Док­тор літе­ра­ту­роз­нав­ст­ва, про­фе­сор Київсько­го універ­си­те­ту ім. Т.Шев­чен­ка Олег Кіндра­то­вич Ба­бишкін (1918-1991) – ав­тор чис­лен­них праць у га­лузі літе­ра­ту­роз­нав­ст­ва. Крім то­го, він за­ли­шив знач­ну спад­щи­ну як кіноз­на­вець – досліджу­вав і ук­раїнське і за­рубіжне кіно у кни­гах: «У­к­раїнська літе­ра­ту­ра на ек­рані», «Ам­вросій Бу­ч­ма в кіно», «Су­час­не кіно­ми­с­тецтво За­хо­ду», «Кіно­ми­с­тецтво сьо­годні», «Ра­дянсь­ке ба­га­то­національ­не кіно­ми­с­тецтво», «Кіне­ма­то­граф су­час­но­го За­хо­ду». По­штов­хом до за­нять кіне­ма­то­гра­фом ста­ли, скоріш за все, йо­го студії над творчістю Юрія Яновсь­ко­го, який, як відо­мо, в се­ре­дині 1920-х років був ак­тив­ним кінодіячем – ре­дак­то­ром Одесь­кої кіно­фа­б­ри­ки та сце­на­ри­с­том, на­пи­сав ціка­вий ро­ман «Май­стер ко­раб­ля», в яко­му роз­повів про лю­дей то­го­час­но­го кіно.

Най­пер­шим про­ек­том Ба­бишкіна у цій ца­рині – і до­сить успішним – бу­ло упо­ряд­ку­ван­ня книж­ки «Олек­сандр До­вжен­ко. Збірник спо­гадів і ста­тей про мит­ця» (1959), пе­ред­мо­ву до якої на­пи­сав Пав­ло Ти­чи­на і яка вий­ш­ла в Дер­жав­но­му ви­дав­ництві об­ра­зо­твор­чо­го ми­с­тецтва і му­зич­ної літе­ра­ту­ри УРСР (не­вдовзі пе­рей­ме­но­ва­но­го у «Ми­с­тецтво»). Книж­ка ця важ­ли­ва не тільки для сво­го ча­су, во­на не втра­ти­ла сво­го зна­чен­ня і сьо­годні. На по­чат­ку – кон­цеп­ту­аль­но засадничі тек­с­ти До­вжен­ка: «Ав­тобіог­рафія» 1939 ро­ку і два ко­ро­тенькі ви­с­ту­пи – «Про свій фільм» (1928) і «Про „Зем­лю”» (1930). У пер­шо­му є влуч­ний вислів, який бу­де завжди ак­ту­аль­ний. «Ви ка­же­те, що дех­то з на­ших гля­дачів не зро­зуміє мо­го фільму? Що ж ро­бить? Не ви­нен же я в то­му, що не мо­жу пе­ред кож­ним се­ан­сом ста­ти пе­ред ек­ран і ска­за­ти:

– Гля­да­чу, ко­ли ти чо­го не ро­зумієш, не ду­май, що пе­ред то­бою не­зро­зуміла чи по­га­на річ. По­шу­кай при­чи­ни не­ро­зуміння в са­мо­му собі. Мо­же, ти про­сто не вмієш мис­ли­ти. А моє за­вдан­ня – при­му­си­ти те­бе мис­ли­ти, див­ля­чись мій фільм».

По­руч з уже відо­ми­ми, на­пи­са­ни­ми за жит­тя До­вжен­ка, стат­тя­ми: «Історія май­ст­ра» Юрія Яновсь­ко­го, «О.До­вжен­ко» Ми­ко­ли Ба­жа­на (1929 ро­ку, де ав­тор на­звав «Зве­ни­го­ру» „істо­рич­ною сим­фонією, що рівної їй не­має в світо­во­му кіно») і «На­ро­д­жен­ня май­ст­ра» Сергія Ей­зен­штей­на, на­пи­са­ну під вра­жен­ням від «Зве­ни­го­ри» у Москві 1928 ро­ку, більшість – це спо­га­ди про До­вжен­ка, ос­мис­лен­ня йо­го твор­чості. Є згад­ки про ро­бо­ту в «Ар­се­налі» Ам­вросія Бу­ч­ми, про цікаві де­талі зйо­мок «Зве­ни­го­ри» Ла­за­ря Бо­ди­ка, аси­с­тен­та До­вжен­ка, про ро­бо­ту над об­ра­зом го­ло­вно­го ге­роя у фільмі «Іван» Пе­т­роа Ма­со­хи. Є цікаві спо­с­те­ре­жен­ня над сти­лем До­вжен­ка-пись­мен­ни­ка Пе­т­ра Пан­ча, точ­ний, афо­ри­с­тич­ний вислів Вікто­ра Шкловсь­ко­го: «По всій землі го­во­ри­ла і співа­ла Ук­раїна йо­го го­ло­сом, пе­ре­бо­рю­ю­чи німо­ту ек­ра­на». І ще один афо­ризм – уже від Мак­си­ма Рильсь­ко­го: «Творчість До­вжен­ка – це пе­ре­дусім він сам». Так Рильсь­кий і на­пи­сав свій спо­гад, не відри­ва­ю­чи До­вжен­ка-мит­ця від До­вжен­ка-лю­ди­ни. Унікальні по­дро­биці жит­тя До­вжен­ка, за­пи­сані з йо­го вуст, зафіксу­вав Ва­силь Ко­с­тен­ко. Без па­фо­су, але в підне­се­но­му тоні аналізує творчість До­вжен­ка, і на­сам­пе­ред йо­го „Зем­лю», Іраклій Анд­рон­ни­ков, се­ред ба­га­ть­ох йо­го слуш­них спо­с­те­ре­жень зга­даємо та­ке: «1930 ро­ку До­вжен­кові до­ко­ря­ли, що він по­ка­зу­вав кур­ку­ля без­си­лим і при­ре­че­ним, а кур­куль був тоді ще цілком ре­аль­ною і до­сить ак­тив­ною си­лою. І все ж, ска­же­мо ми те­пер, че­рез 28 років, – кур­куль був уже істо­рич­но при­ре­че­ним, і До­вжен­ко по­ка­зав йо­го та­ким». Ху­дож­ньо зма­лю­ва­ли своє спілку­ван­ня з генієм Олесь Гон­чар і Юрій Смо­лич, а про До­вжен­ка-пе­да­го­га роз­повіли сту­ден­ти ВДІКу Яри­на По­во­лоць­ка (про те, який за­ряд твор­чої енергії він ви­проміню­вав: «Ніко­ли не відчу­ва­ли ми після не­вдачі пу­с­тої вто­ми – на­ро­д­жу­ва­ли­ся нові си­ли») і Во­ло­ди­мир Волчек.

На за­вер­шен­ня збірни­ка важ­ливі для ро­зуміння світо­вої ве­личі май­ст­ра статті про До­вжен­ка за­рубіжних ав­торів: фран­цузь­ко­го істо­ри­ка кіно Жор­жа Са­ду­ля (від за­пи­сав До­вжен­ка під час зустрічі з ним в Москві у ве­ресні 1956 ро­ку), Анн Філіп про «Зем­лю», Хри­с­то Сан­то­ва про семінар для мо­ло­дих сце­на­ристів, на яко­му був при­сутній До­вжен­ко і йо­го по­ра­ду: «На­ма­гай­те­ся у своїх ро­бо­тах бу­ти со­бою, співа­ти своїм го­ло­сом. Я завжди го­то­вий про­ба­чи­ти не­об­роб­ле­ний го­лос, ко­ли є хо­ро­ше по­чут­тя». Ви­со­ко оціню­ють ук­раїнсько­го ре­жи­се­ра італійські дослідни­ки Кар­ло Лідзані й Массімо Міда („Чо­го на­вчає До­вжен­ко») і Ро­бер­то Ма­нетті («Творчі по­гля­ди Олек­сан­д­ра До­вжен­ка»), який на­го­ло­шує на оригіна­ль­ності сти­лю До­вжен­ка, зо­к­ре­ма, в „Землі”: «Мож­на бу­ло б по­бу­ду­ва­ти фільм як серію по­вчаль­них епізодів» (са­ме так по­бу­ду­вав свій фільм „Ге­не­раль­на лінія” Ей­зен­штейн), зо­се­ре­ди­ти дію на­вко­ло яко­го-не­будь „фак­ту”. І та­кий факт (...) за­ли­шив­ся б ви­пад­ко­во пов’яза­ним з повільним і склад­ним про­це­сом пе­ре­тво­рень, що в ті ро­ки відбу­ва­ли­ся в ра­дянсь­ких се­лах. Ре­жи­сер роз­гор­нув сим­волічне ос­мис­лен­ня подій, по­ка­за­них у фільмі, в іншо­му об­раз­но­му плані». І далі, ре­тель­но аналізу­ю­чи стиль До­вжен­ка, пи­ше: „Мар­но бу­ло б шу­ка­ти в яко­му зав­год­но з ра­дянсь­ких фільмів та­ку гли­бо­ку філо­софсь­ку єдність сим­волів і ре­чей, до то­го ж та­ку да­ле­ку від ей­зен­штейнівських аб­ст­ракцій». Лю­бо­мир Лінгарт з Чехії, Ле­он Муссінак з Франції зга­ду­ють свої зустрічі з по­етом ек­ра­на й та­кож ха­рак­те­ри­зу­ють йо­го фільми. Є у збірни­ку і стат­тя са­мо­го упо­ряд­ни­ка. Вра­хо­ву­ю­чи, що на упо­ряд­ку­ван­ня, пе­ре­клад за­рубіжних текстів і ви­пуск книж­ки пішло не більше, як півто­ра ро­ку, слід відда­ти на­леж­не лю­дині, яка це спо­двиг­ла. До речі, в Москві ана­логічне ви­дан­ня – «А.До­вжен­ко в вос­по­ми­на­ни­ях со­вре­мен­ни­ков» – вий­ш­ло аж у 1982 році.

Ще один ви­дат­ний ук­раїнський ми­тець став об’єктом досліджен­ня Оле­га Ба­бишкіна. Вза­галі історію ук­раїнсько­го кіно досліджу­ва­ти склад­но, ад­же чи­ма­ло фільмів 1920-х років бу­ло втра­че­но – одні бу­ли зни­щені за вказівкою вла­ди, інші за­ги­ну­ли під час війни. За­ли­ша­лись свідчен­ня пре­си і архівів, які пе­ре­важ­но й ста­ли дже­ре­лом у ро­боті над книж­кою «Ам­вросій Бу­ч­ма в кіно» («Ми­с­тецтво», 1966). Ам­вросій Бу­ч­ма в 1920-х ро­ках на­ле­жав до най­по­пу­лярніших ак­торів, ак­тив­но знімав­ся на Одеській кіно­фа­б­риці, а 1926 ро­ку за­ра­ди кіно навіть за­ли­шив пе­ре­до­вий те­атр «Бе­резіль», чим ду­же за­сму­тив Ле­ся Кур­ба­са, ад­же це ста­ло­ся під час пе­реїзду те­а­т­ру з Києва до Хар­ко­ва і ре­пе­тицій склад­ної ви­с­та­ви „Зо­ло­те че­ре­во», де ак­тор мав гра­ти го­ло­вну роль.

«Він за­став ук­раїнське ра­дянсь­ке кіно ще в пе­люш­ках», – пи­ше О. Ба­бишкін. Справді, Бу­ч­ма по­чав зніма­ти­ся ще 1924 ро­ку в агітфільмах Ле­ся Кур­ба­са – зо­к­ре­ма, зіграв го­ло­вну роль в «Мак­до­нальді», а в «Ар­се­наль­цях» – аж двох пер­со­нажів (зго­дом та­кий досвід по­вто­рить­ся). Та вже на­ступ­ний крок – у про­фесіона­ла Пе­т­ра Чар­диніна, в при­год­ниць­ко­му фільмі «У­к­разія», де ак­тор грав ко­за­чо­го ге­не­ра­ла. Ак­тор за­пи­тав, що має ро­би­ти, ре­жи­сер відповів, що має сісти в сідло, поїха­ти, по­да­ю­чи при­клад дон­цям. «Тоді Бу­ч­ма з ма­ху з землі ско­чив у сідло і по­мчав ко­нем. Ре­жи­сер був зди­во­ва­ний. Він ще ніко­ли не пра­цю­вав з подібним ак­то­ром (...) Бе­резілівський ак­тор ро­бив усе сам – від гри­му­ван­ня до ви­ко­нан­ня ціло­го епізо­ду».

З кни­ги дізнаємо­ся, що з 1926 по 1930 рік Бу­ч­ма зіграв у 14 фільмах. Ши­ро­ке виз­нан­ня при­нес­ла го­ловні ролі у фільмах: «Та­рас Шев­чен­ко» П. Чар­диніна, «Та­рас Тря­си­ло» цьо­го ж ре­жи­се­ра, «Ми­ко­ла Дже­ря» – фільм втра­че­ний. Бу­ч­ма сам пи­ше сце­нарій і ста­вить фільм «За стіною», де зіграв польсь­ко­го інтеліген­та Яну­ша Тор­чинсь­ко­го. Про цей фак­тич­но невідо­мий фільм ав­тор пи­ше: «Бу­ч­му ціка­ви­ла роль Яну­ша, бо в ній мож­на бу­ло по­ка­за­ти „ге­роя” в кількох ли­чи­нах». На­далі Бу­ч­ма вже ре­жи­су­рою не зай­мав­ся, тільки знімав­ся, але на­ма­гав­ся пра­цю­ва­ти з ре­жи­се­ра­ми, які да­ва­ли йо­му твор­чу сво­бо­ду. У фільмі-пам­ф­леті М. Ох­лоп­ко­ва «Про­да­ний апе­тит» (не зберігся) Бу­ч­ма ви­ко­ну­вав чис­ленні трю­ки – дія відбу­ва­ла­ся в Па­рижі, зніма­ли в Києві, а своєму ге­роєві він на­дав рис фран­цу­за за до­по­мо­гою кількох шрихів, на­сам­пе­ред вбран­ням. Ре­жи­сер фільму пи­сав, що Бу­ч­ма не тільки ви­ко­нує за­вдан­ня ре­жи­се­ра, а й роз­ви­ває і до­пов­нює їх, роз­кри­ває пси­хо­логічні тон­кощі ролі, склад­ної, ад­же твір ре­алізо­ва­но в жанрі пам­ф­ле­та. У фран­цузькій пресі з’яви­лась низ­ка не­га­тив­них відгуків на фільм, але ре­цен­зен­ти вис­ло­ви­ли за­хоп­лен­ня грою ак­то­ра. Й услід за тим – роль Джіммі Хіґґінса у фільмі Г. Тасіна. Об­раз цей сво­го ча­су був тріум­фом Бу­ч­ми на сцені «Бе­ре­зо­ля». Зніма­ли на Півночі (дія в Ар­хан­гельсь­ку). Ба­бишкін на­го­ло­шує, що ця роль ста­ла най­ви­щим над­бан­ням кіно­ак­то­ра Бу­ч­ми. Во­на син­те­зу­ва­ла по­пе­редні до­сяг­нен­ня ак­то­ра в кіно. (До речі, на­прикінці 1990-х років од­на ча­с­ти­на цьо­го фільму надійшла з-за кор­до­ну до Національ­но­го цен­т­ру О. До­вжен­ка – бу­ла на­го­да пе­ре­гля­ну­ти її в Бу­дин­ку кіно. В цьо­му урив­ку вра­жа­ла гра Бу­ч­ми і якість зйо­мок). 1929 ро­ку До­вжен­ко про­по­нує Бучмі взя­ти участь у не­ве­ли­ко­му епізоді фільму «Ар­се­нал». Об­раз німець­ко­го сол­да­та, от­руєно­го га­за­ми, став чи не най­ви­разнішою оз­на­кою ек­с­пресіонізму, ра­зом з тим на­дав­ши об­ра­зу гра­нич­ної пе­ре­кон­ли­вості. Він та­кож став утілен­ням без­глуз­дості й ан­ти­при­род­ності війни. «Ще дов­го після ви­хо­ду фільму, – пи­ше ав­тор кни­ги, – цей об­раз з’яв­ляв­ся то в га­зе­тах і жур­на­лах, то на об­кла­дин­ках ан­тиміліта­ристсь­ких кни­жок». Після німець­ко­го сол­да­та зно­ву аб­со­лют­но про­ти­леж­ний об­раз – Саш­ко-му­зи­кант у фільмі «На­пе­ре­додні» ре­жи­се­ра Г. Гри­че­ра за тво­ром О. Купріна «Гамбрінус». А Бу­ч­му в ролі Яро­щу­ка у фільмі «Нічний візник» Г. Тасіна порівню­ва­ли з Емілем Яннінгсом в «О­станній лю­дині» Фрідріха Мур­нау. В цій ролі ак­тор по­ка­зав не тільки пе­ревтілен­ня у візни­ка, а й ви­щий ак­торсь­кий піло­таж і не­аби­я­ку сміливість. Во­на про­яви­лась у зйом­ках епізо­ду, ко­ли візник з усь­о­го роз­го­ну на­прав­ляє свій фа­е­тон на схо­ди. «Бу­ч­ма ней­мовірним, про­сто цир­ко­вим стриб­ком, зро­бив­ши пе­ред тим стой­ку, вип­лиг­нув з фа­е­то­на вже тоді, ко­ли зля­ка­на і оша­леніла тва­ри­на ла­ма­ла собі но­ги...». І но­ва роль, точніше дві – у фі­льмі О. Со­ловй­о­ва «П’ять на­ре­че­них» – ста­ро­го Лей­зе­ра і Йо­се­ле-ідіота. «Ста­рий Лей­зер, який ніби зійшов з пор­т­ретів Рем­б­ран­та, не­квап­ний і му­д­рий і в своїй му­д­рості і в людсь­ко­му горі – і по­руч бо­жевільний Йо­се­ле, який блу­кає ву­лич­ка­ми містеч­ка, обідра­ний, скаліче­ний, підстри­бу­ю­чи, не­мов птах із зла­ма­ним кри­лом». Че­рез два ро­ки – вже в 1930-х ро­ках – Бу­ч­ма зіграв най­ми­та Хо­му Гуд­зя у фільмі Б. Тяг­на «Fata morgana» за Ко­цю­бинсь­ким. Чу­до­во пе­ревтілив­ся ак­тор в об­раз Хо­ми Ки­ча­то­го у фільмі Г. Тасіна «На­зар Сто­до­ля». Він «тво­рив об­раз на про­ти­с­тав­ленні зовнішньої лагідності і до­б­рості Хо­ми йо­го підступ­ним ко­ри­с­то­люб­ним замірам». Ро­лей у ті часи ба­га­то і не­мож­ли­во зга­да­ти всі, але од­на з них – Олексій Ба­с­ма­нов у фільмі С. Ей­зен­штей­на «Іван Гроз­ний» – за­ли­ши­лась в історії кіно. У книзі не тільки ре­тель­но зібра­но зроб­ле­не Бу­ч­мою в кіно, а й до­ве­де­но, що ак­торські успіхи в кіно не по­сту­па­ють­ся те­а­т­раль­ним. Й хо­ча ба­га­то фільмів не збе­рег­ло­ся, все ж ті, що є в кіно­архівах, в то­му числі й «У­к­ра­де­не ща­с­тя», зня­те в се­ре­дині 1950-х на ос­нові од­ной­мен­ної ви­с­та­ви у те­атрі ім. Фран­ка, доз­во­ля­ють скла­с­ти уяв­лен­ня про унікаль­ний та­лант Ам­вросія Бу­ч­ми.

То­го ж ро­ку в «Ра­дянсь­ко­му пись­мен­ни­ку» вий­ш­ла ще од­на книж­ка О.Ба­бишкіна «Ук­раїнська літе­ра­ту­ра на ек­рані» – пер­ше досліджен­ня на цю те­му, вільне і не­упе­ре­д­же­не. В ній, не­ве­ликій за об­ся­гом, охоп­ле­но ве­ли­кий ма­сив фактів і назв: від най­пер­ших років існу­ван­ня кіно і до найсвіжіших фільмів, яки­ми бу­ли «Най­мич­ка» і «Тіні за­бу­тих предків». Ав­тор час від ча­су апе­лює і до за­рубіжних фільмів-ек­ранізацій. Ук­раїнські тво­ри пе­ре­но­си­ли на ек­ран ще у 1910–1914 ро­ках, зо­к­ре­ма О. Олексієнко і Д. Сах­нен­ко, і фак­ти ці є важ­ли­ви­ми й сьо­годні. Ав­тор зо­се­ре­д­жується на ек­ранізаціях ук­раїнських творів, ви­бу­до­вується сво­го ро­ду сю­жет діало­гу кіно і літе­ра­ту­ри. За умов відсут­ності ба­га­ть­ох фільмів для та­ко­го скру­пу­ль­оз­но­го досліджен­ня потрібне бу­ло дже­ре­ло – і ним став жур­нал «Кіно», який ви­хо­див в Ук­раїні з 1925 по 1933 рік. Що­до фільмів втра­че­них, ав­тор об­ме­жується їх згад­кою, а де­тальніше зу­пи­няється на фільмах М. Те­ре­щен­ка за Іва­ном Не­чуєм-Ле­виць­ким: «Ми­ко­ла Дже­ря» і «На­вз­догін за до­лею». Не за­бу­ває зга­да­ти про сце­на­ристів і про Те­ре­щен­ка як те­а­т­раль­ного ре­жи­се­ра, що відби­ло­ся на ха­рак­тері фільму. Як і у ви­пад­ку фільму «Ва­си­ли­на» Фа­в­ста Ло­па­тинсь­ко­го за «Бур­лач­кою» Не­чуя-Ле­виць­ко­го і «Fata morgana» Бо­ри­са Тяг­на за М. Ко­цю­бинсь­ким. Всі три ре­жи­се­ри – ви­хо­ванці ре­жи­серсь­кої май­стерні Ле­ся Кур­ба­са – про­бу­ва­ли ща­с­тя в кіно, хо­ча ба­жан­ня бу­ти оригіна­ль­ни­ми нерідко їм шко­ди­ло. Тво­ри Не­чуя-Ле­виць­ко­го та Ко­цю­бинсь­ко­го їх при­ваб­лю­ва­ли ак­ту­аль­ни­ми на той час мо­ти­ва­ми бун­тар­ст­ва, назріван­ня ре­во­люційних на­ст­роїв, хо­ча в Не­чуя-Ле­виць­ко­го бун­ту­ва­ли пе­ре­важ­но оди­на­ки. Дис­кусія на сторінках жур­на­лу «Кіно» на те­му «Кла­си­ка на ек­рані» роз­ста­ви­ла ак­цен­ти й висвітли­ла по­зиції її учас­ників. Ба­бишкін не поділяє тих по­зицій, ад­же «більшість кри­тиків, спи­ра­ю­чись рад­ше на не­доліки, ніж на до­сяг­нен­ня, на­явні у фільмах за літе­ра­тур­ни­ми тво­ра­ми, схва­лю­ва­ла й ґрун­товні пе­ре­роб­ки, і до­пи­су­ван­ня цілих епі­зодів, і зміну ха­рак­терів». Ав­тор кни­ги – за твор­че пе­ре­не­сен­ня літе­ра­ту­ри на ек­ран і про­ти бук­валь­но­го, та він з гірко­тою кон­ста­тує: «Досвід ук­раїнських студій 1920-х – 1930-х років довів, що втру­чан­ня в кла­сич­ний твір літе­ра­ту­ри, на­ма­ган­ня щось до­пи­са­ти за пись­мен­ни­ка, да­ти іншу розв’яз­ку в до­го­ду ско­ро­ми­ну­щим по­гля­дам сце­на­ри­с­та-кон’юнк­тур­ни­ка або кри­ти­ка завжди при­зво­дять до збіднен­ня, а то й до спо­тво­рен­ня кла­сич­но­го тво­ру». Ця те­за не втра­ти­ла ак­ту­аль­ності й сьо­годні, ко­ли ре­жи­серсь­ка са­мо­за­ко­ханість і свавілля у по­во­д­женні з кла­си­кою обу­мов­люється новітніми тен­денціями. Кра­щи­ми фільма­ми за літе­ра­тур­ни­ми дже­ре­ла­ми то­го періоду ав­тор вва­жає «Та­ра­са Тря­си­ла», «Ми­ко­лу Дже­рю» і «Ва­си­ли­ну».

В 1930-х ро­ках ек­ранізацій ук­раїнської літе­ра­ту­ри помітно змен­ши­ло­ся, і то­му ав­тор більше ува­ги приділяє фільму Іго­ря Сав­чен­ка «Бог­дан Хмель­ниць­кий» за п’єсою Олек­сан­д­ра Корнійчу­ка. Ду­же слуш­ною є йо­го дум­ка про те, що ре­жи­сер воз­ве­ли­чив Бог­да­на і підніс йо­го над ма­сою, що бу­ло за­галь­ною тен­денцією фільмів до­би то­таліта­риз­му. Не за­був Ба­бишкін і про ек­ранізації за­рубіжні – «На­тал­ку Пол­тав­ку» і «За­по­ро­жець за Ду­наєм» Ав­ра­мен­ка та «Ма­ру­сю» Л. Бул­га­ко­ва (1938) за дра­мою М. Ста­риць­ко­го «Ой не хо­ди, Гри­цю, та й на ве­чор­ниці». Відповідя­ми на них в підра­дянській Ук­раїні ста­ли од­ной­менні фільми Іва­на Ка­ва­лерідзе. До­сить кри­тич­но по­ста­вив­ся Ба­бишкін до фільму «На­зар Сто­до­ля» сце­на­ри­с­та І. Ку­ли­ка і ре­жи­се­ра Г. Тасіна. Че­рез відби­ток на ньо­му вуль­гар­но­го соціологізму: «Від Шев­чен­ко­во­го тво­ру за­ли­ши­лась тільки на­зва та іме­на ге­роїв». А «Вер­ш­ни­ки», на йо­го дум­ку – чи не най­я­с­кравіший зра­зок стилістич­ної невідповідності фільму літе­ра­тур­но­му тво­ру.

Відо­мо, що в по­воєнний час – це період ма­ло­кар­тин­ня, а в 1950-х ро­ках ук­раїнське кіно, яке по­ча­ло на­ро­щу­ва­ти кіно­ви­роб­ництво, по­ста­ло пе­ред про­бле­мою бра­ку кадрів. Провідно­му мит­цю О. До­вжен­ку не доз­во­ля­ли жи­ти в Ук­раїні, зніма­ти кіно і го­ту­ва­ти ка­д­ри. А то­му зніма­ли фільми-ви­с­та­ви. Те­атр по­чав зай­ма­ти те­ри­торію кіно. «А­ле при та­ко­му фільму­ванні, – за­ува­жує ав­тор, – гля­дач втра­чав не тільки відчут­тя кіне­ма­то­гра­фа, а й відчут­тя при­сут­ності в те­а­т­ральній залі». І хо­ча ви­с­та­ви зніма­ли й на на­турі, все ж це бу­ло да­ле­ким від магістраль­но­го шля­ху кіно, су­пе­ре­чи­ло самій йо­го при­роді, а в творчій прак­тиці ба­га­ть­ох ак­торів і ре­жи­серів по­чав ут­вер­д­жу­ва­ти­ся су­то те­а­т­раль­ний стиль гри і ре­жи­су­ри. В ос­нові «За­по­рож­ця за Ду­наєм» В. Ла­пок­ни­ша бу­ла ви­с­та­ва київської опе­ри, а «Зем­ля» за Ко­би­лянсь­кою орієнто­ва­на на ви­с­та­ву Чернівець­ко­го те­а­т­ру. Чи­ма­ло зга­да­них у книзі ек­ранізацій за­буті, як, на­при­клад, «Чарівна ніч» (1958) за оповідан­ня­ми Во­ло­ди­ми­ра Самійлен­ка «На перші гулі» та «У панів». Ав­тор су­во­ро кри­ти­кує її, бо, на йо­го дум­ку, по­бу­то­вий во­девіль і розв’яза­на в пси­хо­логічно­му плані соціаль­на но­ве­ла не ужи­ли­ся та й не мог­ли ужи­ти­ся в одній кар­тині. Прин­ци­по­ви­ми є оцінки відо­мих фільмів – «До­ро­гою ціною» за М. Ко­цю­бинсь­ким (ре­жи­сер Марк Донсь­кой), «Лісо­ва пісня» за Ле­сею Ук­раїнкою (ре­жи­сер Віктор Івчен­ко), «Повія» за Па­на­сом Мир­ним (ре­жи­сер Іван Ка­ва­лерідзе) і «За дво­ма зай­ця­ми» за Ми­хай­лом Ста­риць­ким (ре­жи­сер Віктор Іва­нов). Справді, зга­дані ре­жи­се­ри на межі 1950-х – 1960-х ще не мог­ли вир­ва­ти­ся з по­ло­ну або вуль­гар­но-соціологічних схем, або те­а­т­раль­ної умов­ності. А порівню­ю­чи фільм Вікто­ра Іва­но­ва з п’єсою Ми­хай­ла Ста­риць­ко­го, ав­тор вва­жає, що за­галь­на на­ста­но­ва ре­жи­се­ра бу­ла: «ро­би­ти викінче­ни­ми дур­ни­ка­ми всіх», хо­ча цьо­му не піддав­ся Олег Бо­ри­сов, а то­му йо­го пер­со­наж Го­ло­хва­с­тов вий­шов до­сить ро­зум­ним. Фільму, од­нак, вже пе­ре­ва­ли­ло за 50, а він про­дов­жує тіши­ти гля­дачів – бу­ло у йо­го гу­морі таке, що відповідало запитам широкого глядача.

Ав­тор не­од­но­ра­зо­во підкрес­лює за­са­ди ек­ранізацій, власні мірку­ван­ня з цьо­го при­во­ду і на­ста­но­ви ре­жи­се­рам. Аби во­ни пам’ята­ли, що своїм фільмом ма­ють вдру­ге відкри­ти для гля­да­ча відо­мий твір. І спра­ва не в букві, а в до­три­манні сти­лю тво­ру, йо­го ми­с­тець­кої душі. Ав­тор відзна­чив од­ну сум­нозвісну вла­с­тивість ук­раїнських фільмів: «Ди­во­виж­не уміння ви­т­рав­ля­ти з літе­ра­тур­но­го тво­ру йо­го ми­с­тець­ку не­по­вторність, не тільки національ­ну своєрідність, а й ха­рак­терні оз­на­ки місце­вості, в якій відбу­ва­ють­ся події». Це сто­сується на­сам­пе­ред фільмів за творами О.Гон­ча­ра, В.Зем­ля­ка, М.Сте­ль­ма­ха.

За­вер­шується книж­ка де­таль­ним аналізом трьох ек­ранізацій – це фільм-опе­ра «Най­мич­ка» за Та­ра­сом Шев­чен­ком (ре­жи­се­ри І.Мо­ло­с­то­ва і В.Ла­пок­ниш), «Сон» за мо­ти­ва­ми творів Шев­чен­ка (В.Де­ни­сен­ко) і «Тіні за­бу­тих предків» за Ми­хай­лом Ко­цю­бинсь­ким (С.Па­ра­джа­нов). Ав­тор на­го­ло­шує, що «Най­мич­ка» – це рідкісний ви­па­док поєднан­ня да­ле­ких од­не від од­но­го видів ми­с­тецтва – опе­ри і фільму. «Сон» він роз­гля­дає як ос­мис­лен­ня жит­тя Та­ра­са Шев­чен­ка до за­слан­ня. У фільмі не­ба­га­то ана­логій з Шев­чен­ко­вим тек­с­том, зо­к­ре­ма, це сце­ни: «гу­ля наш ба­тюш­ка, гу­ля» і дядь­ко Іван чи­тає і ко­мен­тує на­пис на пам’ят­ни­ку Пе­т­ру І. Фільм «Сон» – оригіна­ль­ний твір, пе­рей­ня­тий сут­тю, ду­хом творів Шев­чен­ка, на дум­ку ав­то­ра, він вчить твор­чо­му підхо­ду до по­етич­но­го тек­с­ту. «Тіні за­бу­тих предків» він на­звав твор­чим відкрит­тям, гідним не­по­втор­но­го ше­де­в­ра Ми­хай­ла Ко­цю­бинсь­ко­го, де відтво­ре­но суть, стиль і настрій, філо­софію за­ки­ну­то­го між го­ри на­ро­ду, що жи­ве своїми зви­ча­я­ми. Кіно впер­ше за­го­во­ри­ло по-гу­цульсь­ки, і мо­ва ста­ла ак­тив­ним твор­чим чин­ни­ком. «По­ста­нов­ник фільму – не тільки і не стільки та­ла­но­ви­тий інтер­пре­та­тор, пе­ре­кла­дач з літе­ра­тур­ної мо­ви на кіне­ма­то­графічну, скільки тво­рець, оригіна­ль­ний і са­мо­бутній ми­тець, що в но­во­му виді ми­с­тецтва роз­ви­ває на­бут­ки літе­ра­ту­ри».

Олег Ба­бишкін – ав­тор трьох кни­жок про за­рубіжне кіно, що вий­ш­ли у ви­дав­ництві «Ми­с­тецтво». Пер­ша з них – «Су­час­не кіно­ми­с­тецтво За­хо­ду» (1968, ти­раж 10 600 примірників) – па­но­ра­ма кіне­ма­то­гра­фа різних за­рубіжних країн, до­пов­не­на ка­д­ра­ми з фільмів. У ній ідеть­ся про італійський не­о­ре­алізм та про су­час­не італійське кіно, кіно фран­цузь­ке, аме­ри­кансь­ке, завершує текст «Захід­ноєвро­пейсь­ка кіно­па­но­ра­ма». На той час пріори­тет італійсько­го кіно був цілком зро­зумілим – хо­ча не­о­ре­алізм за­ли­шив­ся в ми­ну­ло­му, йо­го відгомін був відчут­ний у фільмах цієї країни і на ек­ра­ни раз по раз ви­хо­ди­ли фільми, до яких бу­ла при­ку­та ува­га ши­ро­ко­го гля­да­ча, а до гуч­них імен Фелліні, Ан­тоніоні, Вісконті й Па­золіні – гля­да­ча ви­баг­ли­во­го.

Ха­рак­тер­ний для ав­то­ра спосіб по­дачі ма­теріалу – це ог­ляд, ши­ро­ке охоп­лен­ня фільмів, яко­мо­га більше інфор­мації про то­го чи іншо­го ре­жи­се­ра. А та­кож не­одмінна ди­дак­тич­на скла­до­ва, ко­ли ав­тор постійно на­га­дує про не­обхідність ро­би­ти мо­ральні фільми, які є цінни­ми для гля­да­ча – і йшло­ся на­сам­пе­ред про героїв лю­дя­них, та­ких, як грек Зор­ба в од­ной­мен­но­му фільмі з «не­роз­тра­че­ним оп­тимізмом ве­ли­ко­го життєлю­ба», а та­кож лейт­мо­тив­ний ко­мен­тар про фільми амо­ральні, в яких він ба­чить «по­тайні інстинк­ти і звірині про­яви». Ав­тор не роз­гля­дає західний кіне­ма­то­граф з по­гля­ду йо­го соціології, не пи­ше про при­чи­ни та­ко­го то­таль­но­го за­хоп­лен­ня «по­тай­ни­ми інстинк­та­ми і звіри­ни­ми про­ява­ми». Хіба що апе­лює до «кла­со­вої» те­орії про те, що «бур­жу­аз­но­му кіне­ма­то­гра­фові су­ди­ло­ся поділи­ти до­лю сво­го імперіалістич­но­го за­мов­ця на­пе­ре­додні йо­го кра­ху». Про­гноз не справ­див­ся – че­рез 45 років кра­ху ні бур­жу­аз­но­го кіно, ні йо­го «за­мов­ця» не спо­с­терігаємо. На­впа­ки – бачимо йо­го гло­бальні мас­шта­би і те, як уп­ро­довж ос­танніх двох де­ся­тиліть він за­хо­пив наші те­ле­ка­на­ли й кіно­за­ли.

В на­рисі про аме­ри­кансь­ке кіно ав­тор по­си­лається на досліджен­ня аме­ри­кансь­ко­го кри­ти­ка Ез­ра Гуд­ма­на і йо­го поділ кіно цієї країни на 90 % ос­нов­ної про­дукції (вуль­гар­ної) та 9 % до­б­рих і ціка­вих фільмів. Зро­бив­ши стис­лий ек­с­курс в ми­ну­ле – 30–40 ро­ки – Ба­бишкін зо­се­ре­д­жується на 9% відсот­ках, ку­ди вхо­дять фільми А.Хі­ч­ко­ка, які «три­ма­ють гля­да­ча стра­хом», фільм «Най­дов­ший день» про ви­сад­ку со­юз­ниць­ких військ на північно­му уз­бе­режжі Франції, «Чу­до­ва сімка» Стар­д­же­са як «один із кра­щих ве­с­тернів за ос­танні ро­ки», фільми «про що­денні тур­бо­ти зви­чай­них аме­ри­канців» – «Марті» Дел­бер­та Ман­на і «Весільний сніда­нок» Річар­да Бро­ук­са, «Квар­ти­ра» Біллі Вайл­де­ра. Особ­ли­ве місце ав­тор відво­дить фільмам «12 розгніва­них чо­ловіків» Сіднея Люмета (1957) і «Грек Зор­ба» грець­ко­го ре­жи­се­ра Міхаліса Ка­ко­яніса, а та­кож кар­тині-ба­ле­ту «Вест­сайдсь­ка історія» Ро­бер­та Вай­за і Дже­ро­ма Роббінза. Зга­да­но та­кож про хартію мо­ло­до­го аме­ри­кансь­ко­го кіно, підпи­са­ну 1962 ро­ку 33-ма не­за­леж­ни­ми кіно­ре­жи­се­ра­ми, Еліа Ка­за­на, який «досліджує по­ведінку лю­дей з па­то­логічни­ми ви­вер­тами» і про­ти­с­тав­ляє цим фільмам творчість Френ­ка Ка­п­ри. Найз­начніші тво­ри аме­ри­кансь­ко­го кіно – це фільми Стенлі Ку­б­ри­ка і Стенлі Кра­ме­ра. Пер­ший у «Шля­хах сла­ви» по­ка­зав ста­но­ви­ще сол­да­та на війні, у «Лоліті» зо­се­ре­див­ся не на 14-річній спо­кус­ниці, а «на ре­флексії чо­ловіка та йо­го пси­хо­логічно­му ка­ятті», а су­пер­бой­о­ви­ком «Спар­так» Ку­б­рик засвідчив «про постійне праг­нен­ня про­гре­сив­них кіне­ма­то­графістів підніма­ти важ­ливі соціальні про­бле­ми».

На­прикінці 1950-х – по­чат­ку 1960-х люд­ст­во пе­ре­жи­ва­ло постійний стрес від атом­ної за­гро­зи і гон­ки оз­б­роєнь. Такі фільми як «Док­тор Стрейджлав» Ку­б­ри­ка і «На ос­тан­нь­о­му бе­резі» Кра­ме­ра (ан­ти­утопія про Зем­лю після ядер­ної війни) пра­цю­ва­ли про­ти ви­про­бу­вань ядер­ної зброї і гон­ки оз­б­роєнь, впли­ну­ли на вирішен­ня цих про­блем мир­ним шля­хом. «Нюрн­бергзь­кий про­цес» (1961) – це фільм-слідство, в яко­му є си­ла про­ник­нен­ня в людські ха­рак­те­ри, в ца­ри­ну дум­ки.

Ав­тор не цу­рається і публіци­с­тич­ності, навівши сло­ва Ро­же Га­роді: «Фільми про на­силь­ст­во і еро­тизм, які ма­ють тен­денцію зму­си­ти зми­ри­ти­ся зі світом джунглів і скот­ст­ва як з нор­маль­ним світом, бо він стає звич­ним». Це сло­ва і про су­час­ну си­ту­ацію, ко­ли на­силь­ст­во і скот­ст­во – звичні речі на ек­рані, до яких гля­дачі при­зви­чаїлись.

1972 ро­ку ти­ра­жем 11 ти­сяч вий­ш­ла книж­ка «Кіно­ми­с­тецтво сьо­годні», на об­кла­динці якої – ко­ль­о­ро­вий кадр з фільму Юрія Іллєнка «Білий птах з чор­ною оз­на­кою». Мо­но­графія скла­дається з трьох розділів: «Ба­га­то­національ­не ра­дянсь­ке кіно­ми­с­тецтво», «Кіно під вла­дою капіта­лу» і «Тре­ти­ну віку кіно – но­ви­ми шля­ха­ми». Є чи­ма­ло по­си­лань на ра­дянсь­ких кіноз­навців, а та­кож на польсь­ких та італійських (взя­тих з пе­ре­клад­них російсько­мов­них ви­дань – на той час у Москві вий­ш­ли кни­ги, при­свя­чені Фе­деріко Фелліні, Інґма­ру Берґма­ну). На­рис про ба­га­то­національ­не ми­с­тецтво має уза­галь­ню­ю­чий ха­рак­тер, хо­ча ав­тор зу­пи­няється на фільмах, які на­бу­ли роз­го­ло­су – «Андрій Руб­ль­ов» Тар­ковсь­ко­го, «Війна і мир» С. Бон­дар­чу­ка, «Га­дю­ка» В. Івчен­ка, «Мені двад­цять років» Мар­ле­на Хуцієва, «Го­ло­ва» О. Сал­ти­ко­ва, «Твій су­час­ник» Ю. Райз­ма­на, фільмах С. Ге­ра­си­мо­ва, «Не жу­рись» Г. Да­нелії, «Ли­с­то­пад» О. Іоселіані, «Бла­ган­ня» Т. Абу­лад­зе, «Ніхто не хотів по­ми­ра­ти» В. Жа­ла­кявічу­са. А по­руч із ни­ми фільми ук­раїнські, що здо­бу­ва­ли на­го­ро­ди на кіно­фе­с­ти­ва­лях.

«Кіно­ми­с­тецтво су­час­но­го За­хо­ду. Но­тат­ки про бур­жу­аз­не ми­с­тецтво» – та­ка на­зва книж­ки, що вий­ш­ла в то­му ж ви­дав­ництві 1984 ро­ку ти­ра­жем 5000 примірників. Ав­тор за­лу­чив ши­ро­кий і ціка­вий ма­теріал. Як ска­за­но в ано­тації, «сутність кіно За­хо­ду роз­кри­то в йо­го ре­альній розд­воєності на яви­ща куль­ту­ри бур­жу­аз­ної, при­то­му панівної, і на еле­мен­ти де­мо­кра­тич­ної і соціалістич­ної куль­ту­ри». Струк­ту­ро­ва­но досліджен­ня ма­со­вої, ко­мерційної про­дукції за прин­ци­пом те­ма­тич­ним. На­зви розділів про­мо­висті: «Ко­ли дри­жить зем­ля і па­лає підне­бес­ся», «Жор­стокість, жор­стокість і ще раз жор­стокість…». У пер­шо­му йдеть­ся про фільми, що вик­ли­ка­ють ад­ре­налін і зом­бу­ють гля­да­ча – фільми жахів, замішані на містиці («Ди­ти­на Роз­марі», «Ек­зор­сист», «Ди­я­во­ли» то­що), а та­кож фільми-ка­та­ст­ро­фи («Па­ла­ю­че пек­ло», «Ае­ро­порт», «Ае­ро­порт-75», «За­ги­бель Японії», «Ще­ле­пи»). Ціка­во, що ко­ли чи­таєш на­пи­са­не 25 років то­му, ба­чиш, які зно­шені сю­же­ти про­по­нує су­час­не аме­ри­кансь­ке кіно, навіть не на­зи­ва­ю­чи вже ви­ко­ри­с­тані сю­же­ти рімей­ка­ми. Фільм «Виз­во­лен­ня»: «Чет­ве­ро інте­лек­ту­алів виріши­ли на час відпу­ст­ки відпо­чи­ти. Ліка­ми має ста­ти при­ро­да. Та надія на цілющі ліки при­ро­ди ви­яв­ляється мар­ною. Ре­жи­сер Д. Бур­мен на­гро­ма­д­жен­ням жахів, на­силь­ст­ва, сек­су­аль­ної па­то­логії праг­не до­ве­с­ти, що вте­ча до примітив­но­го існу­ван­ня на лоні при­ро­ди – наївна і не­вчас­на. У бо­ротьбі за існу­ван­ня навіть інтелігент­на, по­ряд­на лю­ди­на му­сить вивільни­ти­ся від уся­ких мо­раль­них норм, – тільки тоді, мов­ляв, во­на ви­жи­ве». Ба­бишкін на­зи­ває чи­ма­ло фільмів, які ви­прав­до­ву­ють по­тре­бу жор­сто­кості в бо­ротьбі з жор­стокістю. До них відно­сить і «Ме­ханічний апель­син» Стенлі Ку­б­ри­ка за ро­ма­ном Е. Бар­д­же­са– «ре­жи­сер тішить­ся буй­ним ша­лом сво­го ге­роя», «не при­хо­вує сим­патії до бідно­го Алек­са, який став піддослідним в ек­с­пе­ри­менті». «Стенлі Ку­б­рик своїм фільмом хо­че ствер­ди­ти: лю­дяність зник­ла в світі, мо­раль зруй­но­ва­но, лю­дей ніщо не ціка­вить, крім сек­су й на­силь­ст­ва. (…) «Мо­раль» цієї стрічки зво­дить­ся до дум­ки, що в цьо­му світі не мож­на про­жи­ти, ко­ли ти сам не бу­деш на­силь­ни­ком». На тлі інших «Ме­ханічний апель­син» стає тво­ром про­грам­ним. А у Гонг-Кон­гу на­ла­го­д­же­но по­точ­не ви­роб­ництво фільмів кунг-фу. Термін цей оз­на­чає набір підступ­них прий­омів, ме­тою яких є вбив­ст­во, ча­с­то підле й без­кар­не. У цій про­дукції, що вирізняється, за виз­на­чен­ням фран­цузь­ко­го жур­на­лу «Сіне­ма», яс­к­ра­вим кіне­ма­то­графічним без­сил­лям», ви­ко­ри­с­то­вуються те­ми і за­со­би гірших зразків кінови­до­вищ, у них негідни­ка­ми і ша­х­ра­я­ми є тільки євро­пейці і японці, тоб­то ця про­дукція ще й ра­систсь­ка.

На ща­с­тя, в аме­ри­кансь­ко­му кіно є ре­жи­се­ри, які сто­ять на по­зиціях гу­манізму. Це Стенлі Кра­мер («Бла­го­сло­ви звірів і дітей») і Майк Ніколс «День дельфіна»), хо­ча обид­ва фільми не уник­ли мо­раліза­тор­ст­ва і ди­дак­тич­ності.

Такі жа­н­ри, як соціаль­ний де­тек­тив («Серпіко», «Хре­ще­ний бать­ко» то­що), ве­с­терн («По­ро­ги Міссурі», «Кап­кан», «Ок­ла­хо­ма як во­на є» досліджен­о в розділі «Ко­ли стріля­ють звідусіль». Є ще од­на не­ви­черп­на те­ма, до якої ре­жи­се­ри звер­та­ють­ся ре­гу­ляр­но – «війни ми­нулі, су­часні й май­бутні». З 1976 ро­ку у США і Англії ство­ре­но фільми про Другу світо­ву війну – про по­раз­ку японсь­ко­го фло­ту, про відступ фа­шистсь­кої армії з-під Сталінгра­да, про аме­ри­кансь­ку піхоту в Європі в час війни – і в них ав­тор вба­чає «праг­нен­ня вик­ли­ка­ти не­при­язнь, а то й во­рож­не­чу до Ра­дянсь­ко­го Со­ю­зу». Ви­к­ри­ває ав­тор і євро­пейські стрічки, в яких пе­ре­ос­мис­люється колізія «жерт­ви і ка­та» під час Другої світо­вої війни, зо­к­ре­ма «Армія тіней» Жа­на-Пєра Мельвіля (про фран­цузь­ке підпілля), «Ла­комб Люсьєн» Луї Ма­ля, «Нічний портьє» Ліліан Ка­вані, до пев­ної міри ігно­ру­ю­чи зу­сил­ля кіне­ма­то­графістів роз­кри­ти пси­хо­логію лю­дей, скаліче­них війною. Гли­бо­го за­су­д­жує спро­би ре­жи­серів ФРН роз­гля­да­ти «фа­шизм як па­то­логічне яви­ще на фрей­дистській ос­нові, по­за політи­кою, по­за вар­вар­ст­вом».

Зга­дується у книжці на­шумілий «Апо­каліпсис сьо­годні», де осу­час­не­но зміст повісті Джо­зе­фа Кон­ра­да «Сер­це пітьми». Тра­гедія В’єтна­му, про яку йдеть­ся у фільмі, бу­ла й трагедією ря­до­вих аме­ри­канців.

В 1970-х ро­ках в умо­вах політич­но­го про­ти­сто­ян­ня у світі двох про­ти­леж­них си­с­тем на­бу­ває по­ши­рен­ня політич­ний фільм. Про такі фільми йдеть­ся у розділі «Політич­не кіно: до­ро­ги й роз­доріжжя». Для ав­то­ра фільми про політич­ну бо­роть­бу, як уточ­ню­ють кіно­к­ри­ти­ки: «це публіци­с­тич­на соціаль­на дра­ма». Зга­да­но про політич­ний фільм як на­прям в італійсько­му кіно, що ви­ник на­прикінці 1960-х і ус­пад­ку­вав від не­о­ре­алізму до­ку­мен­таль­ну ма­не­ру відтво­рен­ня явищ. Це кіно ча­с­то на­зи­ва­ють «кіно кон­те­с­тації», але ав­тор відно­сить цей термін до фільмів, «у яких про­тест (…) ви­яв­ляється зде­більшо­го в кон­те­с­тації чи в анархістсько­му бун­тарстві, ча­с­то під ліваць­ки­ми гас­ла­ми». До­ку­мен­таль­не відтво­рен­ня подій ми­ну­лих де­ся­тиріч ма­ло місце у фільмі «Вбив­ст­во Мат­те­оті» Фло­ре­с­та­но Ванчіні, де по­ста­нов­ник до­во­дить, що в 1924 році мож­на бу­ло пе­ре­мог­ти і відвер­ну­ти фа­шизм, як­би всі де­мо­кра­тичні си­ли в пар­ла­менті об'єдна­ли­ся про­ти ньо­го. А Фран­че­с­ко Розі у фільмі «Щас­ли­вець Лу­ча­но» ви­го­ло­сив про­мо­ву про мафію, про вла­ду, поз­бав­ле­ну своєї ефек­тив­ної си­ли. Італійські фільми Розі, Еліо Петрі прой­ня­ті пе­симістич­ни­ми на­ст­ро­я­ми, – «по­нурі притчі, фільми політич­них ка­та­ст­роф ста­ли од­ним з без­сумнівних симп­томів кри­зи, що наміти­ла­ся в італійсько­му політич­но­му кіно». Не­од­но­ра­зо­во італійські ре­жи­се­ри по­ка­зу­ва­ли, що коріння зло­вжи­вань, які пе­ре­рос­ли в зло­чин, тяг­неть­ся до ви­со­ких уря­до­вих осіб. До політич­но­го кіно на­ле­жать і ранні фільми Бер­нар­до Бер­то­луччі «Стра­тегія па­ву­ка» і «Кон­форміст» – про психічно розд­воєну лю­ди­ну до­воєнної Італії, лю­ди­ну яка прагне ко­гось насліду­ва­ти, рівня­тись на ко­гось влад­но­го. Се­ред інших фільмів цьо­го жа­н­ру – «Роз­мо­ва» Коп­по­ли, «Про­фесія: ре­пор­тер» М. Ан­тоніоні.

За­вер­шується кни­га розділа­ми, при­свя­че­ни­ми ви­дат­ним кіно­мит­цям: Фе­деріко Фелліні та йо­го фільмам «Рим», «Кло­уни», «Амар­корд», «Ка­за­но­ва», «Ре­пе­ти­ція ор­ке­с­т­ру», ос­таннім стрічкам Лу­кіно Вісконті («Ро­дин­ний пор­т­рет в інтер’єрі» та «Не­вин­ний») та П’єра Па­о­ло Па­золіні («Де­ка­ме­рон» і «Квітка ти­сячі й однієї ночі»). Є розділ про са­мотність, де роз­гля­да­ють­ся фільми Інґма­ра Бер­ґ­­ма­на, а та­кож «Ко­хаю те­бе, ко­хаю» Але­на Ре­не, іронічна «Ро­ман­тич­на англійка» Джо­зе­фа Ло­узі, «Аліса тут більше не жи­ве» Мартіна Скор­се­зе, «Аме­ри­кансь­ка ніч», «Чо­ловік, який ко­хав жінок» Фран­суа Трюф­фо – роботи, в яких ре­жи­сер вдається до своїх улюб­ле­них тем – по­тре­ба чуй­ності, са­мот­ність, спо­гади про ди­тин­ст­во. Ав­тор кон­ста­тує кри­зу фран­цузь­ко­го кіно, а для виз­на­чен­ня її при­чи­ни цитує відо­мо­го дослідни­ка Вікто­ра Бо­жо­ви­ча: «Від­сут­ність на­ди­ха­ю­чих ідей­них сти­мулів, відірваність ек­ра­на від суспі­льно­го жит­тя країни».

Безліч ан­ти­гу­ман­них, жор­сто­ких фільмів, при­зна­че­них ля­ка­ти гля­да­ча, за­по­ло­ни­ли ек­ра­ни. Та Олег Ба­бишкін все ж зна­хо­див чи­ма­ло гу­маністич­них, які про­бу­д­жу­ють лю­дяність і «відповіда­ють ду­хов­ним за­пи­там мільйонів гля­дачів». На­си­че­ність фак­та­жем дає зріз кіно­про­це­су у кіно світо­во­му. І чи­тається лег­ко, що свідчить про зрілість ав­то­ра, йо­го ви­ва­же­не пись­мо. Хо­ча автор віддає да­ни­ну па­ну­ючій іде­о­логії, все ж з ба­га­ть­ма оцінка­ми по­го­д­жуєшся. За­ли­шається тіль­ки ди­ву­ва­ти­ся, як вда­ва­ло­ся йому пе­ре­пли­ва­ти це бурх­ли­ве кіне­ма­то­графічне мо­ре!

Книж­ки Ба­бишкіна, дослідни­ка не­бай­ду­жо­го й доскіпли­во­го, не втра­ти­ли сво­го зна­чен­ня й сьо­годні