Що таке, наприклад, горор («фільм жахів»)? Безпорадність визначень іноді просто жахає: «...фільм жахів означає все, що на кіноекрані має цілеспрямовано викликати страх, сіяти паніку, наганяти жах, викликати огиду тощо... »1. То хто б тоді, вибачте, це дивився? І далі там само: «Що саспенс і напруження притаманні психотрилерові, то ця шкала – за всієї відносності визначення жанрової специфіки... – визначальна для жанру фільму жахів і наводить містки між обома його основними тенденціями... ». Аби скоротити, скажемо: дві основні тенденції – жах від зустрічі з чимось надприродним у світі та жах від надміру чогось неконтрольованого у самій людині. Однак саспенс, як відомо, – ознака детектива та/або трилера, якщо ми розрізнятимемо їх за основною принадою (лаканівський «об’єкт маленьке а»): розкриття таємниці у детективі, порятунок від небезпеки (не таємничої, проте невблаганної) в трилері. А коли таємниця (або ж небезпека) перебуває поза межами досвіду повсякденного знання? Тоді маємо начебто фантастику, якщо вона так чи так раціонально пояснюється всередині фільмічної оповіді, – або «жах», як у «Птахах» Хічкока (1963). Монстри чи зомбі ні до чого тут (до речі, за каноном, земні монстри – «жах», тоді як інопланетні – «фантастика»). Саспенс присутній так само в трилері і в нуарі, але: у трилері насамкінець врятується невинна героїня, тоді як у нуарі жінка – джерело зла і, за каноном, має загинути сама та/або знищити героя (перелік прикладів був би надто довгим; архетиповий зразок – «З минулого» Жака Турнера, 1947).

Тож маємо довгий ланцюг жанрових форм, які всі балансують на межі невдоволення від втрати індивідом гарантованої звичним буржуазним світом безпеки та насолоди від її гаданого повернення через «заперечення заперечення» (подолання хаосу як космос). Навіть коли хаос долається знищенням усіх «зацікавлених осіб», як у канонічному нуарі чи екстремальному горорі, – безпека виникає через знищення осередку небезпеки («Леді з Шанхая» Орсона Велса, 1947 або численні «Живі мерці» Дж.Ромеро з 1968 року дотепер).

Бували в історії кіно фільми, які можна віднести до всіх перелічених жанрових форм водночас або принаймні до більшості з них. Це, наприклад, «Дияволиці» Ж.Клузо (1955), де нагнітання саспенсу всередині наративу базується на навмисно розіграному страхові перед undead – не померлим мерцем; жах мусить викликати в чергової жертви («не невинної», як у нуарі) серцевий напад. Плюс детективне розслідування, яке здійснює раціоналізацію ірраціонального, лишаючи його на долю хлопчачої уяви одного з вихованців пансіону, де розгортається дія. Немає тільки фантастики.

У «Кішці з дев’ятьма хвостами» Даріо Ардженто (1970) присутній натяк і на цей інгредієнт. Начебто не заведено ставитися серйозно до таких «авторів», як Ардженто, а проте стрічка дуже показова. Хтось вбиває людей (саспенс створює великий план ока вбивці, коли той вистежує жертву) у загадковому дослідницькому інституті, що займається генетичними проблемами, зокрема спадковою патологічною агресивністю. Маємо право чекати фантастики та/або появи монстра на кшталт «Франкенштейна–1970». Дорогою нам навіть прочитують лекцію про дві ігрек-хромосоми і про те, як позбутися агресії у суспільстві, виокремлюючи немовлят з таким генним набором. Маємо антирасистський та антифашистський (Італія все ж таки) підтекст. Поліція нездатна нічого з’ясувати, розслідування ведуть журналіст і сліпий любитель загадок (у яскравому виконанні Карла Малдена) – отже, маємо найкласичнішу детективну схему. Щоправда, герой Малдена під кінець змушений здійснити самочинне покарання вбивці, який тероризує його, викравши малу племінницю сліпого й удаючи, що її вбив (насправді ні – в чому полягає трагічна іронія марної злочинної помсти). Маємо катарсис, відсутність хепі-енду; це є ознакою нуару, тим більше, що у фільмі аж дві «фатальні жінки», одну з яких натуралістично душать у нас на очах. Розгадка таємниці найбанальніша: вбивця – молодий співробітник інституту, в якого знайшли під час тестування дві ігрек-хромосоми. Він, отже, від природи агресивний, та ще й боїться звільнення і шантажу. І все це – трилер або горор за своїм емоційним впливом. Бо ж усі 111 хвилин чекаємо, хто буде наступною жертвою, лякаємося надприродного характеру насильства, саме через цю надприродність неминучого, а потім радіємо замиренню, хоча й не щасливому.

Найдетальніше зупинимося на «Руках Орлака» (1924) – одному з найбільш ранніх й незаслужено схованих на другому плані історії кіно трансжанрових «кентаврів», так би мовити. Німецький режисер Роберт Віне за п’ять років до того зняв епохальний «Кабінет доктора Каліґарі» – маніфест експресіонізму, горору та/або «психотрилера»2. Про це кіно сказано так багато, принаймні починаючи із Зігфрида Кракауера3, що тут про нього писати я просто не наважився б4. А от про «Руки Орлака» – просто-таки необхідно, зважаючи на те, що і Кракауер, й автори довідника «Фільм жахів»5 стрічки або не бачили, або забули, або «і те, і те» (не бачили й забули, цебто витіснили). Те, що вони про неї кажуть, стосується максимум відмови від стилістики експресіонізму (не думаю – хіба що в декораціях), мінімум – просто класифікаторськи зверхнього віднесення фільму до якогось розряду (якого – залишимо на сумлінні З.Кракауера)6.

Отже: музикант Орлак (Конрад Фейдт – виконавець ролі сомнамбули Чезаре з «Каліґарі») втрачає руки в залізничній катастрофі. Знаходиться вчений-хірург (безумний вчений – дуже «горорівський» мотив), який пришиє йому чиїсь руки замість втрачених – і якось так стається, що Орлака змушують повірити, начебто його нові руки належали страченому патологічному вбивці. Далі розпочинається саспенс, містика, фантастика і параноя водночас. Орлак боїться власних рук, йому здається (і глядачеві також – експресіонізм як вираження внутрішнього стану назовні тут дуже й дуже присутній), що руки прагнуть кого-небудь вбити, він не може ними торкнутися коханої, рояля, взагалі нікого й нічого. А проте поступово зауважуємо, що на цій параної успішно грають служниця Орлака, служниця та асистент напівбезумного хірурга. Шантаж асистента доходить до того, що він розігрує з себе ожилого злочинця, якому начебто пришили голову, як Орлакові – його руки (мотив undead, теж горор «за визначенням», якби це визначення існувало). Шантажиста викриває поліція (детектив!), з’ясовується, що вбивця – не вбивця, руки Орлака невинні – про що дізнавшись, той може у фіналі взяти на руки кохану жінку та повернутися до музичного виконавства.

У жанровому сенсі маємо тут усе зазначене у заголовку, включно з майбутнім нуаром (роль служниці дуже сексуально конотована – спокусницька – й нагадує femme fatale). З психоаналітичного погляду все видається ще цікавіше. Руки – частковий об’єкт – заволодівають тілом (цілим), підкоряють собі його, як частковий несвідомий потяг лібідо здатен підкоряти собі всю психічну діяльність начебто свідомого індивіда. Мотив іншорідної частини тіла, здатної підкорити ціле, перейде у подальший горор як його класичний топос; от тільки тут все – не в тілесності й не в несвідомому, а у свідомості, й руки нікого не підкоряють: їхня активність – продукт уяви їхнього носія, Орлака. Жах людини міжвоєнної доби перед власним знаряддям, жах голови перед руками (пор. «Метрополіс» Фріца Ланґа, 1926) – це, мабуть, найбільш несвідоме/витіснене цього фільму (гіпотетичне, звісно ж, достеменно цього вже ніхто не перевірить). Сенс фільму жахів ще й у тому, щоб висвітлити для нащадків, чого найбільш жахалася та чи та конкретна доба, приборкання чого їй було найбажанішим. У 1920-ті треба було приборкати «руки» («гештальт робітника», за Ернстом Юнґером); на порозі 1970-х – «природу» («расу» як пережиток воєнної травми). З 1968 року дотепер долаємо «живих мерців» як гештальт людини постмодернізму?