Проект Александри Режисер Рольф де Реер. Австралія. 2002.

Цьогорічний конкурс Берлінале якщо і був «сумішшю розваги й політики» (за визначенням директора фестивалю Дітера Коссліка), то з великою диспропорцією на користь розважальності. На користь прокатного, а не фестивального кіно. І якщо глобалізація в нашій уяві не без підстав асоціюється з американізацією, то чи не є симптоматичним те, що з 25-ти повнометражних фільмів-учасників конкурсу — 7 американських. Тобто мало не третина. До того ж фестиваль відкривався і закривався саме американською продукцією: мюзиклом «Чикаґо» Роба Маршалла та епічним бойовиком «Банди Нью-Йорка» Мартіна Скорсезе.

15 лютого, якраз у той час, коли міжнародне журі оголошувало на фінальній прес-конференції своє рішення, містом, як і багатьма іншими містами усього світу, проходили демонстрації проти війни в Іраку. Півмільйона людей лише у Берліні — наймасовіша демонстрація з 1945 року. З огляду на це присудження «Золотого Ведмедя» фільмові «У цьому світі» британського режисера Майкла Вінтерботтома сприймається насамперед як жест політичної солідарності. Але цей фільм справді є одним з найцікавіших, найбільш новаторських у художньому й концептуальному плані серед учасників цьогорічного конкурсу. Йдеться не тільки про те, що Вінтерботтом зняв найдосконаліший «доґмівський» фільм за всю восьмирічну історію існування цієї постмодерністської вигадки під гаслом «назад до Люм’єрів». І зробив це без будь-якого піару. Без будь-якого скандалу. Без будь-якої згадки про Доґму, що автоматично прирікає на вторинність. (Так, саме вторинність: бо Доґма вже давно сприймається як всього-на-всього вдалий рекламний трюк, що вже вичерпав себе; бо її автори вже давно відмовилися від своїх клятв — Томас Вінтерберґ, який свого часу зняв «Доґму 1. Святкування», представив у цьогорічній Панорамі Берлінале фільм «Це все про кохання», який з повним правом можна назвати антидоґмою, оскітьки там порушено усі знамениті пункти «клятви цноти», як за кілька років до того це вже зробив Ларс фон Трієр у «Танцівниці в темряві»; бо Доґма виявилася черговим бурунцем, навіть не хвилею; бо Доґма сьогодні вже один з леґітимних жанрів поряд з драмою, комедією чи трилером, а не якесь «чисте кіно», що протистоїть усьому іншому.)

Володар «Золотого Ведмедя» продемонстрував випадок, коли напівдокументальний стиль є не просто доречним, а й неминучим. Цей випадок — вихід в радикально іншу культуру, в якій самe кіно не є леґітимною діяльністю. Вінтерботтом прослідкував маршрут нелеґальних еміґрантів, або, як їх сьогодні більш толерантно називають, економічних біженців: Пакистан — Афганістан — Іран — Туреччина — Італія — Франція — Лондон. Маршрут, яким щороку проходить мільйон людей. Вийшло таке собі роуд-муві. Сучасний «шовковий шлях», який передбачає спрямованість лише в один бік: чи не є це трагічним фактом незворотності комунікації культур у цьому глобалізованому світі? Нелеґальні еміґранти — соціально ворожий елемент на Заході. Симптом країн «першого світу», який вони ніяк не можуть визнати за власний ефект. Який вони все ще розглядають у ксенофобній парадиґмі цивілізація/варварсво. Фільм Вінтерботтома намагається — і досить вдало — перекласти сенс цієї міґрації на зрозумілу західній людині мову і, відповідно, цінності. Вони називаються «боротьба за краще життя» і показово фіґурують у всіх анотаціях та рецензіях на фільм. Але не у самому фільмі, який максимально дистанціюється від будь-якого коментування й авторського тексту, від будь-якої ідеології. Вінтерботтом зображає життя, яким воно є. Здавалося, утопічний проект, але...

Альберт Майзлес, видатний американський документаліст, під час останнього фестивалю «Молодість» у Києві говорив — може, надто оптимістично, але не без підстав, — що одного документального фільму про страждання однієї із сотень тисяч афганських родин від однієї із сотень тисяч бомб Буша буде достатньо, щоб викрити усе лицемірство і жорстокість його воєнної ідеології. Оце і є той шлях істини, який Геґель назвав: від абстрактного до конкретного. Поки людські життя і долі поміщаються в абстрактні цифри загиблих, покалічених, померлих з голоду, хвороб, вони не суперечать абстрактному образові ворога, в який можна спроектувати усе зло цього світу. Коли ж показати конкретне життя хоча б однієї особи із цих статистичних звітів, показати те, як вона радіє і сумує, робить прості буденні речі і має знайомі нам бажання та мрії — все постає у зовсім іншому світлі. Цим шляхом і пішов Вінтерботтом.

Усупереч асоціаціям з подіями 11 вересня, які одразу виникають у сьогоднішнього глядача, контекст створення фільму був інший. Як зазначив режисер у супровідному буклеті, ідея фільму з’явилася значно раніше, під впливом останніх виборів у Великобританії й політичних спекуляцій навколо проблеми імміґрації. Тоді майже всі партії зійшлися на тому, що потрібно вислати нелеґалів і створити їм щонайжахливіші умови у Великобританії, — така собі нормальна буржуазна позиція самозахисту. Ще одним поштовхом до створення фільму був трагічний інцидент, що стався у червні 2000 року, коли 58 китайських біженців загинули під час перевезення у вантажівці. «Читаючи подібні повідомлення, — зазначає британський режисер, — і думаючи про те, яких неймовірних зусиль докладають люди, щоб дістатися сюди, мимоволі ставиш собі питання: чому наша реакція на цих людей така ворожа? Може, британці мали б більше співчутття, якби думали про те, що цим людям довелося пережити».

Зі справжнім духом британського емпіризму Майкл Вінтерботтом та автор сценарію Тоні Ґрізоні провели прискіпливі дослідження, збирали свідченням з перших рук. Вони опитували афганських нелеґалів у Лондоні, намагаючись довідатись про їхній досвід усе до найменших деталей. Потім вони з туристичними візами вирушили у Пакистан, щоб ознайомитися з людьми, натурою, зібрати все, що могло б придатися для фільму. Це було в особливо неспокійний період — у листопаді 2001 року. Фактично те, що вони зробили, рівнозначне набуванню неможливого (для європейця) життєвого досвіду. Завдання авторів полягало у тому, щоб не (мело)драматизувати ситуації, не моралізувати, і, таким чином, уникнути європоцентричних кліше. Вони показали сам процес подорожі, з її довгими паузами, очікуваннями, пересадками, незнайомими людьми, випадковими супутниками, усіма можливими видами транспорту, переховуваннями і знову очікуваннями, паузами, мовчанням, незначними фразами і смертельними небезпеками. Вдалося схопити темпоритм дороги: тягучість і повільність пересування. У Вінтерботтома не існувало сценарію у класичному розумінні. Акторів теж не було — ролі виконували автентичні афганці, яких з великими труднощами вдалося відшукати (в мусульманській культурі така діяльність не схвалюється). Це двоє напрочуд органічних молодих людей, невеличка знімальна група просто пересувалася за ними з цифровою камерою. Хоча оце «просто» залишає дуже багато питань, адже присутність камери, якщо вона не була прихованою, присутність європейців, якщо вони не маскувалися, мала вплинути на «чистоту» експерименту. Та й відбір: близько 200 годин матеріалу змонтували у півторагодинний фільм. І все-таки, враження безпосередньої присутності повне.

Вже другий рік поспіль «Золотого Ведмедя» присуджують британському кіно. Минулого року це був фільм «Кривава неділя» Пола Ґрінґрасса (щоправда, він поділив «Золотого Ведмедя» з японським мультфільмом «Віднесена духами» Гайао Міядзакі — першим анімаційним фільмом, що взагалі потрапив на конкурс Берлінале). Точніше, одному специфічному типу британського кіно, що асоціюється з ім’ям Кена Лоуча: соціально анґажованому, напівдокументальному. У Вінтерботтома, крім цього, є ще й поезія: величні мовчазні і нерухомі ландшафти, в яких контрапунктом рухаються маленькі істоти — люди. Людина — єдина тварина, у якої є світ, яка не задовольняється оточенням. І якщо цей світ вона не може зробити кращим, то шукає інший.

Проблема економічних біженців була лейтмотивом цьогорічного конкурсу Берлінале, який завжди славився своєю соціальною анґажованістю; власне, це одна із модних тем європейського кіно соціального спрямування. Але інші учасники конкурсу — німецьке «Далеке світло» Ганса-Крістіана Шміда та словенські «Запчастини» Дам’яна Козоле — кон’юнктурні, тривіально-абстрактні трактування теми з усіма відповідними кліше, які тільки підкреслюють автентичні чесноти інтерпретації Вінтерботтома. Я не випадково поставила поруч тривіальність і абстрактність, бо це та констеляція властивостей, яка дуже добре характеризує поганий фільм: він хоче зображати життя та його проблеми, але позбавлений життєвої сили й глибини, надто схематизований і відбиває швидше деякі поверхові уявлення про життя та його проблеми. Фільм без несвідомого, як я це називаю, надто плаский і одномірний, щоб у ньому було цікаво.

У «Далекому світлі» дія відбувається на кордоні Німеччини і Польщі, групка біженців з Києва намагається нелеґально потрапити в Німеччину. Серед них колишній інженер-інтеліґент, який утоне, перепливаючи холодні води Одеру; пролетар Коля, що викличе нездорове співчуття у німецької перекладачки, з її допомогою дістанеться до Берліна і, замість подяки, вкраде у неї дорогий фотоапарат (який тільки для того й фігурує, аби його вкрали); подружня пара з немовлям, яке не видасть жодного звуку і своєю зразковою поведінкою викликатиме постійну підозру, що автори вставили його лише з однією метою — видушити у глядача сльозу, щоправда, безуспішно. Про мотиви втечі у фільмі не йдеться — вони немов самозрозумілі: далеке світло цивілізації і супермаркетів.

Хиба фільму у моралізаторстві найнижчого штибу, звульґаризованому гуманізмі й метафізиці добрих намірів, хоча відомо, куди вони прокладають шлях. Це навіть не моральний дуалізм, а фальшива позитивність, яка змушує виштовхувати з простору наративу неґативних персонажів, як-от, наприклад, негідників-контрабандистів, які на початку фільму цинічно обманули київських біженців, висадивши їх не в Німеччині, а в Польщі.

У «Запчастинах» пропонується подивитися на ситуацію з протилежного окопу — з точки зору контрабандистів, поганих хлопців, які перевозять нелеґалів через хорватсько-італійський кордон, а точніше, очима юного Руді, новачка у цій справі. Незважаючи на те, що фільм не витримує критики ні з драматургічного, ні з художнього боку, і сам розпадається на запчастини, стандартні кліше, насмикані з жанрового кіно, у ньому, порівняно з німецьким, трішечки більше сенсу і переконливості, хоча й не дотягнутої до належного рівня. Можна сказати, у ньому є кілька мікромоментів істини. Може, тому, що режисер знімав про власну малу батьківщину — містечко Кршко, де високий рівень безробіття змусив багатьох займатися контрабандою.

Старший колега Руді, Людвік — колишній хорватський чемпіон з мотоперегонів, гордість маленького прикордонного містечка, ідеал підлітків. І от Руді, який теж обожнював місцевого героя, має можливість побачити його дегероїзоване теперішнє, спричинене політичними і соціальними змінами після падінням залізної завіси. Саме завдяки цьому деградованому персонажеві молодий режисер дозволяє собі крамолу: ностальґію за часом, коли не було «цієї сраної глобалізації». Людвік згадує, як раніше його іноземні відрядження були святом для всієї родини, як він привозив екзотичні подарунки — німецьке пиво чи шотландське віскі, якого тепер повно у кожному супермаркеті. Немає більше свята. Розчарування, цинізм — його краще виражати конкретними речами, а не пустопорожніми фразами. Бог — в деталях, навіть якщо вони нікчемні й огидні. Так метафорою (скоріше етичною, ніж фізіологічною) життєвої філософії Людвіка, як і багатьох подібних людей, стає уринотерапія. Немов черговий урок життя для Руді-Кандіда Людвік у майже притчовій манері розповідає, що десять років тому у нього і його дружини виявили рак і їм порадили, як це звучить в раблезіанському ориґіналі, «пити свої сцяки»; дружина погидувала й померла, а Людвік і досі живе. Так вже склалось у цьому глобалізованому світі, що багато людей, щоб вижити мусять «пити свої сцяки». Принаймні сказано щиро, без красивості й патетики «Далекого світла», з їхнім щедрим жестом стосовно «третього світу», мовляв, ми вас розуміємо, ми вам прощаємо, ви теж люди. Дякуємо, ми не знали. На щастя, цієї масної доброти нема у словенському фільмі. Вже у його першій третині ми дізнаємося про значення назви «Запчастини» із чергових звірянь Людвіка. Щоб заспокоїти муки совісті свого юного колеги з приводу македонської дівчини, яку вони цинічно змусили до сексуальних послуг, Людвік каже: «Все одно половина з них закінчують як запчастини... На італійському кордоні їх накачують наркотиками і випатрують усе: серце, нирки, печінку... все, що можна пересаджувати... одна нирка коштує 15 тисяч євро... ми екскурсоводи у порівнянні з другою стороною». Кочівництво сьогоднішнього світу, в якому гедоністичний номадизм одних так разюче відрізняється від вимушеної втечі інших. Кордони — видимі й невидимі, залізні й повітряні, символічні й реальні — залишаються однією з найактуальніших констант цього глобалізованого світу. І хай там що, але дуже неприємно відчувати на собі сповнений підозри погляд німецького службовця на паспортному контролі в Берлінському аеропорту. Тільки через те, що в тебе паспорт іншого кольору...

Про що ж «перший світ» думає, коли він не думає про «третій світ», який так вдало леґітимізує «великі проблеми»? Адже кіно неможливе без проблеми. Тут перестиглий капіталізм виявляє різноманіття повторюваних мотивів. Відзначимо поодинокі появи ще недавно модних біографічних картин. Це — невиразний американський мейнстрим, режисерський дебют голлівудської зірки Джорджа Клуні «Зізнання небезпечного розуму», з уже заяложеними вставками інтерв’ю «справжніх» персонажів у художній наратив (привіт від Доґми). У фільмі йдеться про Чака Берріса, телевізійну легенду, автора й ведучого першого реаліті-шоу (його зіграв маловідомий початківець Сем Роквел — «Срібний Ведмідь» за чоловічу роль).

І далі є попит на тему деконструкції чоловічого нарцисизму. Більш-менш дотепно її розвиває французький фільм «Маленькі порізи» Паскаля Боніцера, де національний еврімен Данієль Отей опиняється у різноманітних комічних ситуаціях, які й наносять маленькі порізи його нарцисичному ідеальному «я». Зовсім безпорадно тему інтерпретують у німецькому фільмі «Старий дурний страх» Оскара Ролера, де все обертається довкола імпотенції вразливого кінорежисера, вочевидь alter ego автора, і його прекрасної подруги-медсестри, яка йому все пробачає: й імпотенцію, і, хоч це трохи важче, його постійне спілкування з повіями. І вже у моторошному стилі феміністської антиутопії — в австралійському фільмі «Проект Олександри» Рольфа де Геєра, в якому успішний і щасливий батько родини Стів у день свого народження повертається після роботи додому з очікуанням радісного святкування лише для того, щоб потрапити у пастку і бути змушеним таки вислухати відеозапис, який залишила його дружина. Його чекає багато неприємних відкриттів про так зване «щасливе сімейне життя», про вічний еґоїзм чоловіків та їхню нездатність зрозуміти потреби і сексуальність жінки. Домогосподарка Олександра, в якої ненависть і жадоба помсти накопичувалися протягом десятків років, придумує радикальний спосіб змусити чоловіка вислухати її — замикає в їхньому власному домі «до зубів» оснащеному системами безпеки. Технічний момент того, як це робиться нагадує довгі описи з «Робінзона Крузо» і складає значну частку насолоди глядача. Звісно, тут можна розмірковувати на більш фундаментальному рівні категорій «фемінного», «маскулінного», феномену техніки як аспекту маскулінності, і тієї ситуації, коли техніка стає пасткою для її володаря. До того ж, слід оцінити винахідливі способи, якими режисер створює клаустрофобічне напруження фільму, де не просто додержано класичної вимоги єдності місця і дії, а взагалі грають, фактично, лише двоє, при цьому говорить лише один партнер — Олександра. Виконавцю головної ролі з усіх засобів виразності залишаються тільки міміка, жестикуляція та нечленороздільні вигуки. Сам режисер назвав фільм психологічним трилером про сексуальну політику у шлюбі, але це більш схоже на параноїдальні марення з елементами мазохізму. Зрештою, одне одного не виключає.

Популярною у конкурсній програмі була тема хвороби і вмирання — останній прихисток людей, яким нічого сказати про життя. Меншою мірою це стосується іспано-канадського фільму «Моє життя без мене» Ізабель Коаґзе, більшою мірою — французького фільму «Його брат» Патріса Шеро. Старий заяложений екзистенціалізм, з його незмінною постаттю людини перед лицем смерті. Патріс Шеро, улюбленець Берлінале (два роки тому він прославився завдяки «Золотому Ведмедю» за «Інтимність»), цього року був удостоєний «Срібного Ведмедя» за найкращу режисуру. Хоча дивитись його було нестерпно нудно — можливо, у цьому й полягає, на думку журі, майстерність сучасного режисера. Фільм зосереджується на стосунках двох вже дорослих братів, які довго були відчуженими і знову почали зближатися через смертельну хворобу одного з них. При цьому некрасивість тіл, аура фізіологічної смерті з постійним лейтмотивом медицини, хворобливих виділень, поганого настрою, роздратування, нудоти робить картину може й вірогідною, але надто вже депресивно порожньою. І навіть немає сцен дикого сексу, що хоч якось прикрашали цю порожнечу в «Інтимності». Інтимність зі смертю — не така вигідна тема, але, виходить, поціновувачів знаходить і вона. Натомість картина на ту саму тему єдиної жінки-режисера серед учасників цьогорічного повнометражного конкурсу, французької канадійки та протеже Педро Альмодовара Ізабель Коаґзе «Моє життя без мене» переповнена перебільшеного оптимізму й діловитості. Хоча, слід визнати, що на тлі конкурсної програми вона виграє своєю людяністю. Це переспів давнього мотиву — він був геніально втілений Акірою Куросавою у фільмі «Жити», а потім перетворений на комедію в радянському римейку «Зайчик» з Леонідом Биковим, — про людину, яка кардинально міняє життя, коли дізнається, що їй залишається жити лічені дні, що вона приречена на смерть. Усвідомлення своєї смертності дає їй сили вже сьогодні зробити ті важливі речі, які завжди відкладаються на невизначене майбутнє. Власне, ці фільми є розгорненою ілюстрацією до антропологічної рефлексії когось із розумників, що людина — це така непевна істота, яка екзистенційно найважливіші справи почне робити лише тоді, коли дізнається, що завтра помре. Цікаво також відзначити те, яким чином цей мотив трансформується згідно з гендерними координатами: якщо у чоловічих варіантах «справжні» справи зосереджуються в громадській сфері, так званий героїзм «малих справ» — в обох випадках це було впорядкування дитячого майданчика, немов символічне послання майбутнім поколінням, то у жіночому варіанті, за класичною гендерною схемою, це стосується приватної сфери. Анні всього 23 роки, мати двох дітей, вірна дружина; вона розуміє, що не встигла пожити, і тому складає список, що треба надолужити за короткий час, який їй лишається. Серед десятка пунктів запам’ятовуються штучні нігті, як жіночий «перчик», план завести коханця, щоб спробувати секс з іншим чоловіком (гуманістичний любовний трикутник займає добру третину фільму), знайти майбутню дружину своєму чоловікові, записати на касети поздоровлення на дні народження своїм донькам аж до їхнього повноліття. Далі все стає вже менш цікавим, бо Анна методично виконує усі свої пункти і помирає щасливою. Звісно, все пізнається у порівнянні. Фільм Коаґзе не дотягує до Куросави, і навіть до його радянського римейку, але в компанії такого плебсу, як «Соляріс» Содеберґа або «Чикаґо» він здається мало не аристократом духу.

І ще одна деталь. Як колись сказав Лакан, всі люди в глибині душі вважають себе безсмертними — це, зрештою, умова нормального життя. Однак, можливі, як мінімум, дві протилежні відповіді на факт смертності: одна з них сконструйована у фільмі Патріса Шеро — фіксація на процесі вмирання, перетворення його на своєрідне шоу-центрифугу, в яку потрапляють усі ближні; друга у фільмі Ізабель Коаґзе — коли усвідомлення смертності стає стимулом до більш інтенсивного життя, а сам факт смерті не стільки витісняється, скільки приховується від ближніх, щоб вони не зіпсували останнього «кайфу» своїми жалощами. Якась пізньоедіпівська мудрість, що нагадує одного літературного персонажа, котрий завжди приказував: ці люди теж колись помруть, і вже тому вони гідні співчуття.

Про фільми такого не скажеш. Зрештою, Клоду Шабролю, якому перевалило за 70, фільмографія якого не поміщається у стовпчику, відведеному для неї в каталозі, ще можна пробачити старечу нудність. Його млявий фільм «Квіти зла» — незважаючи на назву, відсилає не до Бодлера, а швидше до Золя, з його одержимістю «зіпсутою» кров’ю — про багату родину, в минулому і теперішньому якої маячать невиразні натяки на приховану зіпсутість. Якщо об’єктом зображення була задушлива атмосфера «страхітливої нормальності», коли «час не минає, є лише постійне теперішнє», то фільм можна назвати вдалим. Тут за дріб’язковою метушнею нічого не відбувається, тому і розповідати нема про що. А от Спайку Джонсу, чий режисерський дебют «Бути Джоном Малковичем» (сценарій Чарлі Кауфмана) своєю химерною фантастикою вразив і публіку, і критику, його наступний фільм «Екранізація» (сценарій Чарлі та Доналда Кауфманів) пробачити дуже важко. Особливо дивним видається рішення журі, яке наділило його «Срібним Ведмедем» за найкращий фільм. Адже з режисерської точки зору картина — повний нуль; тут домінує сценарист — а це вже апріорі щось доволі нудне. Мені ще не доводилося бачити жодного хорошого фільму, в якому протагоністом виступає сценарист (за винятком «Бульвар Сансет», але там він не концентрується на своїй творчості). Мабуть, це все через професійну хворобу сценаристів — ображений нарцисизм, адже їм завжди доводиться залишатися в тіні слави режисера. Тож, коли вже випадає шанс, вони намагаються взяти реванш уповні. «Екранізація» зображає творчий процес двох близнюків-сценаристів — Чарлі та Доналда Кауфманів, яких грає один Ніколас Кейдж (його спеціально скарифікували для фільму: наліпили штучні складки жиру на щоки і накладне черево). Чарлі, вже визнаний майстер, б’ється над сценарієм за книжкою про орхідеї, таким собі анти-екшн, в якому нічого не відбувається. А Доналд, брат-близнюк, з ентузіазмом початківця зліплює докупи кліше і робить щось непристойно банальне. Поки Чарлі длубається в собі і переживає творчі муки, Доналдів сценарій беруть до виробництва. Дійшовши до межі відчаю, Чарлі звертається по допомогу до свого брата, дія із замкненого простору кімнати виходить на природу, сценарій і життя переплітаються і починають нагадувати Доналдів третьосортний екшн. Єдине, що можна тут сказати: з творчої кризи не завжди виростає «8 1/2».

Недаремно кажуть, що про режисера судять за другим фільмом. От і «Години», другий фільм британського режисера Стівена Далдрі (два роки тому він отримав «Оскара» за свій дебют «Біллі Еліот» про хлопчика з маленького промислового містечка, який всупереч місцевим нормам маскулінної поведінки мріє про балет) не рятують ні найбільш інтелектуальні американські зірки — акторський ансамбль Меріл Стріп, Ніколь Кідман і Джуліан Мур дістав «Срібного Ведмедя» за найкращу жіночу роль, ні номінація на «Оскар» у 8-и категоріях, що, відігравши роль психічної атаки, була оголошена в розпалі Берлінале, ні позірна серйозність теми, яку можна охарактеризувати як жінка і смерть, або жіноча депресія як прагнення до самознищення, або скромна чарівність суїциду, і все це — як екзистенціалізм «для бідних». Сюжет фільму, трохи змінений роман Майкла Каннінгама, де описано трьох жінок різних епох: Вірджинію Вулф, яка пише роман «Місіс Делоуей» (Ніколь Кідман також піддалася скарифікації, у неї з’явився не по-зірковому довгий, загнутий донизу ніс і маленький ротик, який «носили» в 20-ті), Лора Браун, американська напівістерична домогосподарка 50-х, яка зачитується романом Вірджинії Вулф (Джуліан Мур), та емансипована сучасна жінка Клариса Воган (Меріл Стріп). Монтаж епох і жіночих доль. Біда в тому, що вся інтелектуальна гра з текстом Вірждинії Вулф вже була в романі, а театральна манера акторського виконання у дусі Станіславського не залишає камері нічого, крім ролі нейтрального спостерігача, що не додає чеснот цьому претензійному фільмові. Може «Оскари» просто калічать таланти?

Італійський режисер Ґабрієле Сальваторес зіпсував зайвими жанровими елементами фільмів жахів свою в цілому добре збиту реалістичну картину «Я не наляканий». Дія відбувається влітку 1978-го року на півдні Італії: хлопчик знаходить яму, де викрадачі переховують дитину, чекаючи на викуп від її багатих батьків. Коли б не стратегія трилера, яка педалює фізіологічні реакції, — не зважаючи на назву фільму, глядача лякають доволі часто, — коли б не «піонерський» героїзм дітей, який прогресує у фіналі, то стрічку можна було б порівнювати з такими майстерними відтвореннями шизоїдного дитячого світу, як, скажімо, «Заборонені ігри» Рене Клемана.

Серед решти поганих фільмів конкурсу наївно-беззуба соціальна критика Алана Паркера «Життя Девіда Ґейла», весь пафос якої зводиться до одного заклику про скасування смертної кари; претензійно-самозакоханий виклик Стівена Содеберґа «Солярис», який навіть і без фільму Тарковського був би недолугим. Ця дорога голлівудська постановка наочно продемонструвала, що все-таки у світовому кіно є «закриті» тексти, яких вже не можна екранізувати вдруге, бо апріорно наражаєшся на невигідне порівняння. Здається, Содеберґ цього не розуміє, він навіть акторів вибрав подібних до першого «Соляриса»,і темп уповільнив. Але коли голлівудський фільм позбавити швидкості, він стає не вдумливим, а смертельно нудним. Не рятують ні космічні декорації, ні костюми, ні комп’ютерні спецефекти. Ще один фільм конкурсу (категорія «поза конкуренцією») має невигідне тло — «Чикаґо» (за театральним мюзиклом Боба Фосса) режисера-дебютанта Роба Маршалла, попри все своє багатство і пишноту, має жалюгідний вигляд поруч з кінопостановками автора «Кабаре». Складається враження, що бродвейська вистава «Чикаґо» була буквально перенесена на кіноплівку: всі візуальні ефекти фільму мають театральне походження, що робить його незґрабним, у ньому зовсім немає іскристої легкості, притаманної гарним мюзиклам. І це особливо дратує, оскільки навколо «Чикаґо» стільки галасу, розгортається широка рекламна кампанія, в якій «Оскар» — лише один із запланованих кроків для того, щоб... ну, всі і так знають, для чого. Щоправда є одна деталь, що стосується «Чикаґо». Вона підтверджує мудрість деяких синефілів, які заявляли, що «сміття не позбавлене соціо-естетичних чарів» (Дж. Ґоберман), і треба зазначити, що на цьогорічних конкурсних показах поле для вправляння у перегляді поганих фільмів було доволі просторим. Ця деталь свідчить, що Голлівуду не дає спокою слава «Танцюристки в темряві» Ларса фон Трієра, і саме в такому інтертекстуальному контексті «Чикаґо» набуває певного сенсу. Йдеться не лише про більш чи менш очевидні запозичення (наприклад, знахідки Трієра, коли окремі звуки в тюремних камерах поступово набувають ритмічного характеру і переходять у музику), а про всю відмінність трактування жіночого образу (так і хочеться сказати — жіночої природи) при такій разючій подібності мізансцени і сюжетної колізії (героїні обох фільмів уявляють себе зірками мюзиклів і сидять в тюрмі за вбивство). Головна вісь напруги, вздовж якої рухаються ці два антиподи, — опозиція справжнє/несправжнє. Роксі Гарт з «Чикаґо» цинічно використовує стратегію «золотого серця», імітуючи наївність і доброчинність Альми з «Танцюристки», що має довести не просто зіпсутість часів, а й метафізичну зіпсутість Жінки в цілому. Фактично тут ми маємо стереотип, що ґрунтується на амбівалентності християнського ставлення до жінки, з одного боку, вона втілює Маріїну святість, а з другого – є породженням Диявола, осердям зла й підступності.

Цікаво, що потенційно у «Чикаґо» закладена нищівна критика шоу-бізнесу, метафора життя як шоу, де маріонеткові мас-медіа маніпулюють громадською думкою, де зірки і знаменитості роздуваються і лопають як мильні бульбашки, де не талант, а ступінь цинізму, воля пробитися за будь-яку ціну має значення, де головне — не сходити з перших шпальт газет, залишатись на плаву. Із цього сюжету могло б вийти ще одне «Кабаре», але критичний заряд притлумлюється, на перший план виходить видовищність, розважальність — і от «Чикаґо» є черговим зразком мильної бульбашки. Фактично стратегія промоції фільму аналогічна тій, що зображається у фільмі. Тут можна згадати введене Вальтером Беньяміном розрізнення того, що висловлене (фільм як критика фабрикування зірок), і того, з якої позиції воно висловлене (сам фільм є сфабрикованою зіркою). Критика, таким чином, перекреслюється тим, що її висловлювання є частиною тієї системи, яка й породжує усі ті негативні явища, котрі зазнають критики. І це не просто ануляція критики, це цинізм, який полягає у тому, щоб бути максимально відвертим стосовно власної зіпсутості, відкривати брудну «кухню» зірок і робити з цього відкриття чергове розважальне шоу, приготоване за тими ж рецептами.

виношувану більше тридцяти років епічну саґу Мартіна Скорсезе, фактично, найвизначнішого з сущих класиків американського кіно. Мартін Скорсезе вже давно взяв на себе місію літописця урбаністичного життя у стилі «нуар». Більше того, його об’єкт має цілком певне ім’я — Нью-Йорк. Без перебільшення можна сказати, що Скорсезе присвятив свою творчість цьому місту: з його 18-ти повнометражних ігрових фільмів десять — нью-йоркських, серед них «Таксист», «Нью-Йорк! Нью-Йорк!», «Після роботи», епізод з «Нью-йоркських історій». Тож Мартін Скорсезе у новому фільмі, так би мовиви, на своїй території. Не слід поспішно оцінювати його дітище. Те, що «Банди Нью-Йорка» — фільм прокатний, зірковий, має бюджет блокбастера, пісні культової музичної групи (ірландський поп-гурт U2), зовсім не означає, що йдеться про черговий бездумний «Оскарівський» проект. Більше того, «Банди Нью-Йорка», як усяке до певної міри чесне заглиблення в історію (у цьому разі, війну, яка точилася між різними кланами в Нью-Йорку півтори сотні років тому), дуже «несвоєчасні» в країні, яка зосереджує усі свої сили на війні. Чи не тому фільм метра оминули і нагородами, і касовими зборами? Як зазначив Салман Рушді, відносна комерційна невдача «Банд» на тлі загрозливого успіху другої частини «Володаря кілець» свідчить про колізію двох інтерпретацій війни. Якщо в екранізації Толкієна війна подається як боротьба проти онтологічного зла Мордора, за яким недвозначно постає медійний образ східного Ворога, а отже війна має всі моральні підстави, то у «Бандах» подибуємо дарвіністський універсум боротьби хижаків, де важить лише брутальна сила: оце і є війна, й мораль тут ні до чого... Таке «послання» фільму, звісно, не викликатиме ніяких ілюзій стосовно сучасної позиції США у світі, де, власне, на планетарному рівні йде брудна колотнеча банд... Де мораль ні до чого, не кажучи вже про верховенство закону...

Якщо говорити про художній, а не ідеологічний вимір витвору Мартіна Скорсезе, то це добротна історична стилізація, в якій відчувається врівноважена рука майстра. Досконало зроблений постановочний фільм, який не нанизує кліше жанру, а засвідчує віртуозне володіння матеріалом, не без знахідок. Згадати хоча б вражаюче поставлені дві ключові «батальні» сцени, на початку і в кінці фільму, — коли багатоликий монстр війни з тіл, бруду, зброї поступово починає рухатися ритмічно, плавно, уповільнено, і цей рух перетворюється на якийсь безумний кліповий танок смерті. У момент, коли звичай вимагає натуралістичних звуків бійні, Скорсезе дає музику, так що справді у цьому місиві плоті і крові починаєш розрізняти силуети Молоха, який пожирає людей, — обличчя війни. Як для прокатного кіно фільм Скорсезе демонструє багато чеснот, та все ж не він є тим мистецьким твором, заради якого їдеш на фестиваль.

Було у конкурсі й кілька рідкісних фільмів, яким навряд чи можна пророкувати широкий міжнародний прокат, вони обертаються лише на фестивальній орбіті (додамо, що саме такому кіно присвячені дві інші програми Берлінале — «Панорама» і особливо «Форум», у той час як «Конкурс» репрезентує більш стандартну картину кінопроцесу). Два мюзикли — сенеґальський «Мадам Брюєт» режисера Моусса Сене Абса («Срібний Ведмідь» за музику), та голландський «Так, сестро! Ні, сестро!» режисера Пітера Крамера — належали до екзотичної меншості конкурсу. Перший з них — фемінізм по-сенеґальськи — оповідав про молоду жінку, яка прагнула жити чесно і ні від кого не залежати, при цьому наратив фільму раз у раз уривався брехтіанськими відступами у вигляді своєрідного коментаря від гурту фольклорних музикантів, що точнісінько як античний хор співали про мадам Брюєт. Голландський мюзикл, що базується на популярному в цій країні однойменному телесеріалі 50-х років, використовує кічеву стилістику і буфонаду, яка, хоча й набридає через кільканадцять хвилин, але все ж не позбавлена самоіронії. Фактично обидва мюзикли є девіантними, демонструють деконструкцію жанру, коли канони наповнюються таким матеріалом, який заперечує самі ці канони: наприклад, специфічна іконографія центральної жіночої постаті — молода, вродлива особа білої раси, а не безсоромно вкрита зморшками голландська медсестра (чорна мешканка дакарських нетрів, сліпа чеська еміґрантка і подібні відхилення). Ще однією деконструкцією жанру, цього разу самурайського бойовика, став фільм японського режисера Йої Ямади «Сутінковий самурай» про воїна, який відмовився від свого ремесла і зробив це не тому, що він боягуз, а тому, що усвідомив марність кровопролиття. І нарешті німецький фільм «Ґуд бай, Ленін!» режисера Вольфґанґа Бекера (приз «Блакитний Ангел» за найкращий європейський фільм) — в ньому деконструюється соціалістичне минуле, яке змушений імітувати люблячий син для своєї матері, партійної активістки, що пролежала в комі, нічого не знаючи про падіння Стіни і всі подальші драматичні зміни в країні. Не без комічних ситуацій, що породжувалися дефіцитом і підробкою вже неіснуючих ендеерівських продуктів (від улюблених маминих огірочків, поздоровлень від піонерів аж до фіктивних теленовин). Здавалося, фільм мав би бути близьким пострадянському глядачеві, але весела легкість, з якою німці кажуть «ґуд бай» своєму комуністичному минулому (може, тому, що режисер — західний німець), викликає хіба що заздрощі. Нам не випадає веселитися, бо монстри минулого надто міцно тримають нас. Саме тому, мабуть, значно ближчим здався китайський фільм «Сліпа штольня» Лі Янґа («Срібний Ведмідь» за мистецький внесок). І, може, це відчуття посилилось від дивної суміші територіальних контрастів. Лі Янґ народився в Китаї, але з кінця 80-х жив у Німеччині, через десять років повернувся на батьківщину, і його вразили та соціальна й гуманітарна деградація, в яку поринула країна. Саме завдяки цьому подвійному погляду — ззовні і зсередини водночас — його режисерський дебют про шахтарів з найбідніших північних районів Китаю набув такої пронизливої потужності. Водночас, думаю, і на мене фільм справив таке сильне враження тому, що, перебуваючи у розкішному спокої «першого світу», на певній дистанції від власного життєвого середовища, раптом упізнала щось своє в майже біблійно-притчевій історії про брудний «бізнес» двох шахтарів, які зваблюють безробітних іти працювати з ними на шахти, видають їх за своїх родичів, щоб потім убити, отримати від директора шахти «викуп», напитися з повіями, поспівати караоке і знову повторити те саме з черговою жертвою. Власне історія починається, коли їхній вибір падає на зовсім юного хлопця, невинну дитину, янгола... У фільмі вражає не лише точне відтворення соціальної дійсності, від неприкрашеного побуту шахтарів до факту, що в Китаї завжди бракувало всього, крім людей, і тих антигуманних висновків, які з цього робили. А й те, що за цим соціальним шаром лежать інші, глибші. Бо, власне, усі ті злочинства, які кояться, не редукуються до соціальних причин. Швидше, жахлива бідність стає лакмусовим папірцем для виявлення людської природи. І водночас зло не виправдовується — йдеться про те, що хай би якими не були обставини, відповідальність за зло лежить насамперед на самій людині. І кожен епізод, як і фільм вцілому, сповниний символіки. Згадати хоча б один з перших кадрів: шахтарі заходять у ліфт і починають спускатися, вони дивляться вгору, на небо, яке поступово зменшується аж до невеликої білої цятки в лівому верхньому кутку екрана, решта простору — абсолютна темрява. Той світ, де живуть ці люди.

Іще два китайських фільми з конкурсної програми «Герой» режисера Джан Імоу та «Поїзд Джу Ю» режисера Сун Ю демонстрували вершини візуального стилю та поетичного бачення і були відрадою для ока після вакханалії мейнстримного кіно. Зрештою, склалося враження, що на сьогодні хороше кіно — китайське і старе. Власне, вечорами, після вимушених трьох прес-показів конкурсного сміття, відновити любов до кіно могли лише ретроспективні програми. Показували фільми Фрідріха Мурнау, Анук Еме і Ясудзіро Одзу, від яких накочувалася ностальгія за «золотим віком», коли «Оскари» вручали таким фільмам, як «Схід сонця», а не таким як «Чикаґо».

Якщо цьогорічний повнометражний конкурс цікавив українських відвідувачів суто з професійного боку, то у конкурсі короткого метра, який вперше мав своє власне журі й окремі покази, ми вболівали за єдиного українського учасника Берлінале — мультфільм Степана Коваля «Йшов трамвай №9». Він був удостоєний «Срібного Ведмедя» (друга після Кіри Муратової престижна нагорода на Берлінале в історії українського кіно), якого поділив з франко-арґентинським фільмом «У відсутності», побудованим як візуальний внутрішній монолог арґентинської біженки. «Золотого Ведмедя» присудили 15-ти хвилинній стрічці «(Ви)кручування» словенського режисера Стефана Арсенієвича, дія якої відбувається під час бомбардування Югославії, біля на той час єдиного шляху до «першого світу», так званого «тунелю», який так фантасмагорично зобразив Емір Кустуріца у «Підпіллі». Хор, що вирушив у турне по Європі, перечікує бомбардування, але перш ніж він дістанеться по той бік війни, йому доведеться заглушати своїм співом вибухи, щоб допомогти розродитися корові, годувальниці великої сім’ї. Неважко помітити, що журі вибирало переможців за ідейним критерієм, за серйозністю проблеми, тож приємно дивує, що серед них опинився фільм Степана Коваля, адже він не мав зворушливої історії з політичним підтекстом і (чи не єдиний на фестивалі) демонструвався без перекладу. Мабуть журі оцінило насамперед його досконалий технічний бік, насиченість текстури, гру з матеріалом, зрештою, дотепність. Але як на мене цей мультфільм, який після кожного перегляду стає все більш сумним, парадоксальним чином є українським аналогом «Сліпої штольні». За великим рахунком в обох фільмах йдеться про одне й теж, про дегуманізацію, про перетворення людини на людський матеріал. Не даремно, мабуть, Степан Коваль використав у «Трамваї» реалію китайського життя: там в громадському транспорті існує спеціальна професія заштовхувачів, коли людська маса не поміщається до салону... То що ж нам лишається? Стрибати на «підніжку переможного потяга цивілізації», поки вона скидає бомби куди їй заманеться? Пробиратися туди нелеґальними шляхами і підземними тунелями? Але весь світ не увібґаєш між Чикаґо та Нью-Йорком...