Російські імператори в радянському кіно:

радикальна еволюція

На початку свого існування більшовицька влада не толерувала царським особам більше того, невдовзі після більшовицького перевороту було розстріляно царську родину, людей, що перебували під арештом і нічим не загрожували новій владі. В радянських шкільних підручниках з історії у тлумаченні цього факту згадувалося про якусь міфічну загрозу для влади. Та поглянемо на цю криваву розправу ширше, з точки зору передісторії: вбивство останнього з російських імператорів було інерцією дій революціонерів-народовольців, терористів, які прагнули повалити самодержавство і які готували прихід до влади більшовиків. На їхньому рахунку було чимало жертв, включно з самим імператором (убивство Олександра ІІ 1 березня 1881 року, замах на Олександра ІІІ в 1887 році). Марксистська теорія класової боротьби надихала революціонерів вести неоголошену війну і полювати за класовими ворогами. Врешті, їхня подиву гідна наполегливість забезпечила «диктатуру пролетаріату» і влада більшовиків перетворила ідею комунізму з «привида» на страшну реальність. Продовжуючи розпалювати класову ненависть, - учорашні терористи розуміли здобуту свободу однозначно: «Хто не з нами, той проти нас». Для звинувачення у нелояльності вистачало непролетарського походження. Репресивна машина, запущена ще в 1870-х роках, безвідмовно діяла аж до 1953 року, знаходячи все нових і нових ворогів. Однак, хоч як це парадоксально, через 20 років радянської влади російські самодержці до ворогів уже не належали.

Про це засвідчують фільми радянського кіно. В середині 1930-х, коли сталінський тоталітаризм набув стабільності, офіційне ставлення до самодержців змінюється - один за одним вони переходять в ранг героїв. За допомогою кіно влада з великим пієтетом прославляє Петра Першого та Івана Грозного. Характерно, що той самий кінорежисер, який винахідливо й талановито уславив повстання проти царського самодержавства в стрічках «Панцерник Потьомкін» та «Жовтень», з не меншим ентузіазмом зображав імперську могутність Московії. Щоправда, пальма першості в уславленні царів належала кінорежисеру Володимиру Петрову, постановнику фільму «Петро І» (1937- 1939). Петро І, за офіційним визначенням, був великим реформатором, який «прорубав вікно в Європу». Інша річ, що, знищивши українську автономію, затиснувши в колонізаторські лещата нажахану меншиковською різнею в Батурині Гетьманщину, почав перекроювати державний устрій Малоросії на російський лад. Якщо вірити фільму «Петро І», цар багато доброго зробив для Росії, але чим обернулася його діяльність для України, там не згадано. Фільм високо оцінила влада й офіційна критика: за його монументальність, за «низку історичних портретів», «багатоманітність людських характерів»; а гра М.К.Симонова в ролі Петра І, вважалася одним з найбільших акторських досягнень у радянському кіно 1930-х років(1).

Прикладом впливу політичної ситуації в країні на образ героя далекої епохи є «Іван Грозний» Сергія Ейзенштейна, поставлений в роки Другої світової війни. Постановник не приховував, що йдеться про історичну аналогію і апологію - саме тому постать кривавого владаря, який бореться за силу країни, було ідеалізовано. Як пише Єжи Тепліц, «Іван Грозний є героєм позитивним, геніальною людиною, яка одержала від історії мандат творення великого обєднаного суспільства. Він мав не тільки право, а й обовязок суворо карати всіх, хто опирався його волі. А що діялося те в ХVІ столітті, в епоху Ренесансу, то кари були страшні і кров лилась потоками. Таке бачення Івана імпонувало чинному керівництву, і так оцінювала царя офіційна історіософія. Цар, спираючись на люд, чинить замах на власність -конфіскує добро бояр і творить інститут «опричників», які поєднують у собі елементи адміністративно-економічної з рисами поліції політичної, до кінця відданої монарху. Цар був героєм з казки, шляхетним і незламним, якому опиралися злі сили. І тому як герой, так і фільм здобули визнання критики і влади. 1946 року за першу частину «Івана Грозного» Ейзенштейну присудили Сталінську премію»(2).

Російські імператори в сучасному російському кіно

Інформативно-пізнавальна, морально-дидактична та розважальна - такі функції визначив для кіно російський дослідник Дмитро Караваєв. Морально-дидактична в сучасному російському кіно вийшла на перший план, про що свідчать фільми історичного жанру. Культ монархів російської імперії поступово починає домінувати: історичне минуле постає у світлі «великих діянь» з найвищим ступенем уславлення. Звичайно, відбулося це не відразу: скажімо, наприкінці 1990-х Гліб Панфілов поставив «Вінценосне сімейство», де показав членів імператорської родини Романових, які стали жертвами вже згаданого більшовицького терору. Режисер показав, як більшовики знищили її, не пощадивши навіть дітей.

2003 року відомий і досвідчений режисер Віталій Мельников зняв на «Ленфільмі» за власним сценарієм історико-психологічну драму «Бідний, бідний Павло» про не дуже гучного російського імператора як жертву двірцевого перевороту, не даючи оцінок персонажу фільму. Тут є доба і переконливі у своїх вчинках люди. І є підтекст, в якому прочитуються роздуми над суттю людини, країни, історії, є складний діалектичний підхід до постаті імператора як чудовиська і жертви в одній особі. У фільмі події кінця ХVІІІ століття показано як момент в історії Росії, коли її доля висіла на волосині, коли міг запанувати повний хаос. Безумний монарх, чия влада абсолютна, міг дуже швидко завдати своїй країні непоправної шкоди - її симптоми, як-от спорудження «денно і нощно» царського палацу або випущені з вязниць люди - показано другим планом. Постановник виходить за межі локальної історії. Наголосивши на зраді наближеного до імператора графа Паліна (психологічно напружений дует Віктора Сухорукова - Павла і Олега Янковського - Паліна над усякі похвали), автор змушує задуматись над тим, що ж це за країна така, де навіть найблагороднішу справу не можна зробити цивілізовано, не проливши крові, в тому числі крові монарха, особи недоторканної. Режисер далекий від замилування своїм героєм, але вміло його олюднює, показує родинні перипетії, тим самим роблячи фільм насамперед про людину, а потім про царя. У фільмі - великий знак питання. Чи можна виправдати вчинок Паліна, як його кваліфікувати: як злочин чи благо?

Зовсім інакший імператор, зіграний Микитою Михалковим у його власному «Сибірському цирульнику» - це «батюшка і повелитель», ідеальна, точніше сиропна істота, яку боготворить кожен житель країни. Цим образом Михалков працював на культ російського самодержавства.

Наприкінці 2000-х виходять фільми, які не просто славлять самодержців, а й стверджують те, як погано для народу, коли в династійній послідовності стається збій. Тоді настають смута, і хаос, і взагалі життя немає. Саме це з неймовірним постановочним розмахом показав Володимир Хотиненко у фільмі «1612».

Крок за кроком у російському кіно виробляється кліше зображення царів, стаючи ідеологічним законом. Тож російський режисер Володимир Бортко, як само собою зрозуміле, наголошує у творі Гоголя патетичне звернення головного героя до козаків: «Прийде руський цар...». Богдан Ступка в ролі Тараса Бульби промовляє ці слова до сучасних глядачів. Маємо «пророцтво» сьогоднішньої російської ідеології, якій ближче імперське мислення, а не свобода і демократія. До речі, зявилась інформація, що В.Бортко почав роботу над фільмом про Петра І.

Схоже, кінематографісти почали змагатися, хто краще оспіває імперію та її самодержців.

Російські імператори в кіно українському

Україна не була імперією. Їй дісталась трагічна доля колонії, причому колонізатор був не десь за морем, а поруч. Болюче Шевченкове «Отаке-то, Зіновію, Олексіїв друже! Ти все оддав приятелям. А їм і байдуже. Кажуть, бачиш, що все то те Таки й було наше...»(3).

Російських імператорів в українському кіно знайдемо небагато. Олександр Довженко мріяв зняти комедію «Цар» і 1945 року навіть зафіксував кілька коротких епізодів на папері. Але це так і залишилось нездійсненим задумом. Хоч і на двох сторінках цей начерк дає уявлення про задум. Розповідь іде від першої особи - солдата царської армії, який хоче під час «смотру дивізії» подати цареві скаргу. Та цар, ще коли їхав вуличкою, потрапив у колізію: на нього кидається невідомо чий пес і починає брутально гавкати, після чого дорогу перебігає чорний кіт. А вже саме вручення скарги перетворилося на ексцентрику. «А цар, бідолаха, зирк назад. Да бачить, що на нього біжить солдат - себто я з винтовкою наперевіс, да ходу. Я за ним. Що його робить. А він прудко якось так побіг, дарма що цар а ніжками так дриг-дриг-дриг»(4).

Автор не вказує, про якого царя йдеться, - його начерк скоріше нагадує казку або анекдот,- однак таке знижене трактування найвищої особи в країні не могло вже на той час імпонувати владі (саме тоді завершувалась екранна версія життя Івана Грозного).

У фіналі монументальної епопеї «Богдан Хмельницький» (1941) Ігоря Савченка московського царя Олексія показано відповідно до жанру - величним і царственним. У глядача не повинно виникнути сумніву, що сенсом життя українського полководця, сенсом національно-визвольної війни загалом було воззєднання з Росією, а тому російський цар у тому фільмі виступає благодійником.

Фільми, які звертаються до історичної теми, мають велике суспільне значення. Але в радянському кіно історичні фільми обслуговували правлячу ідеологію. Місія історії полягала не тільки в пізнанні минулого, а й у підтвердженні тези, що всі зусилля людей, які з давних-давен жили на теренах СРСР, були спрямовані на те, щоб наближати щасливе теперішнє життя «під мудрим керівництвом партії». А той, хто таких зусиль не докладав, був або недалекоглядним, або ж ворогом.

Фільм «Богдан Хмельницький» Ігоря Савченка можна розцінювати і як патріотичний - таку точку зору пропонує Сергій Єкельчик: поява фільму «Богдан Хмельницький» була для свого часу прогресивною подією, оскільки фільм (після «Олександра Невського» С. Ейзенштейна) виборював право України на власну історію. ««Богдан Хмельницький» вийшов на екрани у квітні 1941 року і став головною подією українського культурного життя. З початком радянсько-німецької війни у червні 1941 року фільм теж був «мобілізований» як важливе пропагандистське кіно. Його показували військам безпосередньо перед відправленням на фронт. (...) Цікаво, що рецензії на фільм не наголошували союз із Москвою, який був результатом тих подій. Критики і, мабуть, публіка взагалі розуміли «Богдана Хмельницького» передусім як фільм про «героїчну боротьбу українського народу проти польської шляхти». (...) Мільйони українців безліч разів переглянули цей довоєнний радянський блокбастер»(5). Нагадаємо: Ігор Савченко жив у Москві, де поставив чимало фільмів, але наїжджав в Україну і там переносив на екран події української історії. Характерно, що апофеозом його останнього фільму - «Тарас Шевченко» - був епізод, у якому Тарас Григорович , який, за тогочасною термінологією, був істинний «революціонер-демократ», до глибини душі зворушений увагою до нього російських революціонерів-демократів.

Епізодично постаті російських імператорів зявляються іноді в українському кіно - так, Миколу ІІ у фільмі Тимофія Левчука «Родина Коцюбинських» (1968) зіграв Борислав Брондуков. Проте постать ця суто ілюстративна.

Цілком протилежним за настроєм і ставленням до монаршої особи є фраґмент з фільму Бориса Івченка «Пропала грамота» (1973, кіностудія ім. О. Довженка). Козаки Василь (Іван Миколайчук) та Андрій (Федір Стригун) верхи на конях скачуть вздовж розкішного фасаду в Петергофі й гукають у вікно: «Цариця вдома?» і, почувши відповідь «Никак нет!», перепитують біля іншого: «Чи є цариця в хаті?». Так, неначе вони у своєму рідному селі, а не біля царських хоромів. Це нагадує Довженкового царя, який дригав ніжками, тікаючи від солдата. Не дуже поштиве ставлення до «її величності» опонує Гоголю, який такого поводження з російськими царськими особами собі не дозволяв.

Юрій Іллєнко: імперські портрети в жанрі гротеску

На початку 1970-х Лукіно Вісконті, відповідаючи на докучливі закиди журналістів, чому він не знімає фільмів про сучасність, відповів: «...Мені не можна дорікнути в тому, що я від усіх турбот знаходжу собі притулок у минулому - і амінь! У кінцевому підсумку календар не такий уже й важливий. Важливі теми, ідеї... Для чого потрібне минуле? Щоб пояснити те, що завжди. Адже з кожного мого оповідання, з кожного фільму випливає, що історія повторюється, що її уроки зберігають свою силу»(6).

Юрій Іллєнко, також відкидаючи лінійність часу, однаковою мірою цікавився й українською сучасністю, й українською історією. Після радикальної заборони 1966 року його режисерського дебюту - алегорії про виснаження й обезлюднення сучасного села, він змушений був знайти щось прийнятне для влади. Зрештою, в житті предків потрібно було шукати відповіді на ключові питання: чому такою трагічною є українська сучасність, чому села перетворюються на пустелі, а діти не знають, де могила їхньої матері, забувають домівку, в якій вони народилися. Звідки ця втрата памяті? Чому молоді люди легко відмовляються від своєї землі (культури, мови), чому її не люблять і не шанують? Ці питання вимагали уваги. Трапилась нагода: повна екранізація «Вечорів на хуторі біля Диканьки» була в планах кіностудії ім. О. Довженка і проект не викликав заперечень у влади. Гоголь - успішний письменник, котрий, перш ніж стати класиком російської літератури, досяг успіху саме завдяки малоросійським оповіданням. А це - безневинні казки. Фільм «Вечори на хуторі біля Диканьки» Олександра Роу, що вийшов 1961 року, це підтверджував - веселе, розважальне дійство, що також потрібне глядачеві.

Молодий Юрій Іллєнко звертається до Гоголя. Але йому не йшлося про екранні казки. Найбезневинніший твір у його руках перетворювався на вибухонебезпечну для устоїв картину. Так було з «Криницею для спраглих» Драча, так сталося і з фільмом 1968 року «Вечір на Івана Купала» за Гоголем. Відхід від тексту був зумовлений логікою Іллєнкового бачення не тільки літературного твору, до якого він ставився з пієтетом, а до того, що уявлялося за ним, - до української людини й української історії. Петро Безрідний у безвиході: не віддасть старий Корж за нього, бідного парубка, Пидорку. А без коханої немає життя. Тому й піддається спокусі Басаврюка, чинить злочин, одержує золото. Тільки сподівання щастя, куплене такою ціною, не справдилось - за скоєний гріх довелося розплатитися втратою памяті, божевіллям, врешті загибеллю. Що стало трагедією і Пидорки. Вихід за межі Гоголя відбувається у фільмі природно, сам собою - завдяки візуальній фантазії режисера й за допомогою оператора Вадима Іллєнка. Екранне чаклування розкрилося у «Вечорі» з вражаючою силою. Багата й невичерпна фантазія бере в полон і веде за собою. Нещасна овдовіла Пидорка йде на прощу, але шлях її нагадує історичну долю України. Ось по Україні подорожує в кареті російська імператриця Катерина ІІ з Потьомкіним, чиє імя увічнилося в назві «потьомкінські села», тобто несправжні, фіктивні. А якщо благополуччя українців є фікцією, то й імператриця, на думку постановника, повинна мати відповідний вигляд. Іллєнко подає образ Катерини ІІ в руслі Шевченкової парадигми: «Це той Первий, що розпинав Нашу Україну, А Вторая доконала вдову-сиротину». Виклик колонізаторам - саме так слід розцінювати епізод з Катериною ІІ; короткий, але такий, що врізається в память. Вона тут - карлиця в розкішному вбранні на руках в Потьомкіна. Схожа на ляльку і говорить, немов механічна лялька, ще й з відчутним акцентом, повеліваючи, «чтобы мой народ танцевал гопака». Цей епізод у фільмі - один із яскравих проявів спротиву шістдесятників, вияву національної самосвідомості української інтелігенції. Однак тоді такий концептуальний хід на пониження «її величності» був надто сміливим, адже, як ми памятаємо, ще в 1930-х роках імператорів почали уславляти, а в 1960-х їхній імідж аж ніяк не потьмянів.

2002 року об'єктом режисерського дослідження стає Петро І. Саме він стає одним із персонажів складно-постановочного фільму Юрія Іллєнка «Молитва за гетьмана Мазепу». Іллєнко сам написав сценарій і, працюючи над фільмом, розумів, якої небезпечної теми торкається, адже зазіхав не тільки на уже достатньо забронзовілий образ Петра І, а й на імперську політику Росії взагалі. А тому прагнув бути почутим: «Треба вчинити найбільший в Європі кіноскандал. Щоб луна покотилася земною кулею. Втягнути в скандал максимальну кількість людей. (...) Коли почнуть ламатися списи в дискусіях про фільм, Мазепу, історію, Україну - почне вимальовуватися обличчя істини. Україна почне тяжкий процес самоусвідомлення»(7).

Але сподівання не виправдались. Щоправда, скандал виник, але реакція на фільм російських критиків була різко негативною. Під їхнім впливом опинилася частина українських критиків, які були на тодішньому (2002 рік) «Берлінале». Дехто навіть радикально змінив свою думку про фільм. Російським оглядачам дивуватись не доводиться - вони звинуватили автора в «тяжкому» гріху - «політнекоректності», тому Іллєнко опинився в становищі зображеного ним гетьмана Івана Мазепи. Тодішня українська влада перелякалася «міжнародного» скандалу, не захотіла через кінематографічний жест заради відновлення історичної справедливості наражатися на неприємності з російською владою (та влада не толерувала фільму Іллєнка, про що свідчила вимога тодішнього міністра культури Росії Швидкого заборонити в Росії показ цього фільму). Якби фільм викликав дискусії, було б нормально. Але пролунало голосне звинувачення. Лише кілька впливових людей вступилися за твір Юрія Іллєнка, серед них режисери Кіра Муратова і Олександр Аскольдов, який мешкає в Німеччині. Все, що писали про «Молитву» професійні критики, можна назвати шаленством нетерпимості. Відгомін її можна знайти й у теоретичних опусах. Зокрема, згаданий російський дослідник Дмитро Караваєв, захоплюючись російськими фільми про війну у Чечні («Кавказький бранець», «Блокпост», «Війна»), наголошує: «Режисери не опустилися до ксенофобії і печерного шовінізму. Був, звичайно, «Брат-2» з його розхристано-«дискотечними» закликами «мочити не наших», але вся «вербалізована» ідеологія фільму сприймалась так же серйозно, як базікання диск-жокея в перерві між піснями». «Сьогодні кіно - запевняє Караваєв,- декларативно обслуговує архаїчну ідеологію тільки в деяких країнах третього світу, в континетальному Китаї, в Північній Кореї... і в Україні, де до незлагодженого хору «ксенофобів» приєднався Юрій Іллєнко з його сагою про гетьмана Мазепу».(8) Ну, щодо «Брата» і «Брата-2» - то хто б говорив: ксенофобію цих фільмів не помітив хіба що сліпий. Єдиний з неросіян, до кого лояльно поставився персонаж Сергія Бодрова,- це німець. А от люди кавказької національності... Їм не можна не співчувати після цього фільму. Дісталося у другій частині й українцям.

Іллєнко розізлив російських кінокритиків насамперед образом Петра І у «Молитві за гетьмана Мазепу». Того самого, який заклав міцний грунт для дальшого розвитку російського абсолютизму та імперіалізму, того, чия політика в Україні після переходу її на бік Швеції в 1708 і після шведсько-української поразки під Полтавою 1709 - це режим терору й військової окупації та політики брутального втручання у всі ділянки українського життя. В українській історичній традиції збереглася память про Петра І як гнобителя України. Кобзарі, за Тарасом Шевченком, боялися і згадувати про його розправу над Україною: «Що ж діялось по шведчині! То й вони злякались! Оніміли з переляку, Сліпі небораки. Отак її воєводи, Петрові собаки, Рвали, гризли...»

Як пише Норман Дейвіс, «Петро був моральним страховиськом. Його (...) любов до страшних, садистських тортур (жертвою яких став наш Батурин прим. ред.) не можна вважати за безневинну примху навіть за тогочасними нормами. А ще його зневага до безмірних людських страждань, що завжди супроводжувала чимало його проектів, як-от будівництво Санкт-Петербурга. Північна війна - 20-річний конфлікт Петра, який дивився завидющими очима на шведські володіння на Балтійському узбережжі й молодого Карла ХІІ, короля Швеції. Карл заволодів ініціативою на континенті. Але 27 червня 1709 року під Полтавою він зазнав нищівної поразки і втік, шукаючи притулку до турецьких володінь. Спроба козаків за гетьмана Мазепи здобути свободу під час шведської навали скінчилася нічим, а самого гетьмана російська церква, що слухняно виконувала веління Петра, піддала анафемі. У ХVІІІ столітті було скасоване козацтво»(9).

У перших же епізодах фільму Юрія Іллєнка вражає, як конфронтація між Петром І і Мазепою посилюється фантастичністю епізоду. Не змігши наздогнати Мазепу після Полтавської битви, Петро І оголосив його «зрадником» і наказав російській та українській церкві проклясти його імя. Та, незважаючи на це, імя Мазепи залишилось в українській традиції як символ великого патріота-державника, а часи його гетьманування слушно названо добою Мазепинського ренесансу. Під час війни з Туреччиною (1710-1711) Петро І зруйнував саркофаг в монастирі святого Юрія у Галаці, де було поховано Мазепу, зганяючи таким чином свою злість. Ось цим моментом Іллєнко і починає свій фільм. І вже в цьому епізоді режисер пропонує власну тональність: не поразка, а непокора Мазепи. Коли Петро люто трощить саркофаг, Мазепа з труни хапає Петра за горло - цей приголомшливий епізод у символічній концентрованій формі виразив помсту за пережиті українцями страждання. З цього моменту, який став немов заставкою до твору, Іллєнко темпераментно розгортає протистояння двох правителів.

По-режисерськи винахідливо вибудувано й епізод Полтавської битви, коли цар і гетьман сидять за бенкетним столом і Мазепа висловлює Петру І всі завдані Україні кривди, тим самим пояснюючи, чому він став на бік Карла ХІІ.

Для такого зображення «найвидатнішого» російського імператора потрібна була неабияка мужність. Голос митця прозвучав на повну силу. Українці ще оцінять цей твір.

1 Кинословарь. М.: Советская энциклопедия. 1986. С. 322.

2 Toeplitz J. Historija sztuki filmowej. T. V. Warszawa.: 1970 s. 151153.

3 Шевченко Тарас. Кобзар. К.: Радянська школа. 1987. С. 246.

4 Довженко О. Цар. Олександр Довженко. Твори в 5 томах. Т. 5. К. : Дніпро. 1966. С. 509.

5 Єкельчик Сергій. Імперія памяті. Російсько-українські стосунки в радянській історичній уяві. К.: Критика. 2008. С. 51-52.

6 Висконти Лукино. От Семейного портрета к дАннунцио (Интервьюер Лина Колетти). В сб.: Лукино Висконти. Статьи, Свидетельства. Высказывания. М.: Искусство. 1986. С. 271.

7 Брюховецька Лариса. Кіносвіт Юрія Іллєнка. К.: 2006. С. 195.

8 Караваев Дмитрий. Кино на пороге ХХІ века: к вопросу востребованности функций фильма.// Кино в мире и мир кино. Сб. М.: Материк. 2003. С. 46.

9 Дейвіс Норман. Європа. Історія. - Пер. з англ. - К.: В-во Соломії Павличко Основи. - 2001. - С. 671.