Мирон та Іларіон Чолгани. Нью-Йорк, 1953.

В Україні завжди був дефіцит драматургів, а тим більше комедіографів. З’являлися вони, як правило, тоді, коли українське театральне мистецтво переживало піднесення: в часи театру корифеїв, в часи діяльності Леся Курбаса. Ім’я Іларіона Чолгана практично невідоме в Україні, і це не дивно, адже він жив і працював в еміграції. Його творчість покликана до життя театральною діяльністю Йосипа Гірняка та Олімпії Добровольської кінця 40-х років.

Іларіон Чолган народився 1918 року в селі Сапогів на Тернопільщині. Закінчив гімназію в Івано-Франківську, навчався на медичному факультеті Познанського університету, 1939-го продовжив навчання у Львівському медінституті і закінчив медичні студії у Віденському університеті. Маючи 17 років, почав співпрацювати з Львівською газетою «Діло» та журналом «Назустріч». 1936 року за оповідання «Гуцульська Венера» був нагороджений як переможець конкурсу, організованого газетою «Діло». У Відні був кореспондентом журналу «Назустріч», куди писав про мистецьке життя столиці Австрії. Зацікавився театром, і перебуваючи в таборі українських біженців у Ландеку (Австрія), 1945 року написав першу п’єсу в жанрі замаскованого літературно-театрального кабаре – «Замотеличене теля», в якій з гумором відобразив табірне життя. Писав у різних жанрах — переважно комедійних: «Блакитна авантюра», «Сон української ночі», «Замотеличене теля 2», «Хождєніє Мамая». Всі вони були поставлені в Театрі-студії Йосипа Гірняка і з успіхом ішли впродовж 1946 — 1948 років по всіх українських таборах, де гастролював театр, а роль Мамая грав сам Йосип Гірняк. П’єса «Провулок Св. Духа» 1949 року була поставлена в Театрі Блавацького, «Загублений скарб» 1953 року поставив Мирон Чолган в Українському театрі в Америці. Інші п’єси: «Діти Дажбога» (1949), «Мамай невмирущий» (1956), «Дума про Мамая» (1989). Драматичні твори надруковані у книзі «Дванадцять п’єс без однієї» (Видавництво «Слово», Нью-Йорк, 1990). «Провулок Св. Духа» опублікована також в антології «Близнята ще зустрінуться» (упорядник Лариса Онишкевич, Київ — Львів, «Час», 1997).

— У передмові, яка називається «Злет і зникнення комедіографа І.Алексевича», Валеріян Ревуцький пише: «Коли здавалося б, що воєнні події 1940-х років остаточно припинили діяльність українських театрів в еміграції, то це не відповідає дійсності. Опинившися в містечку Ландеку, Йосип Гірняк та Олімпія Добровольська з групою молоді з колишньої Театральної Студії у Львові зорганізували свою Студію. (...) Тоді перебував теж у Ландеку ентузіаст таланту Й.Гірняка – І.Алексевич (Іларіон Чолган). Він і був автором п’єси «Замотеличене теля» — першої вистави новоствореного Театру-студії. (...) П’єса відтворювала жанр вистав театру «Березіль» «Алло на хвилі 477» та «Чотири Чемберлени». Звернення до жанру ревю Гірняк мотивував тим, що він дуже зручний для вишколу актора в усіх театральних жанрах. Гірняк і Добровольська взяли на себе ролі Репортера і Чорної Маски, пов’язуючи сцени в традиціях березільської вистави, застосовуючи широке вживання імпровізації та наголошуючи неодмінність руху та гіперболізованого жесту в сценах повних іронії, ґротеску й пародії». Отже, становлення Чолгана-драматурга відбувалося завдяки двом видатним українським акторам?

— До написання п’єси мене заохотили молоді люди — брат Мирон Чолган та актор Степан Залеський. У «Замотеличеному теляті» я показав проблеми новоствореного племені ді-пі (англ. displaced persons). П’єсу я написав за кілька днів, а танці, музику підбирав з репертуару тогочасної легкої музики Європи. То не оперета, а короткий літературний жарт. Друга п’єса – «Блакитна авантюра» написана в жанрі емігрантського фільму-водевілю зі співами і танцями у 12 картинах. У ній Роман Птах виражає психологію українського скитальця, мегаломанію, і це викликає просто щирий сміх. У п’єсі є сценка, де Роман обіцяє, що українці поїдуть до Ґонолулу і матимуть райське життя.

—Я не втримаюсь, щоб не зацитувати, бо, справді, схоплено характерну рису, і проблеми, з нею пов’язані, не втратили актуальності. Отже, епізод, де Роман Птах, такий собі діпішній Остап Бендер, виступає перед своїми співвітчизниками, які сприймають його за солідну персону.

«Птах: Праця в нашій державі буде строго заборонена. Усі громадяни будуть лише випікатись на сонці, смоктати молоко з кокосових горіхів і приглядатись танкам смаглявих гавайок. Всі будуть рівні, жодних партій...

1-й голос: (перериває) Що ви сказали? Відкличте зараз! Українці без партій? Неможливе!

2-й голос: Безличність! Пане, для нас принципи важливіші, ніж уся ваша Америка і доляри!

3-й голос: Це підступ! Це певно агент!

4-й: Хай живе моя партія!

2-й: Ні, моя!

1-й: Пане, тільки без пропаганди!

3-й: Слава моїй партії!

4-й: Я протестую!

Птах: Ша, кіндер! Ніхто не думає ламати тисячолітньої української традиції — принципу отаманії. На Гавайських островах видамо закон, що кожен українець мусить мати кілька партій. Мало того, я іменую всіх вас тут присутніх міністрами нашої Майбутньої Ґонолюльської Республіки.

Голоси: Добре! Славно! Ура!» — Роман Птах — Хлестаков і Голохвастов в одній особі. Але наприкінці п’єси дія набирає сюрреалістичного характеру — з’являються члени Студії, щоб показати, що це все несерйозно. Це не була гостра сатира, це був гумор і гра. В людей було забагато енергії, але вона була не справжня, а фантазійна. Такі жарти — оптимістичні. Українці індивідуалісти, через їхні амбіції все розколюється. Бо кожен вважає іншого дурнішим за себе. При тому під час вистави звучало багато музики, зокрема джазової. Я сам тішився з цих дотепів. Згадаю бодай один: чоловік з дівчиною на вулиці табору цілується. Поліцейський його питає: «Чого ти тут, а не вдома?» — «Бо вдома моя жінка,» — відповідає той.

— Ви не змінили свого погляду на українців?

— Ні.

— Чи допомагали людям ваші твори?

— Кожен потребує духовної поживи і розваги. Але разом з гумором і розвагою тут, як і в Мольєра, є серйозні речі. Якщо п’єса написана в хорошому темпі, естетично сильна, з конфліктами, то вона потрібна.

— Згодом ви почали звертатися до літературних, чи, точніше, фольклорних образів. Взяти, наприклад, вашого Мамая...

— Я не був фахівцем Мамаїв, хоча знав, що в Україні його малювали — чи на картинах, чи на дверях. Я перечитував Гоголя «Чи знаєте ви українську ніч?» І уявив чумаків, які їдуть дорогами України додому. Мамай був характерним українцем — він був популярним, бо є символом українського гумору. Він у п’єсі дипломат, представляє в різних країнах Пашківську республіку. А чи знаєте ви, що в Україні справді була Пашківська республіка?

— Я була впевнена, що це ваша фантазія...

— Перший Мамай — це образ, який має у п’єсі історичну тяглість. Від початку ХХ століття він діє в часи Першої світової війни і революції, відстоюючи у Відні, Парижі інтереси Пашківської республіки, але його дипломатична діяльність була ілюзорна. Другий Мамай — у «Ходінні по іншому світові», де показано житя-буття табору ді-пі. Мамай постійно повертається і вважає себе дипломатом, а місія його — об’єднати українців. І вже, в якийсь момент, вони ось-ось об’єднаються, а потім знову через якусь дрібницю все розвалюється. І, нарешті, третій «Мамай» охоплює події, які переживали українці в США від 50-х до кінця 80-х років. Нарешті він опиняється в Україні, де йому встановлюють пам’ятник, але (знову сюрреалізм) коли він, на чийсь поклик: “Як би ми хотіли, щоб ти був зараз з нами!”, оживає, публіка вертає його назад на постамент. Більше Мамаїв у мене вже не буде, бо що можна писати? Мамай невмирущий.

— Це справді так, бо щойно в нас вийшов фільм молодого кінорежисера Олеся Саніна під назвою «Мамай»... Але я хочу повернутися до вашої творчої лабораторії. Ми говорили, що у ваші п’єси увійшли реалії життя — побутові, політичні, психологічні, й за ними можна таборове життя вивчати і дізнаватись про нього. Ви жили серед цих людей. Цікаво, як переплавлялася у твори ота реальність? Я розумію, що якийсь персонаж вбирає риси кількох людей, але, може, ви згадаєте когось, хто вам запам’ятався? Чи був, наприклад, реальний прототип Романа Птаха?

— Побачивши на вулиці чоловіка, можна сказати про нього — чи це тип комічний, чи поважний, чи трагічний, і пізніше на тлі цієї своєї опінії письменник може фантазувати далі дію і долю тої людини. Коли я писав Романа Птаха, я мав на увазі, що його гратиме Степан Залеський. Може, тому він і виглядає так переконливо. У цього персонажа були авантюрні акценти.

— Тепер про реалізацію п’єс на сцені. Ви говорили, що музика там мала велике значення. Я читала про те, що були імпровізації.

— Там були деякі імпровізації, але сам текст був непорушний. Олімпія Добровольська свого часу була актрисою «Молодого театру», партнеркою Леся Курбаса. А Йосип Гірняк після заслання і праці в Чіб’ю, де він лишився після заслання і був режисером таборового театру (совєтського), повернувшись, перейшов фронт під час війни і з’явився у Львові, де за час дворічної совєтської окупації був створений театр опери і балету. В роки війни Гірняк очолив драматичний відділ того театру, де директором був Володимир Блавацький. Тоді Гірняк вперше на українській сцені поставив «Гамлет» Шекспіра. Грали багато п’єс західного репертуару. Гірняк був великим комедійним актором, грав у Курбаса у всіх його найвидатніших виставах. Був експресіоніст. Коли приїхав на еміграцію, мав 45 років і як постановник віддавав свій досвід молодим учням і акторам. Його Театр-студія була продовженням його діяльності у Львові. Йому дуже допомагала дружина Олімпія Добровольська — вона також виступала в ролях старших жінок, але загалом була тим режисером, який працює з акторами над словом і цілою виставою. Гірняк тільки давав напрями і помисли, а вона шліфувала.

— Творча ситуація була для вас цікавою?

— Дуже добра була. Я не хочу хвалитися, але Гірняк рідко казав мені щось змінювати у тексті. Там не було якихось гострих політичних чи особистих випадів — то був театр у чистому вигляді.

— Можливо, є політичні паралелі у п’єсі «Останнє втілення Лиса Микити», де, як і у Франка, діють звірі, але за ними легко вгадуються реальні особи, яких глядачі мали розпізнати (керівники різних держав). Вистава була в стадії сценічного приготування, Едвард Козак виконав ескізи костюмів, були підготовлені танці, але вистава не вийшла на сцену.

— П’єса має два плани: зовнішній — у вигляді музичної казки-феєрії та внут-рішній — політичних подій тогочасного світу. Вона не вийшла, бо то був завеликий проект. Думаю, що Гірняк ще добре не побачив свою загальну режисерську концепцію. У п’єсі є казкові елементи, які виражають схильність українців видавати бажане за дійсне.

— Зокрема в епізоді про скарб царя Гороха, завдяки якому Лиса Микиту помилував американський суд? Чи було щось реальне за цим скарбом?

— Лис Микита бреше, але американці були дуже уважні, коли йшлося про гроші, вони шукали той скарб. Лис Микита сказав, що скарб схований в Карпатах, а то вже є фантом. У Франка дуже гарний ритм цього тексту. Я писав «Лиса Микиту» тоді, коли ще не була визначена доля українських біженців. СРСР вимагав, щоб їх повернули додому, але люди не хотіли повертатися в Україну, бо там їх чекали концтабори. А Німеччина сама переживала важкі часи і не хотіла утримувати таку масу людей. Бо яке харчування в нас було? Один день давали гороховий суп і макарони, а наступного дня макаронний суп і горох. Інші країни-переможці мусили прийняти рішення. Йшов час, довкола проблеми біженців точилася боротьба, та врешті вони дістали дозвіл на переїзд до Канади й Америки. Ви знаєте, що у міжвоєнний період в українському національному русі стався розкол: радикальна молодь пішла за Бандерою, а старші люди й інтелектуали залишились у таборі Мельника. Я в жодному з цих угруповань не був, залишався незалежним. Я жартував над незібраністю, відсутністю єдності, пустопорожніми мріями — це риси, які виявляють політичну незрілість, і вони мали місце. Але якщо говорити про самоуправління українців у таборах, то воно йшло нормально, не гірше, ніж в поляків чи прибалтів.

— Тобто у специфічних умовах українці проявили себе з позитивного боку.

— Тому щодо перспектив української держави взагалі я є або песимістичним оптимістом, або оптимістичним песимістом.

— Поряд з такими п’єсами, де діють символічні, дещо умовні персонажі, як Мамай, Лис Микита, у вас є дуже цікава і зворушлива річ «Провулок Св. Духа». Вона якось осібно стоїть.

— Так. Її я написав під впливом французького фільму «Велика ілюзія» з Жаном Ґабеном. У «Провулку Св. Духа» є тло, пов’язане з долею поета, використані поезії Богдана Ігоря Антонича. Це не була реалістична п’єса, одна дія завершувалась і зникала, немов у тумані, після чого починалась наступна. У п’єсі йшлося про силу народу. Восени 1948 року Володимир Блавацький перебував кілька днів у таборовій лікарні в Міттенвальді (на той час наш Театр-студія вже перебазувалася туди). Олег Лисняк, журналіст і театрал, приніс йому текст п’єси. Блавацький забрав її з собою, і 8 січня 1949 року в Ансамблі українських акторів у Реґенсбурзі відбулась прем’єра. Навесні того ж року Блавацький звернувся до мене з пропозицією написати нову п’єсу для його театру. Так постала комедія «Діти Дажбога». Я писав її з ентузіазмом, але з мінорними почуттями — скитальський період закінчувався, і треба було його зафіксувати.

— Ваші п’єси довго не видавались...

— Так, вони лежали. Після того, як я вирішив іти на пенсію, зібрав усі твори, і пані Оля Маланчук дуже ретельно все підготувала, ми, до речі, з нею часто дискутували, чи те слово є добре, чи ні, під час дискусій вона курила одну цигарку за одною. Завдяки цій ретельності книжка справляє враження дуже ошатної. На книжку були дуже добрі відгуки, тому що люди ще пам’ятали ті часи. Але, з другого боку, я не думаю, що багато людей читають драматичні твори, адже в них, крім діалогів, є ремарки, які автор пише для постановників. Книжка вийшла тиражем 500 примірників. Якусь частинку я завіз в Україну Роману Федорову, а він мав роздати бібліотекам. Врешті з усього накладу лишилося тільки сорок, які я 10 років тому послав до Канади, і вони там десь лежать. Крім того, я писав психологічні оповідання, в яких ішлося більше про особисті речі, але в кожному — незвичне закінчення. Новели вийшли під назвою «Дванадцять львівських оповідань» — більшість з них про часи війни. Так що я себе вважаю новелістом. Я збирався писати твір про українську діаспору, але після того, як наша Україна заїхала в кут з Кучмою... я дістав депресію. Тепер здобув рівновагу. Ми тут мали якісь дивні мрії, претензії, але незалежна Україна не може бути такою, як ми думали. Треба чекати.

— Це означає, що ви продовжуєте писати?

— Я продовжую думати, але через те, що я вже старий, я не можу писати великого за обсягом твору. Хіба п’єсу напишу — п’єсу легше писати.

— Талант драматурга рідкісніший. Вам, очевидно, допомогло те, що ви тісно працювали з театром. В Україні не вистачає драматургів, тим більше тих, які б осмислювали сучасне життя. Тому на сценах — переважно класичні твори.

— Я читав у когось — сьогоднішнє життя вимагає не комедій чи трагікомедій. Потрібен трагіфарс.

— Будь-які обставини піддаються творчому осмисленню. Але що я вас ще не запитала?

— Я б дуже хотів, щоб якийсь професійний театр зіграв мою п’єсу «Діти Дажбога». Вона про життя в таборах, по-молодечому написана. Мені здається, це варто зробити, щоб глядачі побачили, що був в нашій історії такий період. На еміграції, хоч і були різні партії, проте люди все-таки мирилися, жили товариським життям. Але те вже мають ставити діти тих емігрантів або їхні внуки.

— Цікаво було б дізнатися вашу думку про літературне життя української діаспори.

— Письменники, які приїхали сюди з України після Другої світової війни, уже відійшли. Надіюся, що нова хвиля еміграції з України, так звана «четверта хвиля», народить і нову хвилю прозаїків і драматургів, які продовжать літературну традицію української діаспори.