В одній з найвідоміших сцен «Франкенштейна» Джеймса Вейла доктор Франкенштейн після закінчення свого експерименту промовляє: «Тепер я знаю, що значить відчувати себе Богом». Він говорить від імені всієї Науки. Лакан у ХІ семінарі звертається до «картезіанського заходу» Декарта, який «поклав початок чомусь такому, що не є більше тією, давньою наукою, над якою філософи до і після Платона ламали голови, він покладає початок Науці з великої літери - Науці, де ця літера якраз і є головною. Наука, у якої ми всі в полоні, яка вбирає всі наші дії у свій контекст...»(1). Декарт, за Лаканом, розташовує поле знань -«вічних істин» - на рівні Бога. Вічні істини є вічними тому, що такими їх створив Господь - і, відповідно, Богу «нема чого робити» в науці(2). У термінах християнської етики Франкенштейн намагається перебрати на себе функції Бога - або ж пізнати Бога за допомогою розуму. У термінах Лакана він говорить і діє від імені великого Іншого - Науки. У цьому контексті цікаво розглянути, які ж рушії виникнення наукового знання, його статус та звязок із владою.

Зв'язок наукової діяльності та страждання розглядав свого часу З.Фройд. У «Незадоволенні культурою» він пише: «Наше життя занадто важке, воно завдає нам занадто багато болю, розчарувань, нерозв'язних проблем. Щоб його стерпіти, нам не обійтися без полегшувальних засобів. <...> Такі засоби, очевидно, поділяються на три групи: сильне відволікання, яке майже не дозволяє нам помічати свої нещастя; замінники задоволення, які їх дещо зменшують; і наркотики, які роблять нещастя невідчутними. Щось таке завжди необхідне. <...> Таким відволіканням є і наукова діяльність»(3). Від чого «відволікає» заняття наукою? Фройд визначає три «загрози»: власне тіло, приречене до занепаду (з такими «додатками», як біль та страх), зовнішній світ з його безмежними, руйнівними та невідворотними силами, і стосунки з іншими людьми(4).

Описані Фройдом страх перед власною смертю та страх довколишнього загрозливого світу поєднані у досвіді Піднесеного. За відомим висловом Канта, його «постійно дивували дві речі - зоряне небо над головою та моральний закон всередині». Обидва ці відчуття пов'язані з «душевним рухом», відчуттям абсолютно величного видовища, «у якому або у звязку з яким уявляється безмежність»(5), крайнім задоволенням від відсутності незадоволення, відомим як Піднесене (Кант наголошує на тому, що Піднесене стосується не обєкта споглядання, а субєкта, що споглядає). Мовою Лакана, це та ситуація, в якій існує вже не звичайна фантазматична підтримка, а вторгнення надміру Реального, що порушує символічний порядок субєкта.

Намагання «зримими образами натякнути на неуявлюване»(6) невід'ємна риса кінематографа. Зоряне небо, вже на кіноекранах, продовжує дивувати і сучасних глядачів: захопливі кадри гігантських космічних кораблів, грандіозні види інших галактик або невідомих планет змушують глядача на декілька секунд-хвилин «відволікатися» від «матриці» кінонаративу і поринути в суміш захоплення і жаху. Кант поділяє Піднесене на математичне (зоряне небо над нами, яке ми не здатні осягнути розумом і уявою) і динамічне (могутність природи, яку ми не в змозі осягнути чуттями). Кінофантастика часто використовує показ космосу як «неймовірного», космічне Піднесене - як «есенцію» кантівського математичного Піднесеного. Звернімося до двох зразків цього жанру (які, проте, трохи «випадають» з його масиву) - «Соляріса» Тарковського (1972) та Содерберга (2002).

«Соляріс» починається з того, що головного героя відсилають на космічну станцію біля планети Соляріс - як втілення «додаткової науки», Кріс Келвін має зрозуміти і вирішити таємничу проблему, що виникла там. Проте виявляється, що проблема не може бути ані досліджена, ні розвязана.

Планета-океан Соляріс за сюжетом фільму імовірно є живою істотою, можливо, навіть суцільним мозком, субстанцією, здатною мислити. Для нас важливе поєднання в «Солярісі» двох складових - зустрічі з Солярісом як радикально іншим, «чистим розумом» (когнітивний характер, філософська відкритість та «передчуття дива», характерні для фантастичного жанру(7), та як з Id-машиною(8), яка матеріалізує найглибші фантазії і почуття героїв (тілесно-емоційне «повернення витісненого», характерне для хорорів). Симптоматично, що, як і перші фільми про «божевільних учених», «Соляріс» поєднує в собі ці два жанри, піддаючи сумніву поділ на «розумове» і «тілесне», а також маніфестуючи, за висловом В.Мазіна, «дивну близькість» Піднесеного і моторошного(9).

«Проблема Соляріса» - передовсім недовіра до догматичності науки. Слабко виражена у Содерберга, який приділяє більшу увагу «любовній» лінії розвитку сюжету, ця проблема радикально загострюється у Тарковського. Мислення, перетворене Просвітництвом на інструмент(10), «ламається» при зустрічі з Солярісом. Раціональний розум бере під нагляд все одиничне, створює впорядковану систему, поза якою «нічого немає». Соляріс - ціле, відповідь з-поза межі, матеріалізований страх просвітницького розуму, коли те, що вивчається, нібито підкорене, «починає» вивчати нас. Як і Зона зі «Сталкера» (1979), і кімната з восковими фігурами з оповідання Гічкока(11), Соляріс «рухається», «живе» - це лаканівська консервна бляшанка, яка дивиться на нас до того, як ми дивимося на неї. «Наука? Дурниці! У цій ситуації ідіотизм та геніальність однаково безпорадні. Ми не хочемо завойовувати космос. Ми хочемо розширити Землю безкінечно. Ми не хочемо інших світів; ми хочемо дзеркало. Ми шукаємо контакту і ніколи не досягнемо його. Ми в безглуздій позиції людини, що прагне до мети, якої вона боїться і не хоче. Людині потрібна людина!» Тарковський показує принципову обмеженість та репресивність ідей і методів раціонального пізнання. Ставить він під сумнів і саму ідею наукового прогресу: наука не змінює і не доповнює наше пізнання, не рухається вперед, а розростається в «одномірному» просторі. Таким чином, «рух науки» виявляється тавтологічним, коли зустрічається з «парадоксом» іншого мислення. (Симптоматично, що у Зоні «Сталкера» не існує «прямих ліній» - лінійне раціональне мислення, як і лінійний час/простір, руйнується у зоні постійного Повернення).

П. Гонзалез стверджує, що мета Тарковського - показати: якщо б правда відкрилася людству у своїй повноті, це зруйнувало б усю нашу картину світу(12). У цьому ракурсі цікаво простежити різницю між «Солярісом» Содерберга і Тарковського. Герой Содерберга, незважаючи на нездатність «осмислити» діяльність Соляріса, все ж приймає її як іншу парадигму: «Відповідей нема. Є тільки вибір» (і цей вибір - відмова від common sense на користь ірраціональних почуттів власної травми-насолоди). Для героя Тарковського «повнота знання» Соляріса не залишає ані відповідей, ані вибору: можливість пізнання скасовується, проте не для того, щоб довести «істинність» ірраціонального, а для показу могутності не-раціонального Іншого.

Що ж таке Соляріс? Содерберг передає ідею Соляріса через образ електричних імпульсів, що «перетікають» планетою, - метафору нейронних з'єднань, але водночас і конденсату «високої напруги». Кадри Соляріса Содерберга - зразок математичного Піднесеного: зображення планети з гігантськими космічними кораблями, що перебувають над нею, медитативно «поглинає» героя (і глядача), наближаючи його від звичаної насолоди (pleasure) до над-звичайного захоплення, що межує з просвітленням (delight). Піднесене Тарковського - динамічне; акцентуючи увагу на «водяній» поверхні планети, що рухається подібно до гігантських атмосферних циклонів чи хімічних реакцій, режисер перетворює її на Unheimlich невідомого (несвідомого).

Таким чином, в обох випадках Соляріс «залишається незбагненним Іншим, комунікація з яким у нас неможлива»(13). Проте різниця полягає у «дистанції», яку займають режисери при показі Піднесеного: якщо Содерберг зберігає більш віддалену «безпечну дистанцію», переносячи увагу з планети на космічні кораблі (продукти людської діяльності) або «віддаляючи» космічний Соляріс від глядача наприкінці фільму (і, відповідно, виносячи «моторошне» назовні), Тарковський протягом фільму, і особливо у фіналі, стирає відстань між Землею і Солярісом (і, відповідно, руйнує «безпечну дистанцію» щодо Піднесеного).

Досвід Піднесеного характеризує наближення до Реального, моторошного Іншого-Речі. За словами Лакана, Річ, Das Ding, - це «доісторичне Інше, яке не піддається забуттю... яке слід насправді уявляти розташованим назовні, у формі чогось такого, що будучи чужим мені, entfremdet, перебуває, тим не менше, у самій серцевині мого Я - у формі того єдиного, що, на рівні несвідомого, репрезентує репрезентоване»(14). Соляріс як Інший-Річ поглиблює наше розуміння проблеми - це не лише питання «недовіри до можливостей науки» чи до «раціонального пізнання». У «Солярісі» ми можемо наблизитися до головного і «забутого» страху науки, а саме її природи. Наука постулює як мету прагнення до істини, до «повного знання», проте сама наукова раціональність є не нейтральним знанням, а знанням-владою, таким самим конструктом, як, наприклад, психічні конструкти і механізми, саме «Я», вибудуване культурою з «хаосу» несвідомого.

І в «Солярісі», й у «Сталкері» піднесено-моторошна Річ приховує «непристойну підкладку» «нейтральної» науки та дослідження: у вимірі людської психіки наукова діяльність - робота сублімації, притлумлення та використання енергії несвідомих бажань та інстинктів; у соціальному вимірі наукове дослідження - це насамперед здобуття влади шляхом відчуження від іншої людини та від зовнішнього світу. Трагедія модерного розуму в тому, що це відокремлення відбувається внаслідок підкорення, колонізації та панування над довколишнім «оречевленим» світом - тобто «по той бік» немає нічого іншого, крім потягу до смерті. Ставлячи себе на місце гегелівського пана у створенні сакрального «вищого» та незалежного статусу науки, раціональний розум витісняє (і водночас залишає «там само», загрожуючи постійним поверненням) саму амбівалентність взаємозалежності «пана» і «раба».

У момент, коли порушується механізм захистів, який уможливлює раціональну «картину світу», зникає виразне відчуження від зовнішнього світу та іншої людини, тобто починається первинне розщеплення, відкривається блейлерівська «рана амбівалентності». (Саме це ми спостерігаємо у проявах «моторошного» в «Солярісі» - постійне невідворотне повернення або навіть «подвоєння» померлої дружини Кріса, відтвореної Солярісом, свідчить про шизофренічне розщеплення свідомості головного героя, який починає «жити у двох світах одночасно»). Повним виявом порушення «безпечної дистанції» між суб'єктом та світом був би зсув до манічної додиференціації, тобто фактично до (само)знищення субєкта.

Наостанок варто розглянути і репрезентацію образу науковця в кіно. «Ігри розуму» («Mind Games», 2001)- нібито біографічний фільм про лауреата Нобелівської премії Джона Неша. Хоча Джон Неш і дійсно став шизофреніком, і через хворобу на 30 років зник з публічного простору, ми все ж наголошуємо на слові «нібито». Перш за все, акценти фільму зміщені саме в сторону божевільності Неша, а не його наукової діяльності. До того ж, очевидно, що саме шизофренія Неша стало основною причиною створення фільму про геніального математика вкладаючись у знайомі і поширені стереотипи про близькість науки, геніальності та божевілля (і поширюючи їх далі). Особливі «сприятливі обставини» - те, що Неш займався математикою, тобто однією з найбільш «абстрактних» сфер науки.

«Ігри розуму» розпочинаються привітанням обдарованих вступників до Прінстонського університету, яке фактично є політичним завданням: «Математики виграли війну. Математики зламали коди японців та побудували атомну бомбу. Математики - такі ж, як ви. Мета радянської держави - глобальний комунізм. Медицина, технологія, вивчення космосу - все направлене до цієї однієї мети. Щоб перемогти, нам потрібен відчутний і прикладний результат. То хто з вас буде наступним Морзе, наступним Ейнштейном, хто з вас опиниться в авангарді демократії, свободи та нових відкриттів? Сьогодні Америка залишає своє майбутнє у ваших вмілих руках...» Дивність (навіть зважаючи на загальну атмосферу часів «холодної війни») такого «привітання» легко зрозуміти, якщо врахувати, що реальний Джон Неш був задіяний у роботі RAND («Research and Development») - корпорації, що фінансувалася урядом та приватними установами і надавала результати найновіших досліджень та аналізу збройним силам США. У «кінобіографії» Неша цей момент, звісно, оминається.

Співпраця Джона Неша з Пентагоном спершу подається як його реальне життя. І лише потім глядач розуміє: це лише маніакальні галюцинації хворого шизофреніка - насправді Джон Неш ніяким чином не пов'язаний з політикою чи військовими. Таке «полегшення» типове для ідеологізованої системи кіно: спочатку відтворюється тривога, яка існує в реальності глядачів, і врешті вона виявляється лише сном, маренням, галюцинацією. У цьому випадку тривога пов'язана з участю вчених у розробках, які використовуються для військових цілей. Через показ божевільності вченого така тривога виявляється «знятою». Жах, вписаний у систему, зводиться до персонального випадку. Глядачі, як і Джон Неш, мають навчитися розрізняти «реальний» світ і світ, у якому наука використовується політикою, - світ вигадок. Таких «вигадок» багато (це показано через різні галюцинаторні образи друзів та ворогів Неша), і Пентагон (RAND) - одна з них. Як бачимо, в «ігри розуму» з глядачами грає, передусім, ідеологія.

Таким чином, у кінематографічних досвідах моторошного та Піднесеного виявляється амбівалентна позиція науки: постулюючи себе як символічного великого Іншого, науковий субєкт підтримує просвітницьку віру у те, що наука дійсно може відповідати на питання та вирішувати проблеми. Проте витіснене науки - усвідомлення того, що науковий субєкт це «суб'єкт, що імовірно знає». Наука не є великим Іншим, вона є «знанням в Реальному». І глядач часто бачить симптоми цього Реального в кінофільмах, у яких піднімається проблема наукового знання.

1. Лакан Ж. Семинары. Книга 11 (1964). Четыре основные понятия психоанализа / Жак Лакан.- М.: Гнозис, Логос, 2004. - С. 247.

2. Там само. - С. 242.

3. Фрейд З. Недовольство культурой / Зиґмунд Фрейд // Психоанализ. Религия. Культура. М.: Ренессанс, 1992. С. 71.

4. Там само. С. 76.

5. Кант И. Критика способности суждения / Иммануил Кант. СПб: Наука, 2006. С. 114.

6. Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? / Жан-Франсуа Лиотар // М.: Ad Marginem, 1994. С. 318.

7. Див.: Грант Б.К. «Совершенствование чувств»: разум и визуальное в фантастическом кино / Барри Кит Грант // Фантастическое кино. Эпизод первый:: Сб. статей. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С.19-31.

8. Жижек С. Вещь из внутреннего пространства / Славой Жижек // [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://lacan.narod.ru/ind_lak/ziz11.htm

9. Мазин В. Между жутким и возвышенным / Виктор Мазин // Фигуры Танатоса: Искусство умирания: Сб. статей. СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1998. С. 169.

10. Див.: Хоркхаймер М., Адорно Т.В. Диалектика просвещения. Философские фрагменты / Макс Хоркхаймер, Теодор Адорно. М., С-Пб.: Медиум, Ювента, 1997. - С 16-60.

11. Горных A. Хичкок-литератор. Кинематографичность ужаса как проблема модернизма / Александр Горных // [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/7240

12. Жижек С. Вещь из внутреннего пространства / Славой Жижек // [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://lacan.narod.ru/ind_lak/ziz11.htm

13. Там само.

14. Лакан Ж. Семинары. Книга 7. Этика психоанализа (195960) / Жак Лакан. - М.: Гнозис, Логос, 2006. - С. 95