Як відомо, авангардизм (як і експеримент) не створив театральної школи. Навіть великий Гордон Крег залишив нам у спадок тільки теоретичні судження про експериментальний авангардистський театр, а він був практиком такого театру. У відомій книжці «Театр і його двійник» Арто згадує про постановку в своїй студії вкрай авангардистської п’єси Альфреда Жаррі «Король Убю».

Провідними представниками авангарду за наших днів сприймають і Андрія Жолдака, і Юрія Одинокого, які, по суті, досить далекі від істинного авангарду. Водночас авангардистський театр, народжений у Європі на базі символічної теорії Метерлінка, має визначену наукову платформу. Це зовсім не індивідуалістичний принцип: «Я так бачу» і не вираження у виставі свого «я», яке не завжди цікаве й потрібне. Це потужна енергетична основа, своєрідна наука, і вона має, як і будь-яка наука, свої об’єктивні закони, за якими теоретики символізму й авангардизму прагнули побудувати новий театр ХХ століття, відійти, як їм здавалося, від давніх традицій минулого, змоделювати іншу естетику.

На жаль, діячі театру, навіть розуміючи це, своєю практикою не тільки не піднімають театр на нову висоту, яка відповідає новим історичним законам, а й, по суті, руйнують саме поняття театральності.

У цьому драма сучасної режисури. Зважаючи на це, вистави режисера Харківського театру ім. Т.Шевченка, заслуженого діяча мистецтв України Анатолія Літка, який не так давно залишив цей світ, не випадково стали предметом естетичних дискусій. Більшість критиків (та й пересічних глядачів) донині сприймають вистави А.Літка як явище сучасної театральної культури. На жаль, театрознавці майже не приділили уваги його творчості. Водночас те, що ставив Літко, увійшло в історію не тільки харківського театру. Це був режисер неабиякого діапазону, широкого мислення. Його спектаклі дуже різні стилістично, іноді нещадно жорстокі, частіше – поетичні, але завжди поетично-узагальнені.

Він тяжів до символічного театру. Це чітко проявилося в його методі, який визначив вистави 1970–1980-х років, поставлені за Шекспіром, Л.Толстим, М.Гоголем, радянських авторів – інсценівка повісті Б.Васильєва «Не стріляйте в білих лебедів» і п’єси К.Симонова «Руські люди».

Я пам’ятаю ці вистави. Драму Л.Толстого «Живий труп» Літко прочитав (1974) нестандартно, в естетиці символізму. Федора Протасова грав народний артист СРСР Л.Тарабаринов. Цього персонажа навіть на російській сцені грали як втілення безвиході, душевного страждання, а втеча до циганів і красуня Марія тільки поглиблювали це страждання. Федір Протасов у цій сцені – щаслива людина. Він зливається з настроєм циган, які танцюють і співають, милується красунею Марією, відчуває, що саме тут радість, захоплення життям, і це йому близьке. Не помпезність і фальш життя Кареніних, його дружини, а всеосяжна свобода дій, почуттів. Він сам готовий почати танцювати, поєднати себе з живою, незвичайною, привабливою, теплою Марією.

Так Літко окреслював внутрішній конфлікт Федора, і, зрештою, логічною видасться втеча останнього зі світського Петербурга. Зворушував і фінал вистави. Посеред сцени, яка уособлювала Двірцеву площу Петербурга, – декорація Олександрійської колони. Радісний, неймовірно світлий вибігав Федір. Здавалося, він полишив середовище, яке згубно на нього діяло. Він підбігав до колони, на обличчі грала щаслива усмішка. Розкривши обійми, Федір готовий був обійняти власну свободу, і раптом колона зі страшенним тріском розколювалася над його головою. Не все так просто, і свобода – тільки символ його душі. Не відпускали Федора закони того суспільства, в якому він існував.

Початок вистави «Річард ІІІ» Шекспіра, поставленої 1976. Темна порожня сцена. Лондон мирно спить:

Прошла зима тревоги нашей,

Над домом Йорков солнце рассвело,

Ушла в поля война кроваволицая...

Англія пірнула в мирне життя. У світлі прожектора з’являється горбата постать Річарда Глостера, майбутнього Річарда ІІІ. Його бісить цей спокій, ця мирна тиша міста, яке спить. У ній він не в змозі жити, він її психологічно не сприймає. Така модель його особистості. Тільки війна! Тільки брязкіт мечів, крики поранених, тіла загиблих і кров – ось його стихія, в якій Глостер почувається людиною. Немає війни – отже, її треба створити, нехай локальну, нехай у побутовому поєдинку, але розбити неприйнятну тишу. У вікно одного з будинків летить чимала каменюка. Кинута Річардом. Дзвін розбитого скла, крики людей, скривавлене обличчя, і вже на вулиці почався поєдинок. Він триватиме до фіналу вистави, набираючи обертів, – у вбивствах, політичних інтригах, брехні, лицемірстві і жорстокості. Кульмінацією всього цього стане фінальна сцена – кривавий бій озвірілих воїнів, – усе зійде нанівець, коли з плечей покотиться голова Глостера.

Мистецтво Літка складне. Він мислить символами. Однак символ Літка – не формальна знаковість, а наповненість енергією думки. У своїй режисурі він сміливо використовував метафоричність, навіть «ефект відчуження», який свого часу утвердив Б.Брехт. Літко відчував і розумів героїв, які жили в драматургії «театру парадоксу» (абсурду, як його в нас називали). Він ставить «Макбета» – п’єсу, написану вождем цього театру Еженом Іонеско, який пародіює однойменну трагедію Шекспіра, розкриваючи глибини підсвідомості тих, хто охоплений шаленою жагою до влади. Літко як художник розумів, що існує таємниця людських стосунків, до якої потрібно дійти і яку необхідно розкрити. Звідси в естетиці Літка народжується нове – камерність, абсолютно відсутня в його попередніх виставах. Можна припустити, що цьому сприяла поява малої сцени в театрі ім. Т.Шевченка, яка потребує інших стилістичних основ та іншого репертуару.

Мала сцена – театр умовний, і в цьому його складність. У ньому необхідна делікатність тональності, тонкощі розуміння того, як поєднуються різні лінії п’єси. Літко подолав цю складність. На малій сцені він ставить п’єси, які розкривають світ суспільних інтересів, як, наприклад, «Соло щасливої людини» за п’єсою американського драматурга А.Міллера (оригінальна назва – «Вниз з гори Морган»).

Мистецтво А.Літка визначається не лише принципом організації вистави загалом, а й характером інтерпретації п’єси, системою акторського виконання, ансамблевістю режисерських прийомів і методів. Усе це в комплексі дає підстави говорити про режисуру Літка як про мистецтво, яке набуває ознак певного імперативу.

Одна з останніх його вистав – постановка «Хто винен?» за п’єсою І.Карпенка-Карого «Безталанна». Ця драма нині, можна сказати, хрестоматійна, навіть наївна. Однак у ній, як і в багатьох українських п’єсах, відчутна висока поетичність, пристрасність. Не випадково програмку вистави розпочинають слова Лесі Українки, які можуть стати й епіграфом до постановки:

Сон літньої ночі колись мені снився,

Коротка та літняя нічка була.

І сон був короткий, він хутко змінився

І зник, як на сході зоря розцвіла.

Все минає, як сон, жахливий або прекрасний. Сни вриваються в наше буття, щось означають у нашому житті. Цей феномен зв’язку сну з реальністю хвилював і Шекспіра, і він поетично відобразив цю тему в своїй тонкій комедії «Сон літньої ночі». Щоправда, у Шекспіра він безтурботний, навіть грайливий, об’єднує природу і людину. У виставі А.Літка «Хто винен?» сон тяжкий, трагічний – сон життя. Драматичне дійство породжує думку про непередбачувані трагічні повороти в житті людини, навіть якщо на початку все прекрасно. Хто в цьому винен? Сама людина чи сили, які нею керують? Спектакль робить акцент на цих запитаннях. Але чи можлива на них відповідь?

Літко поставив драму І.Карпенка-Карого нетрадиційно. Він не підкорився автору, а обрав свій шлях. Режисерське вирішення вистави неочікуване. І ми відчуваємо події, які відбуваються на сцені куди глибше, ніж дає їх авторський текст. Актори грають сучасну філософську драму. Постановку побудовано на символічних узагальненнях. Це відчутно вже у самій назві вистави «Хто винен?». У цьому вже закладено можливість роздумів, асоціацій, вічне питання життя. Всі елементи сцени Літко підкорив головному задуму, прекрасно їх скомпонував. Він відмовляється від побутовізму. Вистава з кожною сценою набуває сили і масштабу. Зіштовхуються вічні сили землі і неба. Тут не буває переможців, про яких говорять Біблія і давньогрецькі міфи. Відомо, що саме грецька трагедія вперше намагалася розкрити суперечності світу. Певною мірою режисер намагається повторити цю концепцію у своїй виставі, наповнити дійство п’єси такою самою трагічною потужністю.

Головним героєм постановки став хор. Це – не звична масовка. Це персонаж, який визначає настрій і атмосферу подій. Хор страждає, гнівається, радіє, співпереживає. Його партії різні за значенням, але тісно пов’язані з подіями вистави. Гнат, Варвара, Софія взаємодіють з хором, зливаються з ним, їхні пристрасті також оголені й часом руйнують людину. Поетика хору в спектаклі була синхронна стану персонажів. Метод знакової виразності режисер використовував постійно. Ось Варвара розмовляє з Гнатом. Розмова не на користь Варвари. Цей діалог відбувається всередині кола, обрамленого завмерлими позами закоханих, які стоять трохи вище кола. Актори, які зображують закоханих, застигли в обіймах один одного. Відторгнена Гнатом Варвара підходить до кожної пари, торкається її, і цим дотиком порушує обійми закоханих, і вони завмирають у позах, які нагадують античні трагічні фрески.

Загалом діалоги Гната з Варварою або Софією відбуваються в оточенні пластичних постатей, пози яких змінюються залежно від характеру діалогу. Або, наприклад, гра з шарфами, які то огортають закоханих, то, різко розкручуючись, ніби порушують їхню любов. Особливий акцент режисера – на червоний шарф – символ крові, яка повинна пролитися.

Творча фантазія і художнє чуття п’єси І.Карпенка-Карого у Літка образні та яскраві. Трагічна тональність вистави наближається до агону. Символіка розв’язки подій набирає сили. Софія іде назустріч Гнату. На шиї широкий червоний шарф. Ближче до Гната – і шарф спадає з її шиї, на нього наступає Гнат. Кривава стежка, на яку від ступив. Вистава «Хто винен?» – абсолютно нове сучасне прочитання цієї давньої безсмертної п’єси.

Час змінив театр. Він став складнішим для сприйняття, на це вплинула естетика модернізму. Ще Лесь Курбас хотів вивести український театр з побутових, спрощено-етнографічних форм до вищої театральності. Захопившись ідеями австрійського філософа-метафізика Рудольфа Штайнера, він зробив висновок: все, що відбувається з окремою особистістю, визначено вищими силами – космосом. У людині можна відкрити все, що містить у собі Всесвіт.

Схоже, символіка, яка так захопила багатьох режисерів, у тому числі й Літка, і є відголосом цих ідей. В останні роки життя А.Літко завідував кафедрою акторської майстерності в Харківському університеті мистецтв. Свій творчий метод він передавав студентам, і дипломні спектаклі, поставлені ним, стали яскравою сторінкою в історії університету.