Фрагмент із неопублікованої книги "Повернення до коренів. Українське поетичне кіно"

Творці поетичних фільмів засобами кіно з пієтетом зображували плин життя, а також відкривали світи, які відходили в небуття, трактуючи їх як скарбницю звичаїв, обрядовості чи національної памяті, а «існування елементарних, етнічних основ національної культури робило можливим її відновлення у випадку знищення інтелектуального життя вищих верств»(1), про що вже йшлося. Своєрідне «документування» дитинства народної культури було тим більше важливим, що під зверхністю СРСР нависла загроза і над самим існуванням селянських верств, які становили опору цінностей, з яких черпався дискурс загальнонаціональний. У світі цивілізаційних змін, які несли з собою індустріалізація і колективізація 1920-х і 1930-х років, народна культура у своєму тогочасному вигляді постала перед загрозою зникнення, а штучний голод в Українській РСР, що став наслідком примусової колективізації, загрожував фізичному існуванню українського села в роках - 1932-1933 він поглинув від 3 до 3,5 мільйона людських життів (2).

У час ІІ світової війни загинуло 9 мільйонів українців, а після неї настали черговий голод і репресії, внаслідок чого спустошені українські землі почали заселяти мешканцями з усього СРСР. У 1960 - 1970-х роках, а отже в часи поетичного кіно, русифікація українських земель посилилась ще більше. Якщо перед війною в Україні налічувалось 2,5 млн росіян, то тепер ця цифра сягала 11-12 млн. Відсоток українців серед мешканців Української РСР почав змінюватись. Мільйони українців емігрували найчастіше в пошуках роботи. В 1970-1980 роках, окрім русифікації міст, проводилась політика збільшення чисельності представників інших національностей в українському селі, внаслідок чого число українців зменшувалось(3). Оскільки, як пише Луціан Сучанек(4), у межах усього СРСР свою національну окремішність найвиразніше маніфестували (поруч із народами прибалтійськими і кавказькими) українці, «власне в Україні найбільш насильно реалізовано політику денаціоналізації і творення нової історичної спільності під назвою радянський народ...»(5).

Таким чином, українськість постала перед реальною загрозою менш чи більш повільної атрофії, чи напевно ґрунтовної змістовно-якісної зміни, навіть більше - цей процес тривав уже десятиріччями, тож важливим ставало збереження памяті, цього разу за допомогою кіно, кожної деталі, яка уособлювала світ зникаючої народної культури. Фольклор, отже, став «...формою самооборони в культурі й історичним шансом, і в багатьох випадках це було єдиним, що залишалося після великих чисток, революції, двох війн»(6), а мистецький твір, незалежно від того, наскільки віддалених часів він сягав, так чи інакше завжди стосувався сучасного «тут і тепер». Ситуацію реальної загрози, перед якою постала українська культура в радянські часи, підтверджує документалізм і пієтизм, з яким поетичне кіно змальовує мікросвіти традиційних суспільств, що відходили в небуття. Величезне значення в цьому процесі мала участь місцевих жителів у зйомках фільмів, що давало можливість якнайточніше передати їхні звичаї та обрядовість(7), використання для потреб звукової доріжки автентичного, непрофесійного виконання народних пісень(8), а також фіксування на кіноплівці за допомогою документального способу, так, ніби за якусь мить вони перестануть існувати, натуральних інтерєрів, предметів щоденного вжитку, одягу чи прикрас. І за кожною деталлю, за кожним окремим витвором традиційного суспільства приховувалося багатство його культурної системи, яка ці деталі покликала до життя. Зцілення від забуття бодай невеликого елементу, що належав до матеріальної культури, було в певному сенсі залученням усього світогляду даної спільноти (принаймні, потенційно). Ця багатофункціональність(9) характеризувала не тільки твори народної культури, а й показану в них діяльність людини. В сенсі тісного звязку і взаємопроникнення різних сфер життя в межах традиційного суспільства кожен вияв мав одночасно кілька значень: економічне, суспільне, релігійне, розважальне, мистецьке тощо. Про народну творчість Павлючук, наприклад, пише, що була вона «...за своєю природою (...) також філософією, релігією, магією, розвагою, стилем і способом життя»(10). Адже кожен елемент народного світу чи то ремісничий виріб, ритуал, - чи просто «прозаїчний» щоденний обовязок - є невідривним від усіх інших, протистоїть зміні цілості. І до тієї власне культурної цілості апелювали поетичні фільми.

Залученню до екранного життя традиційних мікроспільнот часто сприяло культурне коріння митців, які творили поетичне кіно, на життєвий досвід яких вплинуло «цілісне відчуття світу». Застосувавши до світу кіномистецтва категорії культурної антропології, можна стверджувати, що автори поетичного кіно у підходах до джерельного матеріалу намагалися застосувати поняття «еmic» і «еtik»(11), які поглиблюють одне одного, чи, інакше кажучи, перспективи учасника цієї культури, а також сприйняття її споживачем (який не виходив за рамки використовуваного в офіційній ідеології хохляцького дискурсу). Здається, що роль «внутрішнього інтерпретатора», здатного однак до дистанційної рефлексії, у певному розумінні виконували митці, які творили поетичне кіно й самі нерідко походили з тих, зображених у фільмах, культур. Таким «посередником» був, наприклад, Іван Миколайчук, творча діяльність якого не обмежувалася відтворенням на екрані ролі своїх побратимів: спираючись на почуті в дитинстві розповіді, він створив сценарій «Білого птаха з чорною ознакою», наповнив народним колоритом музичне оформлення «Пропалої грамоти» та «Вавилона ХХ». До якнайточнішого відтворення гуцульської дійсності в новаторських з точки зору використання народної культури «Тінях забутих предків» долучилися не тільки творець головної ролі, який походив з тих країв, а й графік Георгій Якутович, письменник і сценарист Іван Чендей, а також консультант фільму, закарпатський художник Федір Манайло. Завдяки їм, а також участі в зйомках автохтонів вдалося уникнути приблизності, яка мала місце в офіційних церемоніях. З огляду на економію (про що йшлося в попередньому розділі) в образах нового кінематографічного напряму часто виступали корінні мешканці, культурний багаж яких ця течія експонувала, і нерідко вони виходили далеко за межі своїх ролей, передбачених сценарієм, багатоплощинно ангажуючись у масові сцени чи епізоди. Параджанов описує приклад таких «інгеренцій», який ілюструє згадане взаємопроникнення різних сфер народної культури: «Вже увійшовши в глибину, вже досягнувши, здавалося б, дна, ми все-таки стали знімати якось надто оперно, надто традиційно. Кіношне мислення, чуже матеріалові, постійно нагадувало про себе, весь час хотілося редагувати природу. Але, на щастя, самі гуцули, які знімалися в нашій картині, не давали нам вискочити на поверхню. Вони вимагали абсолютної правди. Будь-який фальш, будь-яка неточність колола їх. Вони самі одягались, дізнавшись попередньо, що ми будемо знімати. Ображалися, коли бачили манікюр на пальцях актриси чи чужу деталь у костюмі. Ми привезли їх на студію, щоб записати гру на трембітах, вони відмовилися грати, доки не зодягнуть свого вбрання і не привяжуть до трембіт свіжі квіти.

Памятаю ми репетирували сцену похорон Петра Палійчука, батька Івана. Поставили труну і попросили гуцулів здійснити належний обряд. Порожня труна не викликала в них бажання виконати наше прохання. Ми поклали в труну людину. Гуцули мовчали. Чому ви мовчите? Він не Петро, він Михайло. Я дістаю Петра ...Ні, це дуже погана людина. Не треба! А час іде. Нарешті в труну лягає, щойно відпрацювавши зміну, тракторист Петро складає долоні, заплющує очі І скорботний, що перехоплює подих, крик розноситься полониною.

- Ой, Петрику! Петрику!..»(12).

То власне українські Карпати і нерозривно повязана з ними гуцульська культура тішилися загальним зацікавленням творців поетичного кіно, які знайшли тут, про що також засвідчує наведена цитата, не тільки багату матеріальну культуру, а й прояви ще не до кінця викоріненого «міфічного мислення». Географічне відокремлення від решти світу сприяло культурній ізоляції, а також стійкості проти цивілізаційних та політичних впливів (у тому числі русифікації і полонізації). До недоступних Карпат поетичне кіно сягнуло, окрім «Тіней забутих предків», і з «Камінним хрестом», «Білим птахом з чорною ознакою», «Захаром Беркутом». Деякі твори звертались до народної культури, повязаної з іншими регіонами України. «Вечір на Івана Купала», скажімо, показував фольклор Наддніпрянської України, хоча автори обходилися з ним інакше, аніж Параджанов з гуцульським фольклором тут етнографічний матеріал перетворений і заангажований через уяву режисера (а не з архаїчних світів, однак зі збереженням автентичних костюмів і специфіки обряду). «Вавилон ХХ» звертався до традиційної культури Поділля. Окремим випадком але тільки на перший погляд - є фільм «Всупереч усьому» Юрія Іллєнка, який використовує сюжет з історії іншої країни, а саме Чорногорії. Але долю невеликого племені чорногорців, які стають до боротьби з потужною Османською імперією, з сучасного погляду можна трактувати як алюзію до ситуації українського етносу, чи ширше - українського народу, тим паче, що українські землі впродовж віків також стикалися з агресією з боку того потужного державного організму.

«Поява фільму Параджанова впродовж кількох років мала революційний вплив (...) на структурну організацію екранного візерунку народної культури»(13),- пише Сергій Тримбач. Та своєрідна реорганізація, важлива багатоаспектним перетворенням хохляцького дискурсу, відбувалася на рівні засобів вираження, які парадоксально поєднували екскурси документування того, що відходило в небуття. Завдяки незвичній і несподіваній формі мистецького переказу народна культура почала функціонувати в контексті найновіших течій європейського кіномистецтва, до яких у шістдесятих роках долучилася також українська кінематографія. Стилістичне новаторство сприяло генеруванню нового змісту, а також багаторівневому впливу на глядача. Зйомки з руки і динамізм Іллєнкової камери у поєднанні з живописністю параджанівських застиглих кадрів, драматургією кольору та звуковими експериментами дали змогу народній культурі проявитися цілком несподівано. «Тіні забутих предків» уперше з часу Довженка вилучили український фольклор із музейних вітрин, вдихнувши в нього життєдайну силу.

Роберт Лакатош(14) доводить, що саме завдяки новаторським, як на ті часи, засобам кінематографічного виразу «Тіні забутих предків» зуміли передати характерні для гуцульської культури уявлення. Звідси - площинність і двоплановість кадру, що зявляються досить часто, а також його однорідне тло й так само лінійна перспектива, особливо в зображенні ночі, спосіб розташування постаті в просторі кадру. Стилізацію людського обличчя чи однотонних площин можна пояснити інспіраціями народної іконографічної традиції. В свою чергу, спосіб руху камери, за Лакатошем, так само органічно вписується в гуцульську культуру руху, передаючи її спонтанність та інстинктивність. Зявляючись кілька разів у фільмі, рух камери довкола власної осі відображає важливий елемент не лише гуцульської, а й народної культури танцю загалом. У «Білому птахові з чорною ознакою» Юрія Іллєнка камера кружляє разом із героями, які танцюють сабаш, стаючи інтегральною частиною народного танцю. У фільмі Параджанова рух довкола власної осі повторюється також на рівні кадру - в мить Іванової смерті на екрані починають кружляти червоні гілки. В свою чергу, не завжди «точний» монтаж повинен передавати суворість гуцульської дійсності. «...триває невпинний хоровод обрядовості,- пише Адам Ґарбич,- який міг би зробити з «Тіней забутих предків» етнографічний альманах, якби Параджанов не зумів стилізувати образи того світу відповідно до їхньої власної естетичної натури (а також повязати із гуцульським відчуттям нерозривності людського настрою, барв і стану природи), і якби не доповнила ту стилізацію живописність Іллєнкової камери, що вдається до руху різними засобами, а іноді буває вкрай субєктивною»(15). Нестандартне, як на тогочасні реалії, застосування мистецьких засобів дало змогу стилізувати кінематографічні постановки як почерпнуті з народної іконографічної традиції образи і завдяки цьому проникнути, як міг би окреслити це сам Параджанов, до глибших шарів зображуваної культури, що, в свою чергу, наближало до згадуваної перспективи «еmic», тобто сприйняття внутрішньо вагомого.

Світ тогочасних фільмів часто породжується логікою, властивою способу мислення в традиційному суспільстві. Влодзімєж Павлючук пише, що «...в культурах передписемних люди зовсім інакше класифікували, сегментували світ У тих класифікаціях поділ на добро і зло був основним поділом, що впорядковував світ, значно істотнішим за невидимий або ледь видимий для людей поділ на світ ідеї і матерії, світ живих істот і мертвих речей, світ людський і світ позалюдський»(16). «Надприродне» взагалі є категорією, що не застосовується у традиційних культурах(17), адже в народному розумінні світу ця категорія (в її сучасному значенні) просто не існувала. Вона є витвором сучасної цивілізації. Звідти теж душі померлих («Тіні забутих предків», «Криниця для спраглих»), чорти, дияволи, чарівниці та інші зяви («Вечір на Івана Купала», «Пропала грамота», «Вавилон ХХ»), що є невідємним елементом світів поетичного кіно. Вони функціонують на таких же правах, як і постаті зі світу «реального», принципово не відрізняючись від них і не викликаючи в них особливої збентеженості. Таке саме місце в портретованих мікросвітах займають інші «елементи», ті, що безпосередньо належать до категорії «надприродного» або є посередниками між реальним і надприродним. «Світ вірувань і забобонів був тут такою самою реальністю», як і світ реальний, він постійно підтверджувався реальністю, так само, як і постаті, що походять з інших, за сучасними уявленнями, часопросторових порядків, зокрема, зловісний стук невидимої сокири, прокляття мольфара, які мають силу справджуватись(18), ворожіння Палагни, яка хоче мати дітей («Тіні забутих предків»), ворожіння і чари Вівді («Білий птах з чорною ознакою»), таємничі обряди купальської ночі та її наслідки («Вечір на Івана Купала») або неймовірні пригоди з «Пропалої грамоти», всі вони органічно вписуються в структуру зображуваних світів, будучи їхньою невідємною складовою. Саме в легендах, казках чи снах проступають основи, ідентичність речі, внаслідок чого одна річ або особа може кілька разів змінити ідентичність, бути одним та іншим водночас. Трагічно померла Марічка з «Тіней забутих предків» зявляється коханому в постаті сарни або ж у власній подобі. В «Криниці для спраглих» істотною характеристикою героїні Лариси Кадочникової є її втілення у дві постаті давно померлу дружину головного героя і в його невістку, що навідалася до нього. Практика знімання одного актора в кількох ролях є характерною основою конструювання постатей «Пропалої грамоти» Бориса Івченка. Має подвійну іпостась Василева дружина - відьма і цариця Катерина ІІ. Інша актриса втілилась одночасно в роль корчмарки, іншої відьми та баронеси з царського двору. Побратим головного героя у сповненій пригод дорозі до цариці пригадує свого колишнього, полеглого на полі бою, компаньйона, аби у вирі подій виявитися його рідним братом ... Петро з «Вечора на Івана Купала» внаслідок свого гріха і почуття провини перетворюється на попіл, що його Пидорка, загорнувши, понесе до Печерської лаври.

«Народне бачення світу» часто віддзеркалене на рівні фабульної конструкції поетичних фільмів. У традиційній дійсності наголос на сприйманні явищ навколишнього світу в категорії причинно-наслідковій був незрівнянно меншим, ніж в умовах технічної цивілізації(19), - тому світ, змальований у поетичних фільмах, нерідко наділяється специфічними правами, про що частково вже йшлося в контексті прояву в них «надприродного» елементу. Подекуди навіть у межах світу «реального» виникає послаблення причинно-наслідкових звязків між подіями й брак логіки в конструюванні дії. Наприклад, специфічною «алогічністю» позначено сцену Іванової кончини в «Тінях забутих предків». Герой після смертельного, як потім зясовується, удару мольфарової сокири виходить із корчми, де ця подія відбувалася, і, бредучи в агонії за господарські будівлі, бачить власну жінку, яка обіймається з чаклуном Юрою, що, за логікою, мав би й далі бути в корчмі. З поля подій незясовним чином зникає в певний момент Іванова мати, аби більше не зявитися, хоча після повернення з полонини Іван іде до рідного села. У світі «Пропалої грамоти» елемент магічний, а він наділений особливим правами, є постійним, там епізод, де козакам, яких здали на ласку нечистої сили, приготовлена в казані втрата душі, цілком підпорядковано такій самій логіці: батько головного героя грає на невидимій кобзі(20), діти їдять невидиму страву, коси русалок розвіваються в повітрі, козаки в казанах готуються пити смолу, козак Василь грає в дурня за свою душу з власною жінкою-відьмою, а довкола товчеться збіговисько постатей із чортами й відьмами на чолі. Та якщо те, що перед смертю бачить герой «Тіней», можна потрактувати як ефект запаморочення після сильного удару по голові, появу померлої Марічки - як прояв сильної туги і внутрішнього протесту проти смерті коханої, а сцена з «Пропалої грамоти» насправді є важким сном героїв після пиятики в корчмі, то в «Криниці для спраглих» поділ на те, що діється «насправді», і те, що можна прочитати як еманацію покладів памяті та уяви головного героя, взагалі неможливий - давно померла дружина героя бере участь у «теперішньому» житті Левка, являючись йому найчастіше у своїй подобі з часів їхньої молодості.

Втрачена народна колекція, «нафантазована спільнотою», «це звертання до символів, цінності знань та уяви, які можуть бути спільними для різних груп, категорій та одиниць у межах тієї колекції»(21). Звертання до фольклору відкрило перед творцями нового кінематографічного феномена можливості використання символіки та фантазій з народної культури, а отже, з основ, добре відомих і близьких українському народу хоча б із огляду на його вже згадувану генеалогію. Широке використання символів і метафор робить правомірними також часто застосовувану митцями поетику притчі та керування логікою сну. Серед численних символів і візуальних метафор, якими незвичайно віртуозно жонглює поетичне кіно, на особливу увагу заслуговує показ землі, пейзажу чи формування просторового терену, оскільки вони мають сильний емоційний характер, здатний одухотворювати та підтримувати звязки між поколіннями. Зважаючи на роль, яку в національній культурі та національній ідеології відіграє зображення рідної землі, вона є одним із чинників обєднання національної спільноти(22). Особливо зображення місцевості, що є вітчизною особистою, можна потрактувати як репрезентацію, навіть синекдоху, великої ідеологічної вітчизни, а отже, складного комплексу різних змістів і цінностей, адже вона є її невідємною частиною. Словниковим синонімом батьківщини є власне рідна земля, земля батьків.

На цю останню конотацію спрямовує вже сама назва фільму Сергія Параджанова - «Тіні забутих предків», фільму, який відкриває поетичний напрям. Таким чином, власна вітчизна не завжди є рідною землею в дослівному розумінні. Це поняття може означати також вростання в неї долями попередніх поколінь, які тут жили(23). Варто додати, що саме територіальним чинником (спільність землі), а також генеалогічним (спільність походження) поняття нації та національності конотоване найчастіше(24).

У визначенні власної ідентичності допомагає почуття приналежності до місця, закорінення в конкретному й відчутному просторі. Епоха Радянського Союзу, навпаки, була епохою викорінення: численних депортацій, переселень, еміграції людності з сіл до міст, що розпочалися разом із процесами індустріалізації та колективізації, а також заселення українських земель представниками інших національностей була добою буквального вибивання ґрунту з-під ніг Тим більше, що в памяті постійно жив невисловлений досвід Великого Голоду, який викликав переконання, що українські чорноземи стали нездатними прогодувати людей, які їх населяють. Відколи під час колективізації в селян відібрали землю, зробивши її державною власністю, а отже, нічиєю, праця, з нею повязана, нагадувала працю в десакралізованих суспільствах, яка є, як пише Еліаде, «актом світським, що має на меті лише економічний зиск. Володінням землею задля її експлуатації, аби тільки мати врожай і прибуток. Позбавлена релігійної символіки праця на землі стає і непрестижною і виснажливою: не відкриває жодного значення, не спонукає чистосердечно до головного - до світу душі»(25).

Поетичне кіно повертало землі і праці біля ріллі їхній сакральний аспект, запроваджувало їх знову у вимір «особистої активності», а тому заангажованій, вступаючи тим самим у полеміку з дискурсом пропаганди. Крім того, фільми того напряму утверджують землю як цінність освячену, засадничу для людини, необхідну для її гармонійного існування; це утвердження відбувалося за допомогою негації. Земля знову стає для селянина найвищою цінністю, визначаючи його приналежність, центром життєвої активності, його axis mundi, але її образ дуже відрізняється від тих, що функціонували у свідомості, як правило, ідилічних уявлень вічного врожаю в країні, де пливуть ріки молока і меду, українського Ельдорадо, про яке розповідали ще фільми Олександра Довженка. Образ цей також протистоїть шаблонам, що їх репрезентував соцреалізм, подаючи радянське село в образі повсюдного добробуту, зі столами, що вгинаються від наїдків, і обовязкової маніфестації щасливого місцевого люду. Юрій Іллєнко так писав про свою «Криницю для спраглих»: «Історію цю хотілося розповісти дуже пристрасно, врізати її у свідомість глядачів. Нам потрібно було працювати за принципом дорожнього знака: він змушує звернути на себе увагу різким несподіваним контрастним поєднанням кольорів. Я вибрав піски, тому що загальноприйнятне уявлення про українське село це мяка зелень, сади, тихі задумливі ставки і серед усього цього біленькі хати із соломяними стріхами. Я вийняв ці стріхи зі звичайного тла і зняв їх на тлі, яке кричало Увага - небезпека!»(26).

І справді, «небезпека» ця проглядає в образі українського села, засипаного пісками, й доповнюють їх дощенту висохлі безлисті кущі. Проглядає вона також і з образу землі в «Камінному хресті» Леоніда Осики. Замість славетних українських чорноземів на екрані знову постає земля, нездатна родити, висушена, майже мертва... Цей образ нерозривно повязаний з пусткою (породженою минулими поколіннями, яким випали страждання і надлюдська самопожертва), іманентно вписаною в існування головного героя. На вкрите сухим груддям поле, звідусіль оточене пагорбами, Іван Дідух приносить на плечах по крутому схилі землю. Зігнутий до землі, кульгаючи на проколоту терниною ногу, з останніх сил доглядає своє скромне, пооране скибами поле, навіть допомагає тягнути воза своєму коню. Праця на ріллі є для нього найвищою цінністю, «...власне носить [він прим. Й. Л.] на собі так, немов двигає тягар долі , яка плекає любов у серці»(27). Незважаючи на такі надлюдські зусилля, рідна земля не може прогодувати Івана Дідуха та його родину (парадокс у контексті землі української), що спонукає його прийняти дуже важке рішення емігрувати, а це для нього рівнозначне смерті,- саме в такому ключі показано обряди прощання Дідухів з рідним селом та його мешканцями - останні спільні бесіди нагадують похорон, ґазда вибачає й одночасно просить співрозмовників вибачити йому, а сцена, коли родина рушає в невідоме, супроводжується панахидою. В завершальній частині фільму на Дідуховому убогому пагорбі, що зникає в далині, видніється камінний хрест, що його господар виніс на власних плечах і який має зберігати пам'ять про нього та його близьких. Рідна земля стає втрачено вітчизною. В обох фільмах апокаліптичним образам землі присвячено достатньо екранного часу. Кадри, навіть цілі монтажні фрази, що досліджують пейзаж і субстанцію ґрунту з різних ракурсів бачення, повертаються на екран багато разів: у «Криниці для спраглих» додатково будують специфічну атмосферу безкінечного сновидіння.

Це не дозволяє її зігнорувати і вважати випадковою ілюстрацією. Ті своєрідні візуальні рефрени стають різновидом священнодійства (з погляду на чудові зйомки, а також на ступінь увиразнення кінозображення), стану «природного» краху, воланням, яке не можна сприймати байдуже. Украй важкі умови існування змалював Юрій Іллєнко у фільмі «Всупереч усьому». Окрім того, що зумовлені вони специфікою розташування Чорногорії - на скелястій місцевості, в принципі позбавленій простору для обробітку землі,- враження знеможених справляють чорногорські жінки, які голими руками вибирають зі скелястих ущелин землю до своїх великих кошиків, висипаючи їх на невеличкі поля на поодиноких рівнинах. Образи голих, аж білих на сонці скель, нечисленних дерев, владики Петра І, який втирає собі в одяг на рівні серця землю, чи хлопця, який вгризається в кору дерева, слухаючи слова владики: «Мучся, сину, тут мусиш пережити, мучся!»,- так само символічні й значущі, як у фільмах, знятих на українському матеріалі. Вже «Тіні забутих предків» показували винищені площі лісів, повні засохлих пнів, які змінюють буйну зелень гуцульської природи з першої половини фільму. Твір Параджанова розпочинається сценою, коли високе дерево падає на лісоруба, який, підставляючи себе під це падаюче дерево, рятує життя своєму братові - малому Іванкові - головному героєві фільму. Перед смертю дорослий Іван опиняється вже посеред сухих дерев і пнів, які залишилися після колишнього лісу. Одна зі сцен «Білого птаха з чорною ознакою» показує розриту мінами землю, а після розмінування - землю, покалічену чорними воронками вибухів. Фільм Володимира Денисенка «Совість», далекий від звязків з національною культурою, також схиляє до роздумів над зображеною там землею, яка найчастіше пересушена і позбавлена своїх плодів - такою територією йдуть, втікаючи від німецьких патрулів, два партизани. Образ української землі, який вимальовується з фільмів поетичного напряму, далекий від асоціації з гостинним і сприятливим для людини середовищем. Неспокійного візерунку додає драматична у своєму як дослівному(28), так і символічному вимірі одна з останніх сцен фільму «Хто повернеться - долюбить». Головний герой, солдат і поет, одержавши інформацію, що німецький товарний ешелон, який через хвилину мав наїхати на вибухівку, перевозить людей, затримує його й починає відчиняти вагони. А з вагонів на нього сиплеться земля... Зникають звуки (хоча досі лунали постріли), тим самим переносячи сцену в символічний вимір, так само символічною є і поза героя з розкинутими руками, немов Христос. Лариса Брюховецька пише: «Білий светр знову як протест вимальовується на тлі чорної землі»(29).

Фільм про Лесю Українку починається сценою, в якій поетеса йде серед житнього колосся, і з цим образом перегукуються вірші, які звучать за кадром. Це нерозривно поєднує її творчість із контекстом рідної землі, і тим самим з вітчизною в ширшому розумінні.

У поетичному кіно, крім зображення землі безплідної і знищеної, що привертає увагу і є значущим у вимірі символічному, часто має місце звертання, також значуще, до тематики, повязаної з працею на ріллі загалом. Кінотвір Володимира Денисенка розпочинається кадром зораної землі, яка чекає засіву, на тлі якої зявляється назва «Совість». Процес засівання показано в одній з перших сцен фільму «Білий птах з чорною ознакою» Юрія Іллєнка, де слідом за матірю, яка кидає в землю зерна, йдуть діти, тягнучи борону. Ця робота набуває сакрального виміру завдяки появі панотця, який благословляє насамперед поле Дзвонарів, а потім - і саму родину. Сцена благословення синів, які по черзі підходять до панотця, перегукується у звуковому вирішенні з міркуваннями батька про непевну долю зерен (біблійна конотація). Таким чином між зерном і людиною виникає паралель. Своєрідні «жнива» відбуваються в карнавальній атмосфері однієї зі сцен «Пропалої грамоти» Бориса Івченка, де косарі, немов лунатики, вимахують косами в повітрі над низькою травою. З цього напівсну-напівяви їх не може витягти навіть окрик козака Василя, який намагається всім довкола пояснити, що все це їм сниться і вони повинні прокинутися...

На залежність, цього разу єднаючи важку працю в полі селянина та худоби, натякають перші сцени «Вавилону ХХ» Івана Миколайчука. Після перших кадрів, де показано жінку і дівчинку, які несуть на плечах важкі вязанки хмизу, бачимо, як по тій самій дорозі йдуть запряжені у віз воли. За кадром чути тяжкі зітхання, і важко відрізнити зітхання людини від зітхання худоби.

До речі, у фільмі Миколайчука варто звернути увагу на сільські розваги «на гойдалці», де через вавилонські поля крокують молоді чоловіки, поклавши руки один одному на плечі. Але, як зауважив Леонід Череватенко, «так не ходять на вечорниці, – так іде на смертний бій піхота. Й асоціація така – не вигадана і не випадкова, бо в цей час лунало за кадром “Ой у лузі червона калина похилилася. Чого наша славна Україна зажурилася?”. І сьогодні зал підводиться, зачувши цю пісню. А як звучала вона тоді, за доби застою!»(30). Але не було допущено, щоб у свідомості глядача виникла паралель із силою української зброї, через вказівку змінили пісню Січових Стрільців на пісню Червоної армії, що діаметрально змінило зміст сцени, яка в кінцевому вигляді може зацікавити як візуальна метафора української революції, що прийшла в село, метафора, створена з використанням зображення землі. Череватенко так коментує, проводячи паралель із сучасністю, одну зі сцен «Вавилону ХХ»: «Ось на колодах біля вітряка сидять статечні дядьки, і “куркуль” Бубела знайомим голосом партійця Костя Степанкова промовляє: “Така велика хлібна країна… Не може ж так бути…” А в чергах за хлібом, за маслом стоять мовчазні сучасники, а на студіях по талонах видають гречку і цукор…»(31).

Переклала з польської Лариса Брюховецька

1 Kloskowska A. Kultury narodowe u korzeni. – Warszawa, 2005. – S. 59.

2 Терор 1930-х років (1934 –1937) вразив усі суспільні верстви УРСР: стару українську інтелігенцію (на поч. 30-х років), селян (голод), українську комуністичну еліту (партійну, військову, господарську, літературну і мистецьку), інтелігентське середовище; в сумі жертвою сталінських чисток упало 7–8 мільйонів осіб – за: Hud B. Syndrom niedogotowanej wody. Uwagi do problematyki ksztaltowania sil narodu ukrainskiego w XX wieku // Wspooczesna Europa w poszukiwaniu swojej tozsamosci / Red. Z. Drozdowicz. – Poznan, 2003. – S. 165.

3 Статистичні дані подано за: Hud B. Ibid. – S. 165–166.

4 Suchanek L. Czlowiek radziecki i narod radziecki. Eksperyment ideologiczny i etniczny // Wspooczesni Slowianie wobec wlasnych tradycji i mitow / Red. M. Bobrownicka, L. Suchanek, F. Ziejka. – Krakow, 1997. – S. 144.

5 Hud D. Ibid. – S. 166.

6 Bakula B. Kino ukrainskie lat 60. i 70. a totalitaryzm // Bakula B. Skrzydlo Dedala. Szkice, rozmowy o poezji i kulturze ukrainskiej lat 50–90 XX wieku. – Poznan, 1999. – S. 69.

7 Однак був можливий і елемент творчості: Сергій Параджанов увів, наприклад, до шлюбного обряду в «Тінях забутих предків» накладання на молоду пару ярма – елемент, якого не було в гуцулів.

8 Див. Скорик М. Українські записи українських виконавців // Кіно-Театр. – 1999 – № 1. – С. 41–42.

9 Про функціональний зв’язок творів культури з усією культурою та суспільною структурою пише В. Павлючук: Pawluczuk W. Swiatopoglad jednostki w warunkach rozpadu spolecznosci tradycyjnej. – Warszawa, 1972. – S. 19–27.

10 Ibid. – S. 22.

11 Специфіку тих понять зближує П. Заяць у книжці: Zajac P. O zaswiatach niedalekich i cudach nienadzwyczajnych: «Nadprzyrodzone» w kulturze ludowej na przykladzie Huculszczyzny. – Krakow, 2004. – S. 11–12.

12 Параджанов С. Вічний рух // Луговський В. Невідомий Маестро. – К.: Вид. дім «Академія», 1998. – С. 171.

13 Тримбач С. Кіно українське, хохляцьке, бандерівське // Критика. – 1997. – № 1 – С. 34.

14 Уміщені тут роздуми Роберта Лакатоша про «Тіні забутих предків» подано за: Лакатош Р. Традиція і новаторство в структуруванні зображення у фільмах Параджанова // Поетичне кіно: заборонена школа. – К., 2001. – С. 33–43.

15 Garbicz A. Kino, wehikul magiczny. Przewodnik osiagniec filmu fabularnego. Podroz trzecia 1960–1966. – Krakow, 1996. – S. 328.

16 Pawluczuk W. Ibid. – S. 72.

17 Zajac P. Ibid. – S. 8.

18 Pawluczuk P. Ibid. – S. 75.

19 Ibid. – S. 70.

20 Це інструмент, під акомпанемент якого (як і бандури) виконували козацькі думи або лірико-епічні пісні, що походили з усної традиції, на історично-героїчні чи звичаєві теми, які фіксували важливі події з епохи козаччини, пов’язані з турецькою неволею, битвами з татарами, турками, а також росіянами і поляками.

21 Kloskowska A. Ibid. – S. 46.

22 Ossowski S. O ojczyznie i narodzie. – Warszawa, 1984. – S. 55.

23 Ibid. – S. 37.

24 Kloskowska A. Ibid. – S. 17.

25 Eliade M. Sacrum, mit, historia. – Warszawa, 1974. – S. 107–108.

26 Цитата за: Брюховецька Л. Поетична хвиля українського кіно. – К., 1989. – С. 93.

27 Puchacz D. Wasyla Stefanyka prawda o ziemi i ludziach // Krakowskie Zeszyty Ukrainoznawcze. – T. V/VI. 1996–1997. – Krakow, 1997. – S. 304.

28 Під час війни німці вивозили українські чорноземи за кордон.

29 Брюховецька Л. Леонід Осика. – К., 1999. – С. 35.

30 Череватенко Л. З відстані двох десятиліть // Кіно-Театр. – 1999. – № 5. – С. 8.

31 Там само. – С. 6.