Ітиметься не про екранне втілення французької філософії. Не про трансґресію за межі можливого зла, і не про екзистенційно неможливі точки зору — тобто не про оповідь убитого вбивці про те, що станеться після його загибелі («Вбивця/вбивці» М.Кассовіца), не про гастрономічні знущання з людського тіла, тиражовані — услід за П.Ґріневеєм — у діапазоні від голлівудських блокбастерів до витворів камерного фестивально-тусовкового відеоарту (спадають на думку деякі сюжети з програми фестивалю «Пастка для снів» 2002 р.). Хоча, можливо, і про це мало б ітися: режисери — ловці снів та фантазій вже досить традиційно вловлюють у свої «пастки» продукти архаїчних стадій інфантильної уяви, здійснюючи банальну (з погляду психоаналізу) трансґресію за межі або можливого (в Реальному) — фантазм окремого життя окремих частин тіла, або культурно припустимого (у Символічному) — канібалізм, кастрація, перше плюс друге (сюжети все того ж фестивалю відеоарту). Всі ці кінотрансґресії підтверджують давній здогад про те, що у кіно ми бачимо речі й події, до яких у житті аж ніяк не схотіли б долучатися. Досвід життя розширюється фантазмами; це особливо очевидно там, де здійснення межових фантазувань було б загрозою для існування, отже, і для отримання взагалі будь-якого досвіду.

Існування кладе досвідові межу, за яку не вийдеш; проте і досвід кладе межу існуванню, якого поза ним не продовжиш. Люди давно це знають і давно з цим борються; окрім зазначених доволі-таки примітивних жестів опору незліченних саморобних маркізів де Садів та Жоржів Батаїв, вироблено і тонші інструменти вловлення досвіду поза досвідом. Культура і так уже є резервуаром досвідів, що їх одній людині не дано пережити в часі її емпіричного існування. Особливо це стосується майже всієї інституції кіно (можливо, за винятком домашнього відео, хоч «Догма 95» здійснила вилазку і на його терени): як «фабрика сновидінь», це — досвід буття всередині чужих фантазій, але й, як «мумія» А.Базена, це — досвід присвоювання чужих спогадів. Чужих життєвих ситуацій, мотивацій, дій, цінностей. Розширення досвіду починається з того простого факту, відомого ще Ж.Мітрі, що опосередкована словами оповідь спирається на їх (слів) значення, обмежені власним досвідом індивіда, тоді як кінообраз додає до цього досвіду нову конкретику (слово «автомобіль» викликає в уяві узагальнений образ уже бачених нами машин; показаний на екрані автомобіль розпізнається на підставі того самого узагальненого образу, але може мати ознаки, яких ми ще не бачили, й тим збагатити уявлення про автомобілі). Розширення досвіду продовжується у cферу тих ситуацій, в яких ми не бували і сподіваємося не бувати: ані комедійним, ані трагедійним, ані навіть мелодраматичним персонажем ніхто, окрім відверто мазохістичних особистостей, не забажає ставати насправді. Тож ми, не заплативши ціну ганьби і страждань, отримуємо — так само трансґресивно, як вищезазначені «маркізи», — досвід перипетій, із жертвами яких можемо ідентифікуватися. Далі розширення йде у світ тих людей, що з ними ідентифікувати себе ми не здатні: можна побувати на чужому місці, можна — в чужій шкірі. Замість «І я повівся б так само» — «Як це він (вона) так дивно поводиться...» І не обов’язково при цьому переробляти себе під кіногероя, робити з нього своє «ідеальне Я», як буває у підлітків. Подібне стилізування себе «під Ґабена», «під Бардо», «під Шварценеґґера» підставляє псевдо-досвід на місце досвіду себе самого (не побувати кимось, а самому бути іншим — тобто самому вже не бути); але можна здійснити екскурсію до світу чужих мотивацій, «доставивши» цей світ із його досвідом до свого власного, не накладаючи їх, а перетинаючи кордон, так би мовити, через митницю.

Екскурсіям цього роду сприяє перш за все костюмний фільм. Що ближче він до вірогідної історичної реконструкції, то далі відводить глядача від можливості ідентифікації — себе з персонажем, всього побаченого — зі своїм життєвим світом (на диво виразною трансґресивною екскурсією до XVII ст. є «Контракт рисувальника» П.Ґріневея). Таким же екскурсіям слугує етнічна екзотика, легше зрозуміла європейцям за умови прихованих у ній опорних точок «європейськості» (чим славилася творчість А.Куросави). Костюмний чи етнографічний фільми для цього призначені; але глядач може дивитися – і дивиться — безліч усього іншого як таку саму трансґресію-екскурсію.

Знов-таки, йдеться не про модне поняття camp reading, «збоченого прочитання», яке дає змогу зараз милуватися наївним «поетичним реалізмом» 1930-х або «чорним» фільмом 1940-х. Недавнє, тепер уже трохи зменшене, захоплення нашого глядача Голлівудом має не ту саму природу, що захоплення тим самим Голлівудом якого-небудь англійського Р.Перрі або французького Л.Бессона; скоріше воно того ж ґатунку, що і нинішнє наше зростаюче захоплення європейською продукцією (про якість зараз тут не йдеться). Європейці якщо дивляться «туди», то — у пошуках «ідеалу Я», умов реалізації програми-максимум того, ким вони хочуть (іноді й можуть) реально стати. Ми ж — екскурсанти; ми зазираємо за межу через митницю або ж контрабандою тягнемо досвід з-поза неї: закордонний досвід як трансґресію досвіду власного, «доточування» до нього відтинків, пережити які не дає й не дасть нам або мізансцена нашого життя, або ж наш власний устрій як протагоністів, наші мотивації та звичні дії. Реалістично відображена Європа так само є візуальним розширенням «Символічного» виміру припустимого та «Уявного» виміру правдоподібного, як примітивна насильницька трансґресія — розширенням пережитого у «Реальному» (в лаканівському сенсі).

Згадаймо вдруге, що кіно як візуальне мистецтво розширює досвід «за межі досвіду» легше й ефективніше, ніж мистецтво слова. Крім усього іншого, наочне подання (аудіо)візуальних образів значно знижує критичність, примушує (несвідомо) сприймати фільм як відзняте свідченння реальних подій. Література критичного реалізму визначала себе через «типові характери у типових обставинах» і була впевнена, що нетиповість, неправдоподібність того чи того сама себе викриває, проступає крізь оболонку словесних опосередкувань опису та оповіді. Голлівудський класичний канон — теж «реалістичний» — виходив з прямо протилежного принципу «знімати не як у житті», плекаючи так само сильні (і небезпідставні) сподівання на те, що ілюзія, створювана зв’язністю змонтованого відеоряду, заперечить своїм безпосереднім перебуванням перед очима критичний сумнів, опосередкований рефлексією. Але ж для сумніву треба перш за все знати, що і де є типовим чи нетиповим; у багатьох випадках ми цього не знаємо — або нас там не було, або ми такими не були й не буваємо. Тоді весь чужий досвід, і реалістичний, й ілюзійний, додаватиметься до власного як одне ціле.

Є різні способи дивитися кіно. Один з цих способів — шукати в ньому, як раніше в літературі, відображення і розв’язання життєвих проблем (своїх). Тоді перегляд реалістично відображених проблем європейців (з їх розв’язанням чи без нього — байдуже) призводить до імпортування цих проблем (чужих), що витісняють наші власні, які від витіснення, звісно ж, не стають розв’язаними. Це могло б компенсуватися своїм питомим реалізмом — а проте не компенсується. Межі нашого досвіду якось так окреслені, що прагнення вирушати по них у розвідку не виникає. Доповнювати те, що в них, візуалізацією досвіду того, що поза ними, цікавіше і приємніше. Хоча — повторимо — навіть і виробивши власне реалістичне кіномистецтво, ми все одно доповнюватимемо ним свій пережитий досвід, але вже кожен поодинці, а не всі разом.