– Катерино, ви працюєте з театрами вже двадцять років. 90-й ювілейний сезон Національний театр ім. І.Франка 4 вересня цього року відкриватиме виставою «Назар Стодоля», успіх якої великою мірою визначила ваша робота як художника з костюмів. З чим можна порівняти процес створення театрального костюма?

– Створення силуету легко ототожнити зі створенням скульптури. Коли об’єм не набрано, про виразність костюма годі й говорити. Так, виготовляючи костюми, зокрема, для акторів, зайнятих у виставі «Назар Стодоля», кожен сантиметр довжини, ширини ми з майстрами відпрацьовували годинами.

Роботи, які художник з костюмів втілює за допомогою тканини, глядач споглядає фактично як монументальні об’єкти. Створення костюма – це інсталяція. У костюм закладається певна архітектура: три куполи храму знаходять свою проекцію в людському тілі (голова і плечі). Тому архітектоніка білих із блакитними бароковими квітами костюмів Галі, доньки сотника Хоми Кичатого (Ірина Мельник) і Назара (Тарас Жирко) така, що закохані нагадують білі українські церкви, а весільний костюм Галі – своєрідна алюзія із Софією Київською.

У кожному разі створення костюма – це до певної міри наука і до певної – відчуття (тканини в тому числі).

– Дехто стверджує, мовляв, у театрі не повинно бути побутового костюма…

– Авжеж. Олександр Васильєв у своєму дослідженні «Історія моди» зазначив, що відтворити костюм минулих століть узагалі неможливо: нині немає тогочасних тканин. Крім того, раніше одяг шили вручну (навіть одяг царського гардероба; машинка Зінгера з’явилася 1851 року), і крій був простіший порівняно із сучасним.

Проте й тоді, й тепер для створення костюма послуговувалися й послуговуються муляжним прийомом. Ним, до речі, досі не гребують навіть голлівудські технологи.

Театральний костюм – це образ. П’ять різних акторів, одягаючи один і той самий костюм, щоразу будуть в одному й тому самому образі.

Оскільки режисер Юрій Кочевенко задіяв три склади акторів, загалом довелося виготовити близько вісімдесяти костюмів. Для кожного актора пошили нове вбрання, включаючи й головний убір: кількість примірок варіювала від трьох до шести.

– У костюмах колядників, зокрема, помітні водночас українські, російські, монгольські мотиви. Ви прибічник еклектики?

– Гадаю, та еклектика, яку ви зауважили, радше зі знаком «плюс», аніж «мінус».

Кілька разів перечитавши текст («Назар Стодоля», до речі, – єдиний драматичний твір Тараса Григоровича), я відчула потребу висвітити не так фактичний – побутовий – бік життя українців тих часів (дія п’єси відбувається наприкінці XVII століття), як символічний. У костюмах колядників намагалася показати Україну різних епох. Узагалі ж патріотичний акцент під час підготовки вистави був першочерговим для всієї творчої групи.

Історія України тісно переплетена з історією Російської імперії. Так ми зумисне ввели у виставу образ Катерини ІІ (за її наказом було знищено Запорозьку Січ), яку хореограф назвав Царицею ночі, а ще Орлова й Потьомкіна як символи безперервних конфліктів між російськими й українськими правителями. Звідси – чимало мундирів, жупанів, своєрідних кокошників… Серед костюмів є і камзоли з великими латунними ґудзиками. Це своєрідне нагадування про вплив тогочасної російської «моди» на український костюм.

Утілено й монгольські мотиви (татаро-монгольські набіги залишили свій відбиток і на характері українського одягу); їх підсилюють стьобані халати колядників, прикрашені різаною тканиною різних фактур.

Сподіваюся, глядачі зауважили й «мікс» із західноукраїнських шкіряних капців і традиційних українських чобіт – своєрідні «чуні» колядників.

На український міський костюм потужно вплинула польська «мода». Я скористалася польською закоханістю в хутро: байбарак ключниці Стехи (Людмила Смородіна) прикрашено хутром лиса. Проте байбарак (барокове пальто) – явище суто українське (слово «байбарак» є в тексті Тараса Григоровича). Чоботи на шнурівках, чимала кількість камзольних ґудзиків, великі хутряні коміри – усе це – польський відгомін.

– Які джерела особливо допомогли у вивченні українського костюма часів XVII–XVIIІ століть?

– Моя робота у виставі «Назар Стодоля» – це передусім ремінісценція українського бароко. Усі свої знання і враження, пов’язані з XVII століттям, я спроектувала на український бароковий стиль. Варто згадати, що тривалий час ікони на Русі малювали запрошені художники-греки; вони ж розписували церкви. І тільки завдяки Іванові Мазепі (в роки українського бароко) проявився вільний стиль народного мистецтва.

Мені надзвичайно допомогли парсуни – парадні портрети українських гетьманів і старшин Національного художнього музею України. Щоправда, історичне підґрунтя я трансформувала на сучасний, авторський костюм. Зважаючи на те, що часи Богдана Хмельницького й Івана Мазепи – часи розквіту дипломатичних зв’язків, не оминула увагою й жупан, який тоді перейшов, сказати б, у ранг цивільного європейського камзола (сірі з червоними поясами камзоли сватів і артистів балету). Наприкінці XVII століття камзоли були широкі, я ж, звузивши їх, «європеїзувала» цей одяг.

Нині в наших музеях – чимало народних українських костюмів і водночас – жодного світського, тоді як у поль-ських (працювала в Краківському етнографічному музеї) – розмаїття і сільських, і міських костюмів багатьох епох.

Наші художники (серед них – і ваша покірна слуга) часто послуговуються працями Костянтина Стамєрова, передусім «Нарисами з історії костюмів».

– Чи важко було змоделювати старовинний крій українських костюмів?

– Довелося докласти чималих зусиль, щоб поцілити в той крій, який хотілося показати, причому і чоловічого, і жіночого одягу. Будете здивовані, однак, наприклад, козацький кунтуш, як ми з’ясували, неодмінно повинен мати два «півсонця» (козак вистрибує на коня, а ці бокові вставки «розкриваються», накриваючи тіло тварини й створюючи в такий спосіб своєрідне «сонце»). Функціональність крою ми намагалися зберегти.

– Як було з вишивкою?

– Ефекту вишивки під час виготовлення костюмів ми домоглися за рахунок підбору й компіляції тканин. Це – модерновий хід.

Для рушників купили тканину з купоном і «створили» вишивку, вивчивши техніки й особливості гаптування не одного українського регіону.

Щоб засвідчити належність Хоми Кичатого (Лесь Задніпровський) до козацької старшини, я оздобила його костюми особливою «вишивкою»: зелене – символ могутності, золото і срібло – слави. Натрапивши в одному з чернігівських музеїв на фрагмент саме в такий спосіб гаптованої тканини одягу козацької старшини, перенесла цей факт на сцену.

– Колекція жіночих головних уборів, гадаю, – ваша особлива гордість.

– Так. По-перше, вона надзвичайно якісно виконана. По-друге, я поєднала одразу кілька напрямів розвитку українського костюма: крій української намітки (спереду в намітку неодмінно підставляли якусь цупку матерію, а ззаду вона залишалися м’якою, бо зав’язувалася на мотузки; у результаті – пані в намітці ставала схожою на жінку в короні) і помпони (типові атрибути західноукраїнського костюма). Цікаво, що намітки носили й польські жінки. Українки ж часів Тараса Шевченка полюбляли кольорові стьобані намітки.

– Який костюм вважаєте найскладнішим?

– Кожний костюм по-своєму складний, оскільки декорований. Деякі роботи довелося виконувати вручну (маю на увазі виготовлення помпонів). Крій сповна виявлено кантами. Таке увиразнення крою я скопіювала з козацького костюма, який здавна шили, акцентуючи лінії, по яких пройшлися ножиці. Крайки ми замовили спеціально для декору: їх вшито в усі шви чоловічих костюмів.

Загалом стародавній одяг – це передусім дух часу, його філософія, а вже потім – інформація про соціальну належність та індивідуальний характер власника.

Чула, що лицарську баладу «Назар Стодоля» називають шоу, феєрією. Гадаю, складність костюмів цьому також посприяла, а ще надала видатній класичній п’єсі безпрецедентної краси.