І сто разів спіткнись - пошпортайсь

Не в славі, а в її словах.

Д.Павличко

Спокійно та гідно, без зайвого галасу і реклами на малій сцені Національного академічного драматичного театру імені І. Франка вже другий рік йде (точніше б сказати, живе й розвивається) незвична, як на наш час, вистава за драматичною поемою Лесі Українки «На полі крові». Всього двадцять неповних сторінок тексту у дванадцятитомному зібранні творів 1976 року (видавництво «Наукова думка»), пятдесят сім хвилин сценічного часу. І немає тому ради. Бракує слів. Уперше, мабуть, за останні років пятнадцять я не дивилася виставу, а важко працювала, тричі. То були три абсолютно різні вистави з єдиною структурою. Вистава, що має структуру, то вже сьогодні майже дивина, а якщо врахувати єдиний фінал... Думаю, наступного сезону, дивитимусь «На полі крові» вчетверте.

Режисер Юрій Розстальний легко відкинув усталену думку про «несценічність» драматургії Лесі Українки. Він просто не шукав у тексті приводу для звичної на театрі ілюстративності у прочитанні твору великої поетеси. Дійова лінія його режисерської експлікації вибудовується за динамікою думки драматурга-філософа, автора, що осмислює, точніше, переосмислює традиційну християнську легенду. Це глибоко філософське переосмислення одного з найголовніших моральних постулатів нашого суспільства, що спричинило до цензурних утисків твору 1911 року, не всіма сприймається й нині.

Чистового авторського рукопису «На полі крові» немає, в архіві зберігся лише чорновий варіант (ф. 2, № 797) з численними виправленнями. Титанічна праця не завершилася і після подання твору до друку, про що свідчить лист Лесі Українки до редакції художнього і публіцистичного українського журналу «Літературно-науковий вісник» з проханням про зміни.

Так було відкинуто кінцеву сцену-розмову Юди з трьома жінками: «через зміну моєї основної концепції сеї теми». Внаслідок цього поема формується як діалог: Юда - Прочанин (точніше, відвертий діалог головного персонажа з власним сумлінням), і закінчується ремаркою: «Юда стоїть хвилину, стиснувши голову руками, далі стукає себе кулаком по голові, хапає мотику і, не розгинаючись, не втираючи поту, працює до нестями».

Кожен читач може знайти у багатопластовому ґрунті пєси те, що найближче саме йому. З цієї причини така література залишається актуальною назавжди.Мені хотілося б особливо виокремити ставлення письменниці до праці, точніше до віддзеркалення філософії праці у християнському вченні, і його конфесійному різновиді - православї.

Філософія праці не знайшла тут гідного місця. Можливо, саме тому християнство, і особливо православя, - то релігія правлячих класів, що завжди (за будь-яких політичних конфігурацій) стає державною, майже вмонтовується у державний апарат, допомагаючи йому (репресивному апарату ) утримувати «паству» в покорі.

На початку минулого століття ці питання хвилювали не лише Лесю Українку. Підтвердженням можуть бути дослідження Л.Толстого. І саме йому, великому російському письменнику-філософу, належить формулювання проблеми про відсутність філософії праці у вченні та державницьке спрямування православя. Оповідання Л.Андрєєва «Іуда Іскаріот» датовано 1907 роком. Та, на відміну від Лесиного Юди, який разом зі статком утратив і мотивацію до праці, а вихід з безвиході шукав, спокутуючи свій гріх кривавою роботою, обробляючи «скупе злиденне поле», історія Іуди Л.Андрєєва - матеріал для дослідження психології зрадництва як явища. Та й тут ми знаходимо свідчення про безліч талантів, умінь і навичок Юди, якими послуговувалася в житті когорта Ісусових учнів, і невміння ближніх шанувати його працю, а він же так прагнув любові, визнання, пошани.

Власне, Леся Українка акцентує вічний конфлікт, який полягає у тому, що Юді не дано зрозуміти всю глибину духовної роботи, а його повсякденна чорнова праця, як на його погляд, залишалася недооціненою. А зміст та сила справжньої Віри за переконанням глибоко віруючих Лариси Косач (Лесі Українки), Л.Толстого, Л.Андрєєва - у можливості осягнути досі незнане, а не банально втекти від побуту, формально переклавши відповідальність за власні провини на того, хто приймає твою сповідь.

І не випадково загострюється цей конфлікт на зламі епох, понять, укладів... Коли руйнується усталений світ, зявляється багато «нововірів», людей, що шукають спасіння в останньому притулку - у Вірі, безбожно плутаючи такі поняття, як власне Віра, релігія, церква, чи церква як - Божий Дім, релігійний інститут і просто будівля. І саме тоді ці люди стають слухняним знаряддям у руках можновладців, які теж ідуть до церкви, не вірячи ні в що святе, цинічно нехтуючи заповіді Божі, але одержують публічне благословення на ниці діяння. А це вже гріх церкви, і спокутувати його не пастві.

Не випадково згадані концепції Л.Толстого, Лесі Українки, Л.Андрєєва зявилися у передгрозовий історичний період початку минулого століття, надзвичайно актуальними вони залишаються і сьогодні, на межі тисячоліть, бо межу цю ще довго переорюватимуть.

Всі ці думки й багато інших навіяні короткою, стрімкою, аскетичною виставою Юрія Розстального «На полі крові». Чіткі графічні мізансцени - не мета постановника, а лише засіб наблизитися до Лесиного твору, спроба адекватно перекласти його на мову театрального мистецтва. То не демонстрація режисури як виду творчості, не акцентування професійних прийомів і фахових знахідок, а копітка чорнова робота задля сценічного прочитання драматичної поеми Лесі Українки, задля народження театрального твору максимально наближеного до авторського. І єдино можливою побудовою дійової лінії в цьому разі є лише дія, що рухається поступом думки автора. Тут кожне слово - вчинок. І так постановник наближається до форми вистави, адекватної змістові, заглиблюючись до сутності вічних проблем.

Відповідає режисерській концепції і сценографія. Художник - Федір Александрович. Лаконічне, майже філармонічне оформлення вистави підкреслює аскетизм усіх художніх засобів сценічного твору, підводить глядача до розуміння, що тут головна зброя - Слово. Адже «Спочатку було Слово». Імпровізовані куліси з сітки нагадують канву, то ґрунт під будь-яку роботу, а ще за кольором асоціюються зі стінами Єрусалима. Особливого значення набуває стіл, який різким порухом руки виконавця ролі Юди - народного артиста України Остапа Ступки - перетворюється на рало. І зримо, обємно відчуваєш неспроможність персонажа осягнути важку інтелектуальну працю, а отже - й істинну Віру. Йому залишається обробляти лише цей клапоть непридатної землі. А художній образ «стіл-рало» проходить через усю виставу як пунктир - момент «Таємної вечері», символ праці як дороги до глибин Пізнання, до висот Віри й Любові.

Органічною є й музична драматургія вистави. Автор партитури Ігор Мамушев та польський саксофоніст Ніколай Часка поєднали музичне оформлення зі структурою вистави, створили ілюзію живого звуку.

Єдність усіх елементів вистави не закінчується постановочною частиною, виконавці теж жорстко обмежили себе у прояві власних можливостей лицедійства, підкоривши свій хист та власні амбіції єдиній концепції вистави. Наскільки це не притаманне акторській природі, знає кожен, причетний до театру. Цей процес залежить від ступеня довіри режисерові.

Актор Дмитро Рибалевський (Прочанин), довірившись постановнику, взяв з самого початку високу ноту. Його робота відзначається точністю, коректністю, мінімізацією акторських пристосувань. Зовнішній малюнок ролі аскетичний при внутрішній наповненості. Водночас ми не могли простежити його у розвитку. І то не докір. Завершений образ від самої премєри швидше за все виняток, факт коректності в професії. Власне, і автор виписала образ Прочанина дещо однозначно. І все ж театр є мистецтвом, яке народжується щомиттєво.

Цей процес протягом попереднього сезону подарував нам повною мірою Остап Ступка. Він наче «пробував на зуб» свого Юду, поступово, крок за кроком, долаючи в собі, та й, власне, в нас, усталене історико-міфологічне упередження, теологічні штампи, помножені на багатовікову людську неславу, які породили настільки ниций типаж, що, здавалося б, умотивувати його вчинки просто неможливо. Проте режисер і актор не лише знайшли мотивації, а й порушили проблеми, які хвилюють глядачів ХХІ століття.

Образ кристалізувався поступово, від вистави до вистави. На малій сцені (та й сценою, у звичному розумінні слова, цей ігровий майданчик - відгороджену частину фойє другого поверху - назвати не можна) актор не має жодних звичних професійних пристосувань, за які можна було б сховатися. Ані куліс, ні рампи, ні колосників... І глядачі - поруч, на відстані простягнутої руки, фіксують кожен жест, погляд, зміну міміки, порух душі, будь-яку реакцію- відповідь на репліку Прочанина (а може, Автора ?). І на відміну від Д. Рибалевського (створений ним образ «від автора» був сталим від премєри), О. Ступка болісно йшов від узагальнень до конкретики, до сутності, до істини - через муки, через перемогу над собою, власним акторським егоїзмом, над природним бажанням бути привабливим на кону, демонструючи «скульптурні мізансцени», граючи мязами... Власне, за поетом:

Збагни її безмежжя духу,

Її життя із трьох проклять

Неволю, гіркоту, недугу

І хай тебе думки болять*.

Такий образ міг створити лише актор, що має рідкісний талант грати трагіфарс. І тут згадується філігрань цього жанру від Володимира Горобея. Та Творець нагородив Остапа Ступку ще й сильним голосом великого регістру, гарного тембру. І коли зустрічаєш цього актора в численних шоу або в ролі ведучого концертів, телепрограм, стає якось прикро (попри розуміння реалій сьогодення)... Та робота у виставі «На полі крові» свідчить, що «амортизація» на полях, де заробляються криваві акторські крейцери, ще не стала для Остапа Ступки фатальною. Але варто було би бути більш критичним у відборі пропозицій, тому що всеядність нівелює талант. Та й глядачів, які дивляться будь-яке телешоу з рубрики «Коні, люди і ми біжимо», на жаль, значно більше, ніж шанувальників класичних театральних вистав за творами високої літератури.

Нині постановочна група, очолювана режисером Ю. Розстальним, працює над утіленням драматичної поеми Лесі Українки «Одержима». За умови точного й глибокого прочитання обох творів та дотримання ідентичної стилістики, можливо, матимемо повноформатну виставу на великій сцені. Звичайно, якщо перенесення не зруйнує структури, стильової та композиційної єдності.

* Павличко Д.Вибрані твори.Т. І. - К.: Дніпро,1979. - С.315.