всі шаблі автентичні: їх на замовлення викували запорізькі майстри-ковалі. Навіть із люлькою Тараса ми не «гралися»: до її виготовлення постав– Пане Юрію, коли ви вперше зустрілися з Миколайчуком?

– Це сталося на зйомках фільму «Захар Беркут», де Іван грав одну з ролей. Я закінчив тоді третій курс операторського факультету ВДІКу й проходив практику.

Ми багато їздили: спочатку знімали в Західній Україні – на перевалі Бескид, потім в Киргизії – селищі Янкі-Наукат у місцині під назвою Карагоє. Там надзвичайно красиві гори. До місця зйомок кілометрів сімдесят ми діставалися автобусами. Група їхала разом – не так, як нині, коли актори їздять персональними машинами.

Компанія була весела – Кость Степанков, Боря Брондуков, Іван Гаврилюк. І серед них – Іван. Запам’яталося, коли після зйомки ми могли щось випити, заспівати. Завжди чомусь пили шампанське. Возили його цілими скринями. Мене все це тішило. Навіть намагався щось підспівувати під чарочку. Після навчання я приїхав на студію Довженка, де зняв картини з Василем Ілляшенком – «Новосілля» і «Серед літа».

– Як ви потрапили до миколайчукового «Вавилона ХХ»?

– Якось я сидів у курилці біля першого павільйону, а коридором ішов Іван. Привітався зі мною, уважно придивився й питає: «Ти Юрко Гармаш?» Потім сів поруч і каже: «Я бачив «Новосілля». Невдовзі зніматиму «Вавилон» і хочу, щоб ти робив зі мною кіно».

– Що зацікавило Миколайчука у фільмі «Новосілля»?

– Мабуть, його поетичність. Це був період, коли з українського поетичного кіно знущалися в ЦК, називали «хибним шляхом». До того ж у «Новосіллі» зіграв прекрасний актор Василь Симчич із Коломиї, товариш Миколайчука.

Із Миколайчуком ми зняли два фільми – «Вавилон ХХ» і «Таку пізню, таку теплу осінь». Збиралися фільмувати й «Небилиці про Івана». З режисером Борисом Івченком ми зняли їх уже після Іванової смерті.

Та найбільше я шкодую, що Іванові не вдалося зафільмувати його заповітну мрію – «Тисячу снопів вітру». Я не бачив цього сценарію в рукописному варіанті, проте він майже все мені розповів. Як на мене, це певний аналог «Амаркорда» Фелліні. «Тисяча снопів вітру» була пов’язана з Івановим дитинством і складалася з неймовірно цікавих новел. Сплинуло багато часу, але я досі пам’ятаю деякі з них. Наприклад, історію про те, як житель Чорториї придбав радіоприймача, котрим можна було ловити передачі західних радіостанцій. Це були часи, коли греко-католицькі церковні відправи було заборонено. Тож він поставив приймач на горі, спіймав «Голос Ватикану», і на все село лунала служба. А люди на вулицях молилися, наче в церкві.

– Чи легко ви порозумілися з Миколайчуком? Чи одразу осягли задум «Вавилону»?

– Іван мав великий дар захоплювати. Щодо підбору акторів, костюмів, вибору натури наші думки збігалися.

Загальна картина прояснилася від самого початку – вже під час акторських проб, що їх ми робили в Переяславі-Хмельницькому, в музеї просто неба. Проби вразили художню раду. Деякі кадри навіть потрапили до картини. Зокрема кадр, де брати Соколюки зустрічають Даринку – та несе в подолі яблука.

Дуже вдало було вибрано натуру, в пошуках якої ми з Іваном об’їздили вісім областей: Житомирську, Тернопільську, Рівненську, Хмельницьку, Чернівецьку та інші. Шукали старовинне село на пагорбах. Зрештою зупинилися під самим Києвом – у селах Халеп’я і Витачів, де й зняли майже всю картину. А початок біля Пирогова. Тепер там усе «поросло» дорогими садибами, а тоді ця місцина мала інший вигляд.

Лише двічі в житті мені вдалося так влучно вибрати натуру: у «Вавилоні» та у фільмі Володимира Савельєва «Ізгой», який, до речі, отримав головний приз на фестивалі в Сан-Ремо з формулюванням «За пошуки зображальної форми». Це був той випадок, коли ми з художником Сергієм Бржестовським намалювали фільм від першого до останнього кадру, майже як брати Васильєви для «Чапаєва».

– Які проблеми виникали в Миколайчука під час монтажу «Вавилону»?

– Зафільмованого матеріалу виявилося куди більше, ніж було передбачено сценарієм. Це сталося внаслідок прорахунків і самого Івана, і другого режисера, і редактора. Скажімо, епізод, планований на дві хвилини, на екрані переростав у три, з’являлися нові ідеї… Від готового матеріалу відмовитися завжди важко, і перший монтажний варіант був набагато довший за стандарти, які панували на той час. Тож багато довелося вирізати. Негативи на студії зберігалися десять років, а потім їх спалювали. Нині вирізані епізоди, на жаль, відновити неможливо – усе це пішло в небуття. Не знаю, чи збереглися хоча б кінопроби.

– Кажуть, Миколайчук постійно водив знімальну групу на проміжні перегляди, аби хтось щось порадив…

– Було таке. Проте, я думаю, Іван і сам знав, що робити. У чомусь він, звісно, не був упевнений, тож перевіряв свої ідеї на найближчих.

Звісно, шкода було кожного вирізаного кадру, бо кожен кадр у картині був наповнений нашим потом, кров’ю та водночас і величезною радістю. Іноді робота зупинялася на якийсь час, коли не могли вирішити якоїсь сцени. На щастя, це були часи, коли ми мали змогу перенести зйомку на інший день, доки в голові народиться слушна думка.

Кіно завжди пов’язане з різними проблемами: технічними, організаційними. Пам’ятаю, як треба було знімати сцену з кіньми. Їх брали зі стайні поблизу ВДНГ, а до Витачева їх доставляли самі конюхи.

Одного дня ми чекали-чекали, а коней немає. Зйомка зривається. Тоді Іван послав когось зі своїх асистентів до крамниці, і той приніс дві пляшки шампанського. Ми сховалися від групи у верболіз, аби ніхто не бачив, як ми п’ємо. Осушили одну пляшку, другу… Іван підвівся й каже: «Усе, зніматимемо! Немає коней, то щось вигадаємо». Так з’явилися кадри, де брати Соколюки в нічних сорочках то на дереві висять, то на даху сидять, і один другого питає: «Що там у Вавилоні коїться?»

Іван постійно знаходив нові речі, тобто сценарій не був для нього догмою. Так з’явилися й воли, які на початку фільму зітхають людськими голосами. Вони, вважаю, задають певний камертон усьому фільму.

Загалом на «Вавилоні» з Іваном легко було працювати – в той період він переживав неймовірне піднесення.

– А як приймали «Вавилон»?

– Те, що Іванові взагалі дозволили робити кіно, було, до певної міри, загадкою. А приймали фільм важко. Боялися реакції Москви, яка дивилася на українське поетичне кіно з підозрою.

Побажань було безліч: і на студії, і в Держкіно. Все зводилося до міркувань про те, як показано наше село і про роль комуністів у його розбудові. До речі, найневдалішими виявилися сцени в комуні, тож Іван їх вирізав. Те, що було пов’язане з ідеологією, вийшло найгірше.

Щодо ідеологічних казусів наведу приклад із картиною «Серед літа». Ми вигадали такий початок: матері сниться сон про трьох синів. У одному з епізодів на зеленій траві лежить вишитий український рушник, по якому повзе гадюка. На нашу думку, це повинно було відображати материнську тривогу. Окрім того, це мало естетичний вигляд: яскрава весняна трава, український рушник, вишитий хрестиком… Проте коли ми здавали фільм у Держкіно, нам сказали: «Ми розуміємо, що рушник – це образ України. Та хто цей гад, що повзає по ній?». Ілляшенка тоді почали відчитувати на всякі лади. А я, молодий хлопець, захлинаючись у соплях, виступив на захист, сказавши: «Ви нічого не тямите в селі!». За таке нахабство мені рік не давали працювати, хоча запрошення надходили навіть із Москви. Проте партком був непохитний: «Хай посидить, подумає!». І тут, слава Богу, з’явився «Вавилон»…

– Що показали терези, на яких вирішувалася доля Миколайчука-режисера?

– Миколайчука визнали абсолютно. І в творчих колах, і в офіційних. За 1980 рік у чотирьох номерах журналу «Искусство кино» були публікації, присвячені «Вавилону». На Всесоюзному кінофестивалі в Душанбе Миколайчук дістав приз за режисуру, а мені хотіли дати приз за операторську роботу. Про це я дізнався від узбецького режисера Алі Хамраєва. Але тоді було правило: «кожній сестрі по сережці» – не могли дати одній картині відразу дві основні нагороди. А взагалі я вважаю «Вавилон ХХ» віхою в історії українського кіно.

– У наступному фільмі Миколайчук зачепив доволі дражливу, як на той час, тему української діаспори. Наскільки відомо, задум «Такої пізньої, такої теплої осені» народився задовго до зйомок.

– Коли «Тіні забутих предків» посилали на міжнародний кінофестиваль у Мар-дель-Плато, Параджанова викликали в ЦК й запитали: «Кого візьмете з собою: Миколайчука чи Кадочникову?». Параджанов вибирати відмовився. «У нас замало грошей», – сказали йому. На це він відповів: «Якщо у вас мало грошей, можете взяти мені квиток в один бік». Саме після цього Параджанов став невиїзним. А Іван потрапив-таки до Аргентини.

На фестивалі відбувалися дні кінематографа – радянського, польського, американського. День радянського кіно супроводжували ящики з горілкою, діжки з ікрою та осетрина. А під час бенкету на честь аргентинського кіно до Івана підійшов служник і сказав, що господар цієї зали хоче з ним зустрітися. Кадебіст не відпускав Івана, однак місцеві трохи притисли його й відвели Івана до господаря у величезну садибу, що нагадувала прикарпатську хату.

До Івана вийшов старий чоловік. Він сказав, що десь у газетах вичитав, що пан Миколайчук народився в Чорториї. А сам він родом із Вашківців, що поряд із тим селом. Однак спочатку не повірив Іванові, подумав, що той – кадебешник і влаштував своєрідний допит: «Якщо прямувати з Чорториї до Вашківців, що там на роздоріжжі стоїть?» І таке інше. А повірив лише тоді, коли Іван точно розповів, де церква стоїть, де річка тече, де місток через неї. Потім він сказав Іванові, що невдовзі помре, тож хоче побачити батьківщину, однак боїться, що КДБ його затримає й ув’язнить.

Цю історію Миколайчук розповів Віталію Коротичу, який згодом і написав сценарій. Коротич певний час працював кореспондентом у Канаді й був знайомий із побутом тамтешніх українців, фотографував їхні оселі з портретами Шевченка, рушниками, гуцульськими топірцями тощо. Іван показував мені ці світлини.

– Як Миколайчукові вдалося відстояти цей задум?

– Також, до певної міри, загадка. Мабуть, це збіг обставин. Проте коли ми робили «Таку пізню, таку теплу осінь», за нами уважно наглядали.

Якось мене викликали до відділу кадрів. Я заходжу, на столі сидить людина в сірому плащі й запитує, чи не бачив я, щоб художникові нашого фільму англійці передавали якийсь документ. Той продав їм дві своїх картин. Я знав про це, однак нічого не сказав. Тоді чоловік у плащі дістав нотатник і мовив: «Не писатиму вам перших цифр, бо можуть здогадатися, що це номер КДБ… Якщо вам стане щось відомо, зателефонуйте».

– У чому, на вашу думку, причина невдачі цієї картини?

– Вона не стала кроком уперед для Івана через багато об’єктивних і суб’єктивних причин. Він непросто переніс випробування славою. Однак про це не хочеться говорити.

А в сценарії були надзвичайно цікаві моменти. Наприклад, коли на початку фільму молодий герой, якого зіграв Григорій Гладій, від’їжджає з коровою до Канади, то на ній їде дівчинка – це нагадує міф про викрадення Європи. А навколо лежить сніг і цвіте черешня. В іншому епізоді старий виходить з машини й каже, що останні кілометри до свого села хоче пройти пішки. Йдучи, він, уже осліплий, каже своєму чорношкірому поводиреві: «Тут має стояти високе товсте дерево!». Той у відповідь: «Так, стоїть…». А ми бачимо напівзогнилий пеньок. Старий чує дзюрчання струмка, намагається переступити через нього, а ми бачимо, що там давно все пересохло… Це кіно також мало бути поетичним. Так само, як і «Тисяча снопів вітру», що могла б стати українським «Амаркордом».