Усе дев'ятнадцяте століття українському театру до історії власного народу було зась. Не було на сцені ні гетьманів, ні лицарів, тільки покривджені дівчата і знахабнілі панки. У двадцятому, так чи сяк, на кону почали зявлятися Богдан Хмельницький і Мазепа, цар Микола ІІ і князь Ігор, а потім знову Мазепа і Хмельницький. І щоразу історія наче випливала з туману, мінилася, варіювалася, так, як цього хотів хтось впливовий.

Призвичаївшись по інерції розставляти перед прізвищами історичних осіб знаки плюсів та мінусів, на другому десятку двадцять першого століття вітчизняний театр, за невеликим винятком, уже готовий знову «засьнути» на історію. Ні тобі трипільців і скіфів, ні Виговських і Розумовських, ні Стаханових і Постишевих. Такий собі співочий нарід без роду й племені. Що ж, і це може бути, адже передозування історичними сюжетами й темами, як це свого часу сталося у поляків, повело їхній театр на шлях соціальної публіцистики. Але у нашого мистецтва, ймовірно, інший діагноз: вичерпавшись в ура-патріотичному скандуванні української історії, воно так і не наблизилося до її екзистенційного осмислення(1).

Власне, ці думки спонукані не українським театральним досвідом, а словацьким, бо на цьогорічному міжнародному фестивалі «Театральна Нітра» у Словаччині було принаймні дві вистави, які для історіографічного напряму вітчизняного театру можуть стати певним дороговказом. Обидві показали господарі, і обидві були моновиставами: від Словацького Національного театру «ГОЛЛУРОТ» у виконанні премєра цієї сцени Роберта Рота і спектакль «M.H.L.», придуманий, поставлений і зіграний Славою Дабнеровою. Іще спільне для них - дивні закодовані назви: «ГОЛЛУРОТ» поєднує прізвища видатного словацького поета-просвітителя Яна Голлого і актора Роберта Рота, а «M.H.L.» - криптонім першої словацької жінки-режисера, дружини відомого політичного діяча радянських часів Ґустава Гусака Магди Гусакової-Локвенцової.

За версією режисера-постановника «ГОЛЛУРОТа» Ростислава Балека словаків настійливо наздоганяє минуле давньословянської держави Велика Моравія, старшої ровесниці Київської Русі, коли на престолі в Нітрі сидів князь Святополк (871894), якому і присвячено поему Яна Голлого «Святоплук». Але творчі амбіції постановників лежать не стільки в площині актуалізації сюжетів давнього минулого, скільки в персоніфікації історії, в її осмисленні через особистість, через індивідуальне портретування звитяжців і політичних лідерів. Тому театральним кодом вистави стає шекспірізація словацької літературної памятки, втілюючи яку Роберт Рот постає то в образі поета Яна Голлого, то в образі принца Гамлета, то калікою Річардом ІІІ, то безумцем Ліром.

Використовуючи прийоми зухвалого шекспірівського літописання, яке не надто правдиве за фактологією, Рот експресивно, захлинаючись словами, розігрує без передиху величезний монолог, першу частину якого утворюють сумні автобіографічні тексти Голлого, а другу - оповідь про криваве братовбивче відстоювання Святоплуком Великоморавського престолу. Рот розпочинає виставу як літописець, чи середньовічний державець, напівлежачи за величезним столом, і виклично та загрозливо, наче свинцеві мячі, кидає в публіку слова. Далі він піде розгулювати, кульгаючи і пританцьовуючи на дощаному помості, серед де-не-де розставлених грубо витесаних коників та баранців, і нестримно та екзальтовано перетворюватиметься то в убивцю, то в жертву, то в короля, то в народного співця. Так, складні трагічні змісти поступово вкладатимуться в ефектну і компактну театральну форму, кристалізовану лаконічно-образною сценографією Йозефа Ціллера.

Звичайно, це лише один із можливих способів осмислення минувшини театром, в основі якого концепція відповідальності історичної особистості за все і, водночас, демонстрація безпорадності людини перед фатумом та історичною детермінованістю. У «M.H.L.», що вибудувана зовсім за іншим принципом, виставі не масштабній, а камерній, де навіть кіноекран нагадує домашній телевізор, обладнаний спеціальною лінзою 1950-х років, Магда Гусакова, на чиє мистецьке і особисте життя лягло тавро дружини державного функціонера, постає людиною, у якої політика відібрала все, крім бажання творити. Долю жінки, достоту знівечену війною, політикою, владою, Слава Дабнерова, відтворює стримано, елегантно та методично: інколи вона мовби звітує про те, як жила, чого прагнула її героїня, інколи занурюється у марення, мучиться спогадами, ворожить на кавовій гущі. Одначе приватною і дуже інтимною ця вистава є не лише тому, що в її драматургічну основу лягло особисте листування, а відеоряд творить проекція сімейних фото. Від першого моменту, коли голосом Слави Дабнерової Магда розповідає про знайомство з майбутнім чоловіком Ґуставом, спектакль наповнюється спрагою за родинним щастям, за непоказною, щоденною творчістю, за тим, що становило сенс її життя і є не менш важливим для жінки-режисера сьогодні.

Інший полюс Нітранського фестивалю утворили гостро соціальні й буденно-болючі вистави з Угорщини та Польщі. «Мерзота» - така назва спектаклю незалежної театральної трупи Бели Пінтера з Угорщини, в якому йдеться про надто актуальну для Центральної Європи проблему ромів. Зіграна на невеликій сцені Студії Нітранського театру ім. Андрія Багара практично без декорацій, у режимі неопримітивного, оповідального театру, історія доброчесної сільської родини, що бере в сімю двох дівчат-циганок, які поступово руйнують життя прийомних батьків і всього села, далека від європейської політкоректності. Але вона надто правдива та відверта, аби не збентежити глядача унаочненою подвійністю моралі сучасних європейців, що наче не помічають, як з експансією інших етнічних культурно-суспільних стандартів нищиться їхнє сокровенне, як слабший, а точніше, менш агресивний, приймає закони сильнішого, і традиційна сільська спільнота починає нагадувати табір.

Сповідуючи театр публіцистичний, режисер Бела Пінтер у жорстокий сценарій, що є колективною творчістю його трупи, вводить комічно милу документальну історію про сільський любительський театр. Ці смішні, наївні епізоди та музичне обрамлення дійства із фольклорного музикування на духових і стають тим, що урівноважує угорський спектакль як мистецьке висловлювання. Адже, попри всю брутальність людських вчинків і подій, «Мерзота» зовсім не нагадує пострадянську чорнуху, а подібна до фольклорної балади з канібальськими мотивами, оповідь якої розмірено пожвавлюється натуралістичними ефектами, а настанови карбуються надовго.

Утім, іншу подвійну виставу - «Самсара диско» польського театру із Вроцлава, постановниця якої молода режисерка Агнешка Ольштин зєднала текст пєси А. Чехова «Іванов» та роман Віктора Пелєвіна «Життя комах»,- умоглядна двошаровість не позбавила буквалізму й тенденційності. Дотепне пелєвінське обертання людей на комах, Агнешка Ольштин використовує, аби розібратися із героями Чехова, які їй також уявляються комахами-паразитами, ненажерливими, набридливими істотами. З цієї точки відліку і починаються її режисерські коментарі до чеховської пєси, події якої розігруються на суцільно, від низу до гори зашитій, мов сауна, жовтими дошками сцені. Позаяк щемливо-пародійне ставлення Пелєвіна до своїх героїв Агнешці Ольштин не передається, а її люди-комахи, що, промовляючи текст Чехова, повзають по ковзкій поверхні, то виглядають вони справді як створіння ниці та убогі. Таких не жаль нищити, як, власне, і нищить чеховських слабкодухих людей, перетворюючи дійство на фарс, режисерка, при цьому не рятуючи виставу від однозначності навіть артистичним талантом знаного вроцлавського актора Марцина Чарника.

Піковими ж подіями міжнародного Нітранського фесту-2010, за розрахунками його організаторів, а передовсім директорки пані Дарини Карової, мали стати «Опус № 7» режисера Дмитра Кримова «Школи драматичного мистецтва» з Москви, вистава «Поза контекстом» відомого бельгійського хореографа Алана Плателя і словацько-польська копродукція, особливий фестивальний бонус - «Орфей та Еврідіка» К.В.Глюка на сцені Словацької Національної опери. Не дивно, що все прогнозоване таки справдилося, бо спектаклі ці не лише відомі європейській фестивальній (і не тільки) публіці, а й визнані нею, а імена їхніх творців - у переліку найпопулярніших театральних митців сьогодення. Інша річ, що в кожної з цих театральних робіт знайшлися свої запеклі прихильники та апологети, і якби фестиваль був конкурсним, це призвело б до неабиякої конкуренції.

Зокрема, вистава Кримова, перша частина якої є суто документальним відтворенням історії Голокосту, а друга масштабною театральною інсталяцією на тему Дмитро Шостакович і радянська влада, викликала захоплення не тільки інтенсивною театральністю, а й сміливим зверненням до колись забороненої проблематики, яка в цьому мистецьки потужному спектаклі зазнає виняткового творчого опрацювання. Тут величезна лялька на ймення «Родина-мать» гігантською спідницею огортає і душить митця, а до дивовижного летючого дощаного роялю приковують ошалалого від музики композитора, який, мов пальці божевільного тапера, затято бігатиме під постріли батога по гігантській есересерівській клавіатурі.

Власне і в хореографічному дійстві «Поза контекстом» Плателя важлива для цього митця (який прийшов у театр після праці в сфері соціальної психології, у лікарнях для божевільних) концептуальна ідея проростає танцювальним рухом і таким чином поступово підкорює реальність мистецтву. Із тілом танцівника Платель, що визначає сьогодні мейнстрим сучасного танцю, поводиться, мов із пластиліновою фактурою, позбавленою мязів та кісток. Танцюючи, артисти Плателя наче навмисне розконцентровуються, їхні тіла коливаються і розтікаються в просторі, втрачають рівновагу, стають пливкими і тривкими, і, врешті-решт, вивільнюються. Ця демонстрація тотальної свободи людини є чільною для усього спектаклю Плателя, який розпочинається з того, що танцівники неквапно піднімаються із зали на сцену, і чия кульмінація фіксується зверненням до публіки одного з виконавців із пропозицією потанцювати з ним. У Нітрі прийняти це запрошення не зважився ніхто, можливо, лише тому, що Плателеве тілесне уособлення вільного духу, хореографічно пародійовані суспільні стереотипи й табу та поліфонія безмежно різноманітного руху просто-таки заворожили публіку.

Подібний ефект зачарованого сомнамбулічного споглядання трапився під час перегляду «Орфея та Еврідіки» в Братиславі особисто зі мною, на що колега із сусідньої європейської країни прошепотів: «Бо в Україні ж немає сучасного музичного театру». Справді, такого нема, і, враховуючи те, що вистава відбувалась у суперсучасній театральній залі нової будівлі Національного театру, з кількома окремими сценами для музичних, драматичних і камерних вистав, не скоро й буде. Можливо, і акустична перфектність та технічна оснащеність цього приміщення Словацької опери страхує митців від оперної рутини і штампів, що майже суцільно заполонили сцену оперних театрів України. Хоча втілення класичної опери ХVIII століття, до якого вдалися польський режисер Маріуш Трелінський і диригент Ярослав Кузлінк, не назвеш надто новаторським. Воно радше помірковане і виважене, розумне і чуттєве, таке характерне для того часу врівноваження холодного розрахунку і сентименту.

За задумом сценографа Бориса Кудлічки події античного міфу перенесено в сучасну квартиру-студію однієї з багатоповерхівок гамірного міста. Від першої сцени-прологу, коли спяніла від горя Еврідіка блукає кімнатою і, не дочекавшись Орфея, труїться пігулками, ріже вени та гине, все відбувається у цій постановці буденно й без патетики. Епічною ж, окрім музики Глюка, виставу робить вишукане театральне перетворення міфічних подій спершу на просту приватну історію, а потім трагічна поетизація безглуздої смерті.

У братиславській постановці Орфей буденно ховає Еврідіку, відправляючи труну з її тілом у піч крематорію. Але смерть не поневолює його, присутній в уяві образ утраченої коханої через сміливу візуалізацію, коли на сцені зявляється десяток Еврідік, множиться, стає вічним для нього і для нас. Так, крізь усі покрови міфу постановники наче докопувалися до справжнього змісту подій та наснажували виконавців реальною, а не манірною чуттєвістю. Тому артистична уява співаків Павола Ременара, Хелени Беще Шабової та Міріам Гарайової не тліє на чийомусь виконавському досвіді, а розпалюється через занурення у деталі повсякдення, що є таким неминуче трагічним.

Поза тим, ні режисерська відвертість, ні вишукана дизайнерська сценографія, наповнена сценічними ефектами та збагачена відеорядом, що робить її, конструктивно сталу, безкінечно мінливою, не зменшує у словацьких музикантів, хору, солістів відчуття конкретного оперного стилю. Позаяк культура вокального та інструментального виконання дорівнює сценографічній вишуканості, а вагомість режисерського задуму уособлюється в лаконічному та ефектному просторово-візуальному вирішенні, можна стверджувати, що за всіма параметрами опера як мегажанр естетично і концептуально на словацькій сцені здійснилася.

Концептуально та естетично здійснився і весь Нітранський фест-2010, на якому спектаклі країн Центральної Європи продемонстрували чималий спектр художніх та суспільних ідей, можливих у сучасному театрі: від грубуватої циркової імпрези з Чехії «Ла путика» (українською - шинок, кнайпа) до рафінованої оперної постановки «Орфея та Еврідіки». А маючи гасло «поза нормою» своїм серйозним ставленням до такого різноманіття, фестиваль фіксував і стверджував нові провокаційні форми та ідеї.

Ця селекційна, а отже робоча, промоутерська функція Нітранського фесту, принципово відрізняє його від численних, бурлескно-розкутих театральних фестивалів України. Щоденні обовязкові вранішні дискусії театральних фахівці, «круглі столи» з питань виживання театру в часи кризи, присутність значної кількості театральних критиків із самої Словаччини та закордону, презентація нових театральних видань і, врешті-решт, прибуття до Нітри мистецької молоді з інших міст перетворили цей захід на подію, найважливішим сенсом якої є пошук і напрацювання нових творчих ідей, а не святкування старих перемог. Є в цьому, незвичному для українського ока, підході щось надто прагматичне, тобто щось поза нашою нормою. Але ж саме такий, позбавлений помпи та пафосу, спосіб презентації мистецтва лікує творців від ейфорії та реально страхує мистецтво на завтрашній день.

1 Винятком, на наш погляд, є сценічне втілення твору Ліни Костенко «Берестечко» у Рівненському театрі.