Юрій Єкельчик

Юрій Єкельчик (1907-1956) — один із видатних кінооператорів. Сучасник Е.Тіссе, А.Москвіна, учень Д.Демуцького та О.Калюжного, він своєю творчістю сприяв формуванню блискучої операторської школи, утвердженню філософсько-психологічного вирішення фільму.

Найкращі фільми 20-х років, писав Ю.Єкельчик, «по-новому розкривали зображальні можливості кінематографа», а їхні творці — режисери й оператори — вперше показали, що «кіноапарат, який перебуває в руках митців-мислителів, здатний писати живі картини, що мають величезну силу впливу».

Студент операторського (технічного) відділення Державного технікуму кінематографії в Одесі, відкритого 1924 року, Юрій Єкельчик уже під час навчання вирізнявся своєрідним художнім талантом. Одного разу педагог художньої фотографії Ісидор Брун, розглядаючи фотографії Юрія, де були зображені старий одеський дворик, сходи на другий поверх і дівчина, яка спускалася вниз із цеберком в руках, сказав: «У вас є дар художнього бачення. Тут зафіксована не тільки сцена життя, а й відображено почуття — співчуття автора безпросвітній бідності й нелегкій долі дівчини... Всі інші ваші роботи несуть в собі думку й почуття».

В автобіографії Юрій розкрив джерела своєї майстерності: уроки Гоголя в літературі, Рєпіна й Рембрандта в живопису. А ще захоплення імпресіоністами, зокрема Клодом Моне. Всі уроки не були марними. У кожному новому фільмі він застосовував різні прийоми і форми зображення. Майстер шукав...

З перших його картин особливо цікаві «Іван» О.Довженка, «Кришталевий палац» Г.Гричера, «Суворий юнак» А.Роома. В «Івані» Єкельчика зацікавив рух камери. «Рухомий апарат, — писав він, — збагатив арсенал кінематографа колосальними можливостями». («Радянське кіно», 1936, №5). Він аналізував операторську роботу в «Івані», якого знімав разом з Д.Демуцьким та М.Глідером. На його думку, Довженко знайшов, а оператори втілили геніальний прийом розгортання грандіозного будівництва Дніпрельстану. Маленький паровичок об’їжджав усю територію майбутнього велетня. «Ніякими монтажними засобами, — зауважував він, — досягнути цього було неможливо». Такою була перша важлива співпраця з Майстром.

Фільм «Суворий юнак», як і «Іван», багато в чому був експериментальним, але на іншому матеріалі — з життя наукової інтеліґенції та комсомольської молоді. Сценарист Ю.Олеша прагнув розкрити внутрішній світ персонажів — від бундючного професора Степанова, який проповідує «культ особи», спортсмена-сибарита Фокіна і до члена ЦК ВЛКСМ Ольги. Звідси — різні життєво-матеріальні структури, з одного боку, потяг до красивості, з другого — до аскетизму. Режисер і оператор у цьому фільмі створили (чи не вперше в нашому кіно) не горизонтальну, а глибинну панораму (в епізоді сну Фокіна). Значну увагу приділив оператор світло-тональній виразності, застосувавши знімання білого на білому, використовуючи тюлі, бліки, гру півтіней, м’яке, розмите зображення. На той час все це було незвичним, кваліфікувалось як «формалізм» і було піддане критиці. Але з часом багато які з цих засобів придалися, зокрема, у фільмі «Весна» Г.Александрова.

У 30-ті роки Юрій Єкельчик успішно працював на Київській кіностудії, зарекомендував себе як вдумливий, досвідчений оператор. І Довженко запросив його на картину «Щорс», дуже складну для зображального вирішення. Оператор знайшов, як реалізувати творчий принцип — гармонію реальності та піднесеної романтичності. Яскраві характери Щорса і Боженка, драматизм зіткнення двох соціальних систем, образ народу — все це вимагало вміння розкрити операторськими засобами сутність подій та образів. Єкельчик досяг життєво правдивого й епічно піднесеного втілення героїки боротьби за свободу. У трактуванні обох головних героїв він підкреслив індивідуально яскраві риси в їхніх портретних характеристиках: міміку, вираз очей, темперамент і почуття. Надзвичайно виразними є виступи Щорса перед різними групами персонажів — селян, полонених, німців, перед загоном школи червоних командирів. Важко уявити інакшим розумно-хитруватого батька Боженка, особливо у сцені розмови з «буржуазією» в оперному театрі. Високої патетичної виразності досягає Єкельчик в епізоді смерті Боженка. Крізь широкі лани несуть бійці на ношах свого бойового командира. Пролітають повз них коні. Вибухи піднімають стовпи землі, стелеться дим. Темніє небо. Вмирає Боженко — згасає світло в кадрі.

Масові сцени, зняті Єкельчиком, органічно вплітаються у загальну композицію фільму. Особливо цікавим був епізод взяття Чернігова, знятий на замерзлій і засніженій річці, заповнений на широкому просторі постатями бійців Щорса. Чорні рухливі цяточки на білому тлі, зняті з вищої точки, нагадували «биття багатьох сердець», як сказав про цей епізод Жорж Садуль. В кадрах, у яких тлом дії виступає природа, оператор подає глибинну перспективу, де на великих просторах виділяється те головне, що передає основний зміст сцени.

В 40-х роках, напередодні війни, Ігор Савченко ставить героїко-романтичний фільм «Богдан Хмельницький». І знову за камерою Юрій Єкельчик. У цій монументальній картині ще ясніше виступають риси художньої манери оператора. Режисер, оператор і художник (Я.Ривош) дуже вдало вирішили зображальний ряд фільму. Прекрасно володіючи всіма засобами кінематографічної техніки, оператор знайшов вирішення задуму в світло-тональній композиції, пластичності, в ритміці. Кожного з героїв — Богдана, Богуна, дяка Гаврила, козака Тура, Гелени — він пов’язує з основним конфліктом, з ідейним задумом сцени. Персонажі живі, виразні.

Вміння Єкельчика показати події кінематографічно яскраво виявляється у великих масових сценах, як-от бій під Жовтими Водами, взяття замку Потоцького, похорон козака Тура. Все це монументальні полотна, які розкривають велич, красу та героїку народу. Штурм замку Потоцького, наприклад, вражає своїм динамізмом, зміною ракурсів та ритмів, поєднанням з музикою. «Уявлення про битву, — писав Єкельчик, — складається комплексом коротких планів, змонтованих у логічній послідовності в певному ритмі й темпі». Цей епізод нагадує вміло організований, майстерно оркестрований твір, який захоплює глядача своєю витонченістю і гармонійністю.

Ще одна риса індивідуальної манери Єкельчика — характер зображення природи. Тональна перспектива, небо, низький горизонт створюють певний настрій сцени, епізоду, монтажної фрази. ...Ось вдалині йдуть народні лірники-кобзарі піднімати народ на боротьбу. З напливу в наплив ідуть на тлі мінливого грізного неба. А ось похорон козака Тура, народного героя, який вмер на тортурах у катівні ворога, але допоміг Богданові здобути перемогу в битві під Жовтими Водами: широкий степ до самого обрію. З далини на перший план простують козаки і насипають курган над могилою героя; змінюється світло — згасає день, настає ніч і знову день — виростає курган у степу... Важко переказати словами силу емоційного впливу цього героїко-монументального епізоду. Обидва героїко-патріотичні фільми – «Щорс» і «Богдан Хмельницький» — були відзначені Державними преміями.

1939 року разом з операторами Г.Александровим, М.Биковим і Г.Тамарським Юрій Єкельчик знімає художньо-документальний фільм «Визволення» О.Довженка і Ю.Солнцевої.

1941 рік порушив мирне життя країни — потрібні були мобільні патріотичні фільми. Один із таких, що увійшов до «Бойового кінозбірника №9», — короткометражний «Квартал №14» про антифашистську боротьбу польських патріотів — зняв 1942 року Юрій Єкельчик. Того ж року Савченко і Єкельчик зняли художній фільм «Партизани в степах України», переробивши довоєнну п’єсу О.Корнійчука. Образ Пелагеї Часник (Н.Ужвій) став предтечею образу Олени Костюк у «Райдузі» Марка Донського, яка вразила глядачів багатьох країн своєю суворою правдою.

Грізні уроки жорстокої війни диктували свої правила відтворення дійсності. Один із найскладніших жанрів — кіноепопея — вимагала відповідних засобів втілення правди війни. У своїх роздумах «Робота оператора над постановкою масових і батальних сцен. Історичні і воєнні фільми» Юрій Єкельчик аналізує знімання батальних сцен, зокрема в картині «Сталінградська битва» В.Петрова.

Майстерність Єкельчика в передачі великого простору, народних мас в кадрі-сцені яскраво виявилася в цій епопеї. Тут було багато складних масових діянь, деякі з них знімалися, як згадує оператор, «з руху по естакадах, інші — з крана, деякі статичною камерою. Метод зйомки з руху — найскладніший і трудомісткий при зніманні масових і батальних сцен. Він є найвищою точкою творчої, організаційної та технологічної практики в роботі оператора».

Розглянемо втілення цих принципів майстра на прикладі складного епізоду — панорами початку переправи дивізії генерала Родимцева через Волгу. Шість кадрів у монтажному сценарії – і ось операторське вирішення.

...На тлі пейзажу поясний план генерала Родимцева та його діалог з ад’ютантом. Команда ад’ютанта, і кадр заповнюється сотнями солдатів. Стрімголов усе це рине до берега Волги. Апарат рухається паралельно до військ по нахиленій естакаді. Відкривається величезний простір і берег річки. І камера вже зверху знімає посадку на кораблі. Поясний портрет Родимцева на капітанському містку. Монтажна фраза завершена...

Навіть у переказі це хвилює і сьогодні. Невипадково підкреслював Ю.Єкельчик, що в руках художників-мислителів «кіноапарат здатний писати живі картини, які мають величезну силу впливу». Оператор продовжив і розвинув ці традиції — в «Сталінградській битві» передав батальні сцени, а також мужність, духовну міць нашого народу, який переміг ворога. І все це з вражаючою правдою, патріотичним почуттям і художнім натхненням.

Самобутній митець з яскраво вираженою індивідуальністю, Єкельчик свій талант віддав кіно. Багатющий досвід виклав у статтях і книжці, присвяченій художній фотографії. Художник із світовим ім’я, він був скромною, доброзичливою, комунікабельною людиною. Завжди допомагав порадами молодим колеґам. І традиції оригінальної операторської школи не перервалися — їх підхопило молоде покоління.