Сергій Михальчук

Замість інтродукції

На цьому місці заведено подавати біографічні дані: рік народження, освіта, творчий шлях. Але дозвольте мені обминути цю формальність, натомість звернутися до наших можновладців із майже політичним закликом. Шановний пане Міністре культури і мистецтв України, пане Прем’єр-міністре, пане Президенте України! Думаю, настав час, коли кінематографічна громада може претендувати на дещицю вашої уваги. Найближчим часом Україна може втратити одне з небагатьох позитивних явищ своєї кінематографічної історії — молодого митця, який вже довів свою творчу зрілість, визнаний у Росії та Європі, але тільки не вдома. Йдеться про кінооператора Сергія Михальчука. Серед найбільших досягнень його камери — стрічки «Мамай», «Гріх», «Різдво» Олеся Саніна, «Коханець» Валерія Тодоровського (приз за операторську роботу на МКФ в Сан-Себастьяні 2002 року). Наразі Михальчук працює в Москві, не маючи жодного бажання назовсім залишати Батьківщину. Але процес «перетягнення» вже пішов, адже для визнання тамтешньою операторською профспілкою Сергієві потрібне російське громадянство. Ну то й що, скажете ви, скільки наших уже там, всі непогано влаштувалися, одним українцем більше у Москві — менше клопоту тут, у Києві. Все ж наважуся на сміховинне прохання: зробіть так, щоб Михальчук лишився в Києві. Вигадайте якийсь урядовий ґрант, стипендію або профінансуйте особистий проект. Цей крок не буде марним: здібності Сергія доведені кількома повнометражними фільмами, в нашому кіно з’явилася творчий тандем Санін — Михальчук. Про втрату цієї людини коли-небудь пошкодуєте навіть ви, панове можновладці, адже тоді на московському небосхилі засвітиться дуже й дуже яскрава зірка.

— Сергію, розкажи, як ти став кінооператором, як тобі вдалося після закінчення кінофакультету досягти того, про що інші тільки мріяли?

— Почну з того, що оператором я взагалі бути не збирався — з дитинства мріяв стати фотографом, аби працювати в журналі «National Geographic». Тому й пішов на кінофакультет, бо наприкінці 1980-х єдиним закладом, де можна було здобути таку освіту, був КДІТМ. Зрештою, це були не найгірші для кіноосвіти часи — року до 93-го. Я підбив Саніна вступати 1989 року: сам я з першого разу не вступив, а Олесю вдалося. Ми з ним однокласниками були ще в рідному Луцьку, а дружимо з шестирічного віку. Коли я потрапив до майстерні Олексія Прокопенка, в кіно ще щось ворушилося. Але фактично мені більше подобалася фотографія. Мій прихід в кіно — це, зрештою, збіг випадковостей. На початку 90-х я займався фоторекламою, потім з Саніним почали знімати документальні фільми. Невдовзі за один зі своїх студентських фільмів дістав приз Святої Анни в Москві за найкращу ігрову стрічку. Завдяки цьому я почав працювати — одна робота чіплялася за другу. Так потроху розгорталась моя кар’єра.

— Звернімося до найбільш цікавої та актуальної на сьогодні твоєї роботи — фільму «Мамай» Олеся Саніна.

— Про це досить важко говорити, адже обставини склалися так, що у нас з Олесем пологи вийшли навіть більш затяжні, ніж у слона: знімати почали 2000 року, а прем’єру заплановано на початок 2003-го. Звичайно, зараз, коли фільм завершений, коли він давно уже існує для нас з Олесем (хоча, на жаль, не існує для глядача), не хочеться скаржитись на всіх, хто свідомо чи несвідомо нам перешкоджав. Але не можу не згадати злим словом ту систему кіновиробництва, що унеможливлює працю молодих. 2000 року, на самому початку зйомок, ми потрапили в аварію (я вважаю, що нас просто підставили), після чого ми розпрощалися зі студією ім. Довженка. Я гадаю, що на нас хотіли випробувати систему, якою функціонери від кіно планували приборкувати новачків: молодих, отже, як дехто вважає, ні на що не здатних. Застосовувалися надзвичайно підлі засоби, але згадувати це і тим паче називати прізвища я не буду. Зрештою, історія все розставить на свої місця. Величезною проблемою праці на студії Довженка був несвідомий опір деяких її співробітників, котрі звикли працювати так, як це робилося 20-30 років тому. Становище дуже складне етично: траплялися люди старі, заслужені, нібито з досвідом, але абсолютно некомпетентні. Просто ситуація змінилася, ми знімаємо зовсім інше кіно. Вони цього не розуміли, прийняти не могли і, зрештою, тільки заважали. Тож вийшло так, що матеріал, котрий ми зняли на базі студії Довженка, до фільму не увійшов. «Мамай» був, напевно, найскладнішим, найдовшим та найкривавішим проектом у моєму житті. Хоча власне зйомки йшли просто чудово: основну частину фільму знято за двадцять з чимось днів. Потім були дрібні дозйомки.

— Упродовж творчого процесу чи ви спиралися на традицію поетичного кіно, хотіли її заперечити або ж розвинути?

— Прямо кажучи, ми не хотіли ані спиратися, ані розвивати поетичне кіно. Ми про це взагалі не думали. Звичайно, кіно, яке ми знімаємо, випливає з фільмів наших учителів, але стилізувати ми абсолютно не збиралися. Можливо, тут впливає національний менталітет чи ще якісь речі, але ми з Олесем обидва любимо фільми, де мало розмовляють, де яскрава образна естетика. Така манера подачі матеріалу нам подобається найбільше, але вона може відноситися до кіно будь-якої країни. Порівнюйте це з чим хочете — головне, щоб ми самі свою працю ні з чим не порівнювали. «Мамай» — кіно, звичайно ж, поетичне. А в поетичному кіно завжди головним є зображення, так що на мене як на оператора лягала особлива відповідальність. Допомагало те, що ми з Саніним після стількох років на зйомках розуміємо один одного майже без слів. Можемо прийти на підготовлений об’єкт, посидіти там на лавочці, подивитися, а потім кажемо: та цур йому, ходімо звідси. Ніяких бурхливих обговорень нема, — а люди навколо не розуміють, що відбувається.

– «Мамай» уособлює абсолютно нову модель українського кіно, радикально відмінну від усієї вітчизняної кінопродукції. Чи думали ви, знімаючи фільм, про те, як він вплине на ситуацію в українському кінематографі?

— Звичайно, думали. А як було не думати, коли з бюджету фільму раз у раз вилучали гроші: спочатку на «Мазепу», потім на «Богдана Хмельницького». Те, що ми таки закінчили фільм і він, дасть Бог, вийде, означає поразку старої, безпорадної системи українського кіно. Але чи сколихне «Мамай» теперішній стан речей?.. Навряд. Хоча б тому, що на даний момент нема чого ворушити. Кажучи словами Маркса, у нас в кіно немає революційної ситуації. Але кожен нормальний фільм одразу починають обговорювати. Однозначна оцінка дорівнює поразці.

Якщо чесно, кіно взагалі не можна знімати так довго, як ми робили «Мамая». Фільм вийде 2003 року, а ми його знімали на тому рівні, на якому були 2000-го. За ці три роки ми стали абсолютно іншими людьми — розвинулися чи деградували, не знаю. Зараз ми робили б усе безперечно інакше. Кіно має зніматися на одному подиху — щоб ти не встигав «завантажити програму» чимось іншим. Навіть приклад Олексія Германа, який знімає по одному постановочному кадру на день протягом семи років, суперечить здоровому глузду. В сучасній системі фільмовиробництва так працювати просто не можна.

— Розкажи про свою працю в Москві.

— Різними зйомками у Москві я займаюся ще з 1996 року. Знімав телевізійний серіал «Закон». Я вважаю цю роботу дуже серйозною професійною школою, попри зверхнє ставлення до телесеріалів у кінематографічних колах. Думаю, що пристойно зняти серіал набагато складніше, ніж повнометражний художній фільм, — у серіалі набагато жорсткіші виробничі умови. Але якісну роботу в серіалі ніхто не оцінить. Щодо художнього кіно в Москві парадоксальна ситуація: якщо оператор не зняв повнометражного фільму, ніхто йому повнометражний фільм не довірить — в кращому разі візьмуть асистентом. А тих, хто відзняв пару вдалих повних метрів, одразу завалюють роботою. А де молодому оператору взяти повний метр? В такій ситуації перемагають завдяки талану або випадковостям. У випадку з «Коханцем» Тодоровського мені пощастило – я досить давно працював з Валерою на телебаченні і до того ж мав досвід «Мамая». А взагалі у Москві досить важко, адже я там відчуваю себе іноземцем. Україна і Росія дедалі більше віддаляються, це вже абсолютно різні країни. Ставлення до українців там не дуже доброзичливе, я думаю, на це впливає політична кон’юнктура, прохолодні відносини між державами. Мені дуже подобається в Києві, в мене тут друзі, але працювати доводиться в Москві. Хоча якби я знав, що матиму роботу тут, точно лишився б.

– Чи маєш ти пропозиції знімати кіно в Україні?

— Кіно — ні. Іноді знімаю рекламу, кліпи для Руслани Лижичко, оркестру «Ренесанс». А навіть якби були пропозиції щодо кіно — для того, щоб цим серйозно займатися, потрібне обладнання, кваліфіковані спеціалісти. Ми зараз цього не маємо. До того ж я просто фізично не готовий сьогодні займатися проектом, який вийде, скажімо, в 2005 році. Але якщо Олесь ще раз вчинить подвиг та проб’є чолом усі інстанції Мінкульту, — будемо працювати. Живучи в Києві, я маю більше простору для самореалізації — це вам не серіали у Москві по шістнадцять годин на добу «мочити». Дуже важливо, щоб не уривався процес втілення того, що задумав.