Цей дивний червоно-чорний «флірт»

Цього року італійці запросили керувати кінофестивалем La Biennale di Venezia «варяга» — швейцарця Моріца де Хадельна, який багато років очолював Берлінський міжнародний перегляд кіно. Задумуючись, чим же зачепити нерв італійця та й глядача взагалі, і зважаючи на те, що 2002-ий для венеційського кінолева ювілейний — 70 років! — він покликав на «Велику Раду» кінознавця Г. І. Шлеґеля, з яким 15 літ працював у Берліні. Відомий історик кіно звернув увагу на те, що кінофестиваль у Венеції починався під знаком дивного «флірту» кіно номенклатури Сталіна і Муссоліні й радянські картини на перших двох переглядах мали великий успіх. І до програми у Венеції включили ретроспективу «70 років La Biennale di Venezia: серп, молот і fasce /1932-1942/». До цьогорічної ретроспективи увійшли радянські фільми «Путівка в життя» (реж. Мик. Екк), «Пишка» (реж. М. Ромм), «Окраїна» (реж. Б. Барнет), «Новий Гулівер» (реж. О. Птушко), «Веселі хлоп’ята» (реж. Г. Александров), «Герої Арктики» (Я. Посельський). Венеційський кінофестиваль — найстаріший у світі, заснований 1932 року графом Вольпі, міністром уряду Беніто Муссоліні на Лідо де Венеція /Lido de Venezia/, курортній зоні заможних людей. До речі, тоді він називався Міжнародна кіновиставка «Mosta».

Хоча за кермом Італії стояв у той час Муссоліні, у першому ж фестивалі взяли участь три радянські стрічки, дві з яких дуже пов’язані з Україною — «Земля» Довженка й екранізація роману Шолохова «Тихий Дон» режисера О. Преображенської. До речі, пролог останньої нагадує українську стрічку А. Кордюма «Джальма». Тільки там червоноармієць привіз у село дружину - чеченку, а тут козак — туркеню. В обох випадках місцеві зустріли їх вороже, і метою фільмів було викликати у глядачів засудження цього. Зрозуміло, що такі стрічки абсолютно не відповідали лінії фашистської ідеології. Ну, а «Земля», як відомо, змусила Гітлера визнати: «Вона небезпечна, як добре озброєна армія ворога».
Але тоді найбільший успіх мала не «Земля», а «Путівка в життя» Екка, який, до речі, присвятив цю роботу Ф. Дзержинському. Незважаючи на це, глядачі (системи журі тоді ще не було) визнали цю стрічку найкращою. У фільмі зображені бідні, бездомні діти, яких повертали у соціум, до нормального життя. Напевно, така тематика зворушувала емоційних і чадолюбних італійців. Серед них були і ті, хто в майбутньому стали кінорежисерами-неореалістами і пригадували, що перші імпульси на такому шляху в мистецтві вони отримали власне завдяки цьому фільму. Як, наприклад, Алессандро Блазетті. Зрозуміло, великою подією був і високий як на той час технічний рівень картини — перший радянський звуковий фільм. Проте зовсім по-іншому зрозуміли суть цього фільму недогматичні ліві, особливо французькі сюрреалісти (Бретон, Елюар, Кревель), які надрукували на сторінках часопису «Сюрреалізм на службі революції» полеміку проти «Путівки в життя». Її вони вважали доказом того, що Радянський Союз відійшов від революційного шляху і виховував юних в дусі конформістської моралі старого суспільства. І справді, незважаючи на усі вартості стрічки і те, що її продали в 26 країн, зараз її неможливо дивитися без асоціації з «архіпелагом ҐУЛАҐ». Ці радянські стрічки потрапили до Венеції більш-менш спонтанно, не офіційними каналами Головного управління кінофотопромисловості при Раді Міністрів СРСР. Тоді ще були приватні студії. Міністр Борис Шумяцький почав переводити цю промисловість на державні рейки і впроваджувати нову ідеологічну й естетичну лінію.
Успіх радянських фільмів 32-го року стимулював Шумяцького приїхати на Другий венеційський фестиваль і цього разу вже з 11 стрічками. Тепер працювало журі, й увесь радянський «кінопакет» визнали найкращою програмою серед інших. Правда, не всі картини і не в повному обсязі могли бути показані широкому колу глядачів. Стрічку Д. Вертова «Три пісні про Леніна», наприклад, представили тільки обраним. І все ж таки в італійській пресі можна було прочитати, що «основний зміст цієї картини в тому, що, хоча Ленін вмер, проте його ідеї та творчість продовжують жити». Ця концепція допомогла Вертову створити серію суто художньої якості і небаченої потужності творчої думки («Lavoro»). Журі на перше місце поставило стрічку про героїчну сміливість челюскінців «Герої Арктики» («Челюскін») Якова Посольського (оператори А. Шафран і М. Трояновський). Фільм завершувався словами Сталіна: «Для більшовиків немає таких фортець, яких би ми не зайняли». Підкреслю, все це відбувалося під час правління Муссоліні. Парадоксально, що на Міжнародній виставці «Mostra» 1934 року так терпимо поставилися до цієї цитати. Можливо, тому, що тоді ще були живі спогади про трагедію експедиції Нобеля. Але ще імовірніше, що на глядача велике враження справила патетична естетика тоталітаризму, близька і особистим тенденціям дуче. Зроблені в такому ж дусі хронікальні фраґменти «Паради радянських фізкультурників» або «Сніговий марш» передували показаній на «Mostra» у 1936 р. «Олімпії» Лені Ріфеншталь.
Проте усі інші радянські стрічки зовсім не відповідали духу тоталітаризму. Навіть навпаки. В радянському кінопакеті були просто гарні фільми — адаптації відомих літературних творів: «Гроза» режисера В. Петрова (за Островським), «Петербурзька ніч» режисера Г. Рошаля (за Достоєвським) і дебют М. Ромма «Пишка» (за Г. Мопассаном), гостра сатира на «патріотичний пафос» французької буржуазії у франко-прусській війні 1870-1871 років. Можна уявити собі, що відчували німці з делеґації від фашистської Німеччини, коли побачили образ пруського офіцера у виконанні актора-єврея А. Фанта в стрічці, знятій радянсько-єврейським режисером (який, до речі, згодом, у 1965 році, зніме «Звичайний фашизм»)! У тому ж радянському «кінопакеті» був і фільм вихідця з України О. Птушка «Новий Гулівер», перша картина, де акторська гра комбінується з ляльковою анімацією. Ляльки-пролетарі, перетворені військовим монархічним режимом на рабів під диктатом роботів, звільняються за допомогою піонера (нового «Гулівера») і переможно завершують революцію. У сценах відчувається пряма полеміка з фільмом Ф. Ланґа «Метрополіс», який високо поцінував Ґеббельс за ідеологію класової гармонії, що втілила в сценарії дружина Ф. Ланґа Теа фон Харбу.
Тоді ж була представлена і українська стрічка «Іван» Довженка та «Окраїна» Б. Барнета. В барнетівській стрічці йдеться про так званих «дрібних» російсько-німецьких патріотів першої світової війни, про трудну любов російської дівчини до німецького полоненого. Показали і «Веселих хлоп’ят» Г. Александрова, які для Шумяцького мали особливе значення: цей фільм продемонстрував його нову кінополітику проти аванґардного кіномистецтва за повернення класичної спадщини та літератури на екран і — головне! — спрямовану на створення жанру «розважального» кіно для мас, жанру музичної комедії. Основним помічником для нього в цьому став режисер Александров, колишній колеґа й однодумець Ейзенштейна. Правда, в його фільмі ще залишилися певні нагадування аванґарду (хоча б, наприклад, іронічні асоціації з картинами Бюнюеля «Андалузький пес» і «Золотий вік»). Але ж «Веселі хлоп’ята» були і першою стрічкою вже нової лінії, згідно з якою Александров надалі підпорядкував жанр музичної комедії сталінській пропаганді. Моделлю для цього фільму, безперечно, став Голлівуд.
Показану у Венеції програму Шумяцький частково демонстрував у Парижі та Варшаві, де підкреслював, що віднині у центрі радянського кіно будуть розважальні фільми. А щоб вивчити цю кухню «досконало», він поїхав до Голлівуда. Мрія міністра створити біля Сочі грандіозний радянський Голлівуд не здійснилася, проте за допомогою того ж Александрова Шумяцькому все ж вдалося ініціювати те, що я називаю «сталінським Голлівудом», тому що розважальне кіно для мас в особливо важкий для народу час було явно зроблене за голлівудівською моделлю. Те ж саме ми бачимо в кіно інших тоталітарних систем (лінія Ґеббельса в німецькому кінематографі, угорського опереткового кіно часів фашистського режиму Хорті тощо). У рапорті керівництву країни 1934 року на 120 сторінках Шумяцький писав з Венеції також, що делеґація Німеччини була обурена «неколеґіальною» поведінкою італійських братів по ідеології, які дозволили на кіновиставці «радянську пропаганду». Вони також спробували на прес-конференції вплинути на італійську пресу, проте це не вдалося. Навіть берлінський часопис «Lichtbildbuhne» не міг не написати: «По справедливості треба визнати, що в центрі усього фестивалю у Венеції 34-го року стояв цілий ряд блискучих радянсько-російських фільмів» (серед них були, звичайно, і стрічки українців —«Іван» Олександра Довженка та «Новий Гулівер» Олександра Птушка). 1935 року в Москві спробували імітувати венеційський взірець. На Московському міжнародному кінофестивалі показали історичну стрічку «1868» італійського режисера А. Блазетті, який власне тоді послався на імпульси екківської «Путівки в життя» в його творчості.
Проте цей «флірт» червоних і чорних на венеціанському Лідо не міг вже продовжуватися, бо 1936 року радянські й італійські солдати воювали один проти одного на полях іспанської громадянської війни.
Але у Венеції фестиваль відбувся і 36-го і тривав аж до 1942 року (відновився у 45-му), і в ньому взяли участь стрічки з країн Центральної Європи, серед них чеські та угорські, які часом зовсім не відповідали духу фашизму: чеська картина «Цех кутногорських дівчат» (О. Вавра), словацька «Земля співає» (реж. К. Пліцка), угорська «Люди в горах» (І. Сет).
Пригадуючи зараз фраґменти минулих венеційських фестивальних програм, ми стикаємось із багатьма цікавими історичними й естетичними проблемами. Мені як німцю цікава певна різниця між італійським та німецьким фашизмом, що, звісно, не зменшує неґативної ролі італійського фашизму. Цікаво, що на Лідо італійська фашистська еліта із задоволенням дивилася на те, що народові не показували. У згаданому рапорті Шумяцький писав: «Офіційні особи італійського режиму захоплено зустріли і високо поцінували радянські фільми з елементами радянської демократії». Тоді він навіть надіслав телеграму до ленінградської газети про захоплену реакцію на рівень радянського кіно сина Муссоліні Вітторіо. З іронією повідомляв у рапорті міністр про «лівацькі» питання присутніх, зокрема і про долю Ейзенштейна, і звинуватив цих «ліваків» у тому, що вони працюють на користь тим буржуазним силам, які бажали ізоляції Радянського Союзу, а це, власне, мало зламати нове радянське розважальне кіно.
Тут справді багато матеріалу для осмислення: близьке та далеке двох тоталітарних режимів тощо. Не слід забувати, що то був перехідний час, коли італійський фашизм ще вважав можливим для себе певний лібералізм. Та й на шляху до сталінської пропаганди ще встигли з’явитися зовсім не тоталітарні фільми, які я називав вище. Для нової лінії Шумяцького адаптації літературної класики мали значення не тільки в боротьбі проти радянського аванґарду, а й як підготовка до фабрики снів сталінської маніпуляції широкими масами. Про це, до речі, тоді на Лідо пройшли дискусії.
Знайомство з венеційським матеріалом показало дивовижну зустріч червоно-чорного флірту.