народжувався спільний задум.

С.: Так було і зі «Страшною помстою», і «Садом Гетсиманським». У нас ці вистави років зо два були в думках, але не було можливості їх реалізувати.

У театрі є певна специфіка творчості, яка має вкладатися в рамки планової репертуарної роботи, до того ж сьогодні у Черкаському театрі немає художнього керівника, творчого лідера, а відповідно і подальших зважених та обдуманих планів. Тож змушені працювати із запрошеними режисерами у тій чи тій виставі, яка не завжди є цікавою.

Н.: І взагалі з п’ятдесяти створених нами вистав відсотків десять є найбільш цінними, цілісними, такими, де з повною віддачею працювали усі – режисер, художники, балетмейстер, актори, всі служби. Де всі компоненти – світло, звук, сценографія, костюм, слово, дія – cплелися в єдиний енергетичний клубок. Де одного без одного просто неможе існувати.

С.: Це зразок співтворчості чи творчого співжиття у певному проекті. Так повинно бути щоразу.

Хотілося б виокремити вистави, у яких гармонійно об’єдналися зусилля всіх причетних до створення. Це, насамперед, «Великий льох» за твором Тараса Шевченка, який ми робили з Олександром Дзекуном.

– Прем’єра «Великого льоху» була досить гучною, ця вистава є чи не візитівкою вашого театру.

Н.: Режисер, щоправда, кілька разів її доопрацьовував, змінював, тому нині ця вистава вже інша. Перший варіант був дуже містерійний, поетичний, потім режисер вирішив зробити його соціально і політично гострішим. Це його право, але мені ближчий «перший льох».

С.: Незважаючи на зміни, я вважаю цю виставу чи не найпотужнішою в репертуарі нашого театру, а продовжуючи думку про найважливіші для нас роботи, скажу ще про «Фердидурке» за Вітольдом Гомбровичем, у якій ми творили разом із Сергієм Проскурнею, та нашу роботу із Сергієм Павлюком – «Страшну помсту» за Миколою Гоголем.

– Розкажіть, будь ласка, детальніше про ці три вистави і вашу роботу в них.

Н.: Названі Сергієм вистави – найважливіші для нас, оскільки в них ми починали працювати по-іншому, ставили перед собою складні завдання, змінювали звичний підхід до роботи і змінювалися самі, одним словом – працювали по-справжньому.

С.: Важливим є режисерський імпульс, який впливає і на художників, і на акторів, і на всіх учасників вистави. Першою школою роботи по-новому був саме «Великий льох» Олександра Дзекуна, з його глибоким, об’ємним, цікавим, скрупульозним і лише йому властивим підходом до створення вистави. Ми працювали день і ніч, були фізично виснажені, але отримували від процесу і результату надзвичайне вдоволення.

Н.: Олександр Дзекун вміє знаходити в людині такий потенціал, про який ти й не здогадуєшся.

С.: І тоді одразу щось вмикається, ти генеруєш ідеї, і їх набирається така купа, що вистачить на кілька вистав…

Н.: Наприклад, епізод із Пташками, який триває хвилин сім. Матеріалу було напрацьовано майже на дві години, всі прожили для себе ті дві години, а відібрані, відшліфовані сім хвилин, що увійшли до вистави, є справді наповненими, вартісними. Так і наші ескізи завдяки скрупу-льозному відбору перетворилися у найбільш точні і правильні вирішення – жодної випадкової речі на сцені, усе задумане базується на символіці, обрядах, міфології.

С.: А із Сергієм Проскурнею ми познайомилися на показі «Великого льоху» у Києві, і з часом він запропонував співпрацю. Сергію настільки вдалося організувати процес і запліднити всіх своїми ідеями, що більше тридцяти акторів усю відпустку безплатно ходили на репетиції і працювали в порожньому театрі з великим вдоволенням. І знову ж таки режисер зумів у кожному знайти щось особливе, оригінальне й нове і скласти в єдиний надзвичайно гармонійний сценічний організм. А головне, що ця робота об’єднала всіх учасників у велику театральну родину, в якій панували взаєморозуміння, повага, відповідальність, довіра і віра в те, що пропонував режисер. Можливо, глядач не зовсім був готовий до сприйняття такого театру, зрештою, як і до творчості самого Гомбровича, втім, на фестивалях в Україні, Росії, Польщі виставу прекрасно розуміли і сприймали.

– Ця вистава не є репертуарною у Черкаському театрі, вона суто фестивальна?

С.: На жаль, вона не входить до репертуару. Уся матеріальна частина в театрі, але про кожну виставу треба піклуватися, працювати над її показами, тим паче, якщо вона ще й складна для сприйняття. А щодо «Страшної помсти», то створювалася вона на одному подиху. Ми постійно передзвонювалися із Сергієм Павлюком і майже цілодобово обмінювалися новими ідеями, тож вистава була придумана фактично по телефону.

Н.: У цих виставах важко сказати, де чия ідея, та чи й потрібно це робити?

С.: Нас часто запитують про те, хто придумав той чи той момент вистави, але відповісти майже неможливо, бо це живе насичене спілкування.

Н.: Хоча існують різні варіанти роботи з режисером: одному потрібно спершу показати ескізи, макет, і лише тоді він починає працювати далі, інший сам заганяє тебе у жорсткі рамки, а є режисери, які намагаються максимально «використати» можливості художника і самі стають основним стимулом.

– І «Великий льох», і «Страшна помста» тяжіють до поетичного театру. Ви себе свідомо відносите до такого театру?

С.: Так, поетичний, містерійний театр нам ближчий. У ньому цікавіше, не скажу, що легше, працювати, такий театр надзвичайно розширює діапазон можливостей і засобів, хоча потребує глибоких знань і копіткої праці.

Н.: По-своєму цікаво працювати і в традиційному реалістичному театрі, коли треба відтворювати всі деталі побуту, костюмів, обрядів – тоді з насолодою поринаєш в історію. Такі вистави також мають своїх шанувальників, але мені цікавіший театр поетичний, там більше простору для творення.

– Чи є у вас якісь загальні принципи роботи, риси, що є ключовими, чи об’єднують сценографічні та костюмні вирішення вистав?

С.: Емоції, переживання, враження від драматичного твору, збагачені режисерським задумом і підкріплені власними ідеями та естетичними переконаннями, що базуються на знаннях, відчутті і досвіді, – матеріалізувати це на сцені, гармонійно поєднавши. І щоб все це було по-новому.

Н.: Можливо, це стилістична гармонія костюма і сценографії, максимально насичених інформацією. Костюм як образ, характер, символ…

– Специфіка роботи художників в академічному та експериментальному театрах трохи відрізняється. Ви переважно працюєте в державних академічних театрах, а чи думали про роботу в пошуковому чи камерному театрі?

Н.: У нас є такі вистави, які можуть жити на малій сцені. Дуже хотілося б попрацювати в камерному театрі, хоча там для художника менше реалізації у візуальному плані, вистави на малій сцені менш видовищні. Тим і складніше. Загалом працювати цікаво у різних за формою виставах.

С.: Візуально робота художника може бути й непомітною, але дуже важливою для композиційної, колористичної і світлової грамотної побудови вистави.

Н.: Напевне, у перших своїх роботах ми робили завеликий акцент на сценографії, костюмах. Тепер це нам здається зайвим, оскільки потрібно, щоб у виставі все було гармонійно й збалансовано.

– Між вами у роботі також гармонія чи бувають і суперечки?

Н.: Звісно, бувають і дискусії, і суперечки, але переважно все відбувається емоційно мирно. Коли немає домінанти костюма у виставі, тоді швидше придумується сценографія і навпаки.

С.: У нас так повелося, що спершу створюємо оточення, сценографію, а потім костюми. А оскільки ми сім’я, то цей процес триває і в театрі, і вдома.

Н.: Ми відчуваємо, розуміємо, доповнюємо одне одного.

С.: Сьогодні мені і Наталці ближча ахроматична колористична гама, побудована на нюансах.

Н.: Хочеться не відкритого, а більш складного кольору.

С.: Та це потребує відповідного світла.

– Ці ваші бажання чудово втілилися у колористиці «Страшної помсти».

Н.: За задумом у цій виставі все ніби вибілено часом, огорнуто туманом нереальності й містики, ахроматика в декорації і костюмах.

С.: Мушу сказати, що в такому кольорі було надзвичайно цікаво і приємно працювати, відкриваються зовсім інші можливості, передусім світлові, завдяки яким ми досягли абсолютно оригінальної містичної атмосфери.

Н.: А ще в костюмах – тривалий період українського бароко, це дуже цікаво. Однак як почали з «Великого льоху», так і донині продовжуємо працювати над цією епохою: «Вій», «Страшна помста», «Мазепа» у Луцькому театрі з Петром Ластівкою. І хоча у кожній виставі інші сценографія, стилістика, режисер, та від історичного костюма не відійти.

– А над костюмами якого періоду хотіли б працювати?

Н.: Дуже хотілося б попрацювати з драматургією Чехова, Мольєра, Беккета, творами Бруно Шульца, Андруховича…

– Оскільки українська школа сценографії є темою цього номера, хотілося б почути вашу думку про її стан сьогодні, якісь успіхи чи проблеми.

С.: Щоб дати вичерпну відповідь, потрібно докладніше проаналізувати ситуацію, але, думаю, проблем більше, ніж успіхів, і в театрі, і в культурі та мистецтві загалом через ті самі причини. І справа не в тому, що навіть не кожен обласний театр має свого художника-сценографа, не кажучи вже про художника з костюмів. Хочеться, щоб кожен театр, навіть обласний репертуарний, мав своє обличчя і проводив свою чітку творчу лінію, щоб у репертуарі поряд з мистецьки цінними творами не з’являлися посередні.

Н.: В Україні загалом ситуація доволі нерівна, навіть в одному і тому ж театрі. У містах, де є освітня, наукова і практична бази, де сконцентровано кращі мистецькі сили, де вирує подіями культурне життя, там можливо відстежити тенденції сценографії. Можна вести мову і про творчість конкретного художника чи режисера та їх тяжіння до тієї чи іншої школи.