Яро­слав Чор­нень­кий – ак­тор те­а­т­ру і кіно. Закінчив Київський інсти­тут те­а­т­раль­но­го ми­с­тецтва ім. І. Ка­рпен­ка-Ка­ро­го. Ролі у Мо­лодіжно­му те­атрі: Кор­чагін («З вес­ною я до те­бе по­вер­нусь...», ре­жи­сер О. За­бо­лот­ний), Фе­до­тик («Три се­с­т­ри», ре­жи­сер О. Утєга­нов), За­за («Джи­кетсь­кий маніфест», ре­жи­сер М. Мерзлікін), Ву­кул («При­гвож­дені», ре­жи­сер В. Ог­лоблін), Олексій («Ар­хе­о­логія», ре­жи­сер В. Більчен­ко), Він («І ска­зав “Б”...», ре­жи­сер В. Більчен­ко) та ін. У 1993 році ак­тор ра­зом з гру­пою од­но­думців пішов з Мо­ло­до­го в но­во­с­тво­ре­ний «Ек­с­пе­ри­мен­таль­ний те­атр» під керівництвом Ва­лерія Більчен­ка. Там зіграв ролі: Гаєв («Постріл в осінньо­му са­ду», ре­жи­сер В. Більчен­ко), Владімір («Че­ка­ю­чи на Ґо­до», ре­жи­сер А. За­мансь­ка), Созій («Амфітріон», ре­жи­сер А. Ігна­ту­ша), «При­ви­ди», ре­жи­сер В. Ог­лоблін. Після ре­ор­ганізації «Ек­с­пе­ри­мен­таль­но­го те­а­т­ру» по­вер­нув­ся до Мо­ло­до­го. Грає у ви­с­та­вах: «Квар­тет для двох», «Са­ти­с­факція», «Той, тот та інші», «Тор­ча­лов», «Чет­вер­та се­с­т­ра».

- Ви «один з 26-ти» ак­торів, з яких по­ча­ла­ся історія Мо­ло­до­го те­а­т­ру. Яки­ми бу­ли перші кро­ки на той мо­мент ще Мо­лодіжно­го те­а­т­ру?

– Мо­лодіжний те­атр ство­рю­ва­ли за велінням ЦК ком­со­мо­лу, який хотів ор­ганізу­ва­ти щось під се­бе – іде­о­логічне, мо­лодіжне і ра­зом з тим ек­с­пе­ри­мен­таль­не та енер­ге­тич­не. Вза­галі на той час такі ек­с­пе­ри­мен­тальні мо­лоді те­а­т­ри ор­ганізо­ву­ва­ли­ся в кожній ре­с­публіці СРСР. Був до­сить серй­оз­ний кон­курс, аби по­тра­пи­ти в цей те­атр. І мені ду­же при­кро, що з різних при­чин та осо­би­с­тих упо­до­бань комісії до цих 26-и «ба­кинсь­ких комісарів», як нас на­зи­ва­ли, не по­тра­пи­ли ба­га­то чу­до­вих ак­торів. Але ак­то­ри зібра­ли­ся з усієї Ук­раїни, і на­решті ут­во­рив­ся Мо­лодіжний те­атр. Не мож­на ска­за­ти, що він од­ра­зу знай­шов своє об­лич­чя. Він постійно пе­ре­бу­вав у про­цесі по­шу­ку, як і, ве­ли­кою мірою, сьо­годні. Хо­ча з при­хо­дом Станісла­ва Мой­сеєва більш-менш сфор­му­ва­ло­ся ста­ле об­лич­чя те­а­т­ру. А в ті ча­си – а це 30 років то­му – ми дов­го шу­ка­ли, яким міг бу­ти той те­атр. А він міг бу­ти різним. Так, у 1981 році ми ра­зом з Мар­ком Не­стантіне­ром та Гри­цем Гладієм пра­цю­ва­ли над ви­с­та­вою «Стійкий принц» Каль­де­ро­на. Я пам’ятаю, в жур­налі «Кіно-Те­атр» 1995 ро­ку вий­ш­ла стат­тя про цю ви­с­та­ву з фо­то­графіями Вікто­ра Ма­ру­щен­ка. Але 1981 року на­ступ­но­го дня після по­ка­зу – а тоді ще до прем’єри здійсню­ва­ли­ся ком­со­мольські, партійні, ка­дебістські пе­ре­гля­ди – по «Го­ло­су Аме­ри­ки» про­зву­ча­ло, що на­решті в Ук­раїні з’яви­ла­ся справжня ка­то­лиць­ка тра­гедія. В КДБ був ней­мовірний скан­дал. Ви­с­та­ву за­кри­ли, во­на так і не дійшла до гля­да­ча. По­ча­ли­ся інші по­шу­ки. Приїхав гру­зинсь­кий ре­жи­сер Ав­танділ Варсімашвілі, по­ста­вив чу­до­ву іронічну ви­с­та­ву, як і весь гру­зинсь­кий те­атр – іронічний до се­бе і до світу, але прав­ди­вий. Відбу­ло­ся та са­ме: за­кри­ли, ви­с­та­ву не показали. Тоб­то те­атр міг бу­ти різним. І з од­но­го бо­ку, навіть до­б­ре, що він од­ра­зу не виз­на­чив­ся, яким бу­ти. Ад­же ко­ли ак­тор при­хо­дить у те­атр Фран­ка, він му­сить підла­ш­то­ву­ва­ти­ся під те, що є, він не мо­же при­вне­с­ти ту­ди ба­га­то сво­го. А ко­ли ак­тор при­хо­див у Мо­лодіжний те­атр, він міг при­вно­си­ти ту­ди свій те­атр, транс­фор­му­ва­ти простір до­вко­ла се­бе. Мені здається, ак­тор – не про­сто лю­ди­на, яка ви­ко­нує за­вдан­ня, він від по­чат­ку має свій внутрішній те­атр. Я пра­цю­вав з ре­жи­се­ром Ва­лерієм Більчен­ком. Один з йо­го по­сту­латів був – «фор­муй простір під се­бе». До ви­хо­ду на сце­ну ак­то­ра – це мо­же бу­ти один простір, після то­го, як він іде – це вже зовсім інший; мо­же пе­ре­вер­ну­ти­ся все: час, енер­ге­ти­ка, гля­дачі, уяв­лен­ня.

– Ва­лерій Більчен­ко че­кав від ак­то­ра не про­сто ви­ко­нан­ня, а твор­чості. У Мо­лодіжно­му те­атрі бу­ло дві йо­го ви­с­та­ви, у яких ви зігра­ли – «Ар­хе­о­логія» та «І ска­зав “Б”»…

– Так, і в «Ар­хе­о­логії» впер­ше, на­пев­не, ста­ло­ся так, що ак­то­ри по­ча­ли ду­ма­ти про ви­с­та­ву і роль після те­а­т­ру, ре­пе­тицій. Роль про­сто не ви­ла­зи­ла з те­бе, во­на по­чи­на­ла жи­ти з то­бою. Тоді ми по­знай­о­ми­ли­ся з та­кою ма­не­рою ро­бо­ти, «зробіть, як хо­че­те», тоб­то ак­тор мав сам шу­ка­ти. В та­ко­му ви­пад­ку ви­ни­кає пи­тан­ня не до ре­жи­се­ра, а до са­мо­го се­бе – і це страш­но. Але ти ра­зом з тим стаєш гос­по­да­рем ролі. Та спо­чат­ку ми дов­го роз­мов­ля­ли, щоб зро­зуміти один од­но­го, а тоді вже ви­хо­ди­ли на сце­ну і по­чи­на­ли щось гра­ти. Ви­с­та­ва дов­го жи­ла і ма­ла премії, бо во­на бу­ла пер­соніфіко­ва­на. Це бу­ли ви­с­та­ви кож­но­го – моя, Віки Авдєєнко, Ва­лерія Алексєєнка, Та­ра­са Ру­ден­ка, Тані Шу­ран. На неї че­кав ре­во­люційно-епа­таж­ний роз­ви­ток подій. Це був 1991-й, але ще бу­ла ра­дянсь­ка вла­да. А це ви­с­та­ва повністю ре­жи­серсь­ка, про йо­го ди­со­нансні сто­сун­ки з ра­дянсь­кою вла­дою, йо­го ро­зуміння раб­ст­ва, тра­гедії, фа­ту­му, ко­ли нічо­го не мо­жеш вдіяти. Ви­с­та­ва про ви­ворітну, але прав­ди­ву сто­ро­ну жит­тя. Як­що ска­зав «А», му­сиш ска­за­ти «Б», тоб­то як­що лю­ди­на посмі­хається, хо­дить з ме­те­ли­ком, во­на все од­но підпо­ряд­ко­ва­на фізіологічним про­це­сам. Лю­ди­на – спо­чат­ку тва­ри­на, а потім уже соціаль­на істо­та. Ми че­ка­ли найгіршо­го від ху­д­ра­ди. Всі ди­ви­ли­ся і ро­зуміли, що во­ни ви­рос­ли в цьо­му, в цій брехні і не­щи­рості. І про це пе­ре­важ­но мов­ча­ли, а ви­с­та­ва за­го­во­ри­ла. І її сприй­ня­ли. Спо­чат­ку сприй­ня­ли на ху­д­раді, потім сприй­ня­ли гля­дачі й те­а­т­раль­на спільно­та. Ми от­ри­ма­ли навіть «Пек­то­ралі». Хо­ча я ду­мав, що бу­де су­про­тив, бо ви­с­та­ва ду­же пря­ма і відкри­та.

– Період студійно­го те­а­т­ру кінця 80-х – по­чат­ку 90-х рр. вже до­сить ос­мис­ле­ний і те­о­ре­ти­зо­ва­ний. Ви як лю­ди­на, що бу­ла в епіцентрі цьо­го яви­ща, усвідо­млю­ва­ли, що це якийсь якісно но­вий етап в ук­раїнсько­му те­а­т­раль­но­му про­цесі?

– Я мо­жу го­во­ри­ти на при­кладі кон­крет­но­го те­а­т­ру, яким зай­мав­ся. З те­ре­ну Мо­лодіжно­го те­а­т­ру ми з Ва­лерієм Більчен­ком пішли на те­рен те­а­т­ру Ек­с­пе­ри­мен­таль­но­го. Ми на­ма­га­ли­ся дов­гий час ство­рю­ва­ти свій те­атр, тоб­то зай­ма­ти­ся те­а­т­ром як та­ким. Ду­же ча­с­то ми про­сто би­ли­ся ло­бом об стіну. І ро­би­ли це на­вмис­но. Ми не йшли про­топ­та­ни­ми шля­ха­ми. Ми по­чи­на­ли ро­би­ти щось, чим ще ніко­ли не зай­ма­ли­ся. Це був справді ек­с­пе­ри­мен­таль­ний те­атр.

– У чо­му по­ля­гав ек­с­пе­ри­мент? Ре­жи­сер шу­кав но­вих те­а­т­раль­них форм, а що шу­кав ак­тор?

– Ми зай­ма­ли­ся тре­на­жа­ми, пра­цю­ва­ли у ре­жимі то­таль­но­го те­а­т­ру. Тренінг по­чи­нав­ся о 10 ран­ку і три­вав до пер­шої дня. Потім бу­ла не­ве­лич­ка пе­ре­рва, після якої – ре­пе­тиція кон­крет­ної ви­с­та­ви, а вве­чері зно­ву бу­ли тренінги та ре­пе­тиції. Ми на­ма­га­ли­ся ви­до­бу­ти з влас­но­го досвіду щось, до нас та­кож приїзди­ли з-за кор­до­ну лю­ди, які вва­жа­ли се­бе фа­хо­ви­ми у тренінгах і хотіли нас вчи­ти, оскільки во­ни, на­при­клад – з Англії чи Ав­ст­ралії, а ми – з Ук­раїни. Але ви­я­ви­ло­ся, що ми про це знаємо навіть більше. Мені тут при­го­ди­ла­ся дум­ка східної філо­софії: суспільний досвід – ніщо, влас­ний досвід – все.

– Тоб­то, як у Ґро­товсь­ко­го, ак­тор мав звільни­ти­ся від усіх на­ко­пи­че­них суспільних нашарувань і діста­ти­ся до влас­ної суті?

– Ґро­товсь­кий ба­га­то в чо­му мав рацію. Але не­мож­ли­во «зай­ма­ти­ся Ґро­товсь­ким». Потрібно відштовхува­тися від влас­но­го досвіду. Хо­ча до досвіду Ґро­товсь­ко­го ми звер­та­ли­ся. Найцінніше для ме­не в ньо­му – зни­щен­ня соціаль­них умов­но­с­тей. Ад­же лю­ди­на завжди го­то­ва до спро­ти­ву, до війни, лю­ди­ну мо­жуть об­ра­зи­ти, во­на має відповіда­ти, опи­ра­ти­ся, пе­ре­ма­га­ти. Ґро­товсь­кий зни­щу­вав цю історію.

–Те­атр 90-х – це ре­жи­серсь­кий те­атр. Відо­мо, що тогочасні режисери до­сить вільно ста­ви­ли­ся до літе­ра­тур­но­го пер­шо­д­же­ре­ла, підко­ря­ю­чи йо­го влас­ному за­думу. А чи відчу­ва­ла­ся ця ав­то­ри­тарність у став­ленні до ак­то­ра?

– Ре­жи­сер мо­же ви­ма­га­ти від ак­то­ра ба­га­то чо­го, враховуючи те, як він ба­чить ви­с­та­ву, нав’язу­ва­ти йо­му свої дум­ки, інтенції, світо­ба­чен­ня, ро­зуміння п’єси, ролі, ав­то­ра, епо­хи. В ре­зуль­таті ак­тор ви­хо­дить на сце­ну, і в ньо­го спраць­о­ву­ють йо­го первісні інстинк­ти, хо­чуть він і ре­жи­сер то­го чи ні. На од­ну ви­с­та­ву ще мож­на на­кру­ти­ти ак­торів, на на­ступні – все роз­ва­лить­ся, бо ак­тор гра­ти­ме так, як він ба­чить, ад­же він ви­ко­ри­с­то­вує влас­ний досвід. Ко­ли ми пра­цю­ва­ли з Більчен­ком і за­пи­ту­ва­ли, що тут гра­ти, він ка­зав: «Не знаю, що хо­че­те. По­кажіть, з чо­го ви скла­даєте­ся на сьо­годнішній день, на сьо­годнішній ра­нок. І тоді від то­го, з чо­го ви скла­даєте­ся, мож­на відштов­ху­ва­ти­ся і ви­бу­до­ву­ва­ти те, що хо­чу я». Мож­на на­вчи­ти лю­ди­ну яки­хось на­ви­чок, але са­му суть зміни­ти не мож­на. Звер­тан­ня до са­мо­го се­бе, пробуджен­ня та роз­ши­рен­ня своїх прав­ди­вих емоційних мож­ли­во­с­тей – цим ми і зай­ма­ли­ся. Мені здається, що тоді ми навіть на­ма­га­ли­ся зби­ра­ти не кон­крет­ну ви­с­та­ву, а зби­ра­ти са­мих се­бе. По­ста­ви­ти собі ве­ли­ке за­пи­тан­ня і що­ра­зу на­ма­га­ти­ся шу­ка­ти на ньо­го відповіді. Ко­ли ти в про­цесі цьо­го по­шу­ку, ти жи­ва лю­ди­на.

– А як відбу­вав­ся по­шук те­а­т­раль­них форм?

– У нас був не­по­га­ний досвід – «Східний марш». Ми тоді пра­цю­ва­ли в приміщенні Національ­но­го універ­си­те­ту «Києво-Мо­ги­лянсь­ка ака­демія». Ви­с­та­ву по­ка­зу­ва­ли у бібліотеці Ста­ро­ака­демічно­го кор­пу­су. Бу­ла су­во­ра зи­ма, мо­роз, навіть у приміщенні чай за­мер­зав, і ми, одер­жимі своєю спра­вою, про­во­ди­ли ре­пе­тиції в та­ких умо­вах. Ми зай­ма­ли­ся же­с­том (що він оз­на­чає), хо­дою (як мо­же лю­ди­на хо­ди­ти), бло­ка­ми та інши­ми еле­мен­та­ми тренінго­вої си­с­те­ми. Для нас не існу­ва­ло фра­зи: «Я це не мо­жу зро­би­ти». Тре­ба бу­ло обов’яз­ко­во спро­бу­ва­ти пе­ре­ко­на­ти­ся на влас­но­му досвіді. Ми ба­га­то співа­ли. Я ор­ганізу­вав хор, оскільки раніше ба­га­то зай­мав­ся му­зи­кою. Ак­то­ри, які не вміли співа­ти, в ме­не співа­ли кан­та­ти і навіть вось­ми­го­лосні. Ми досліджу­ва­ли сам звук, йо­го по­тужність, ок­ра­су, як він впли­ває на спілку­ван­ня, на парт­не­ра. «Східний марш» скла­дав­ся з ба­га­ть­ох етюдів. Най­важ­че – роз­ка­за­ти зви­чай­но­му ак­то­рові, що, ви­хо­дя­чи на сце­ну, він не по­ви­нен нічо­го ро­би­ти, хо­ча про­цес має відбу­ва­ти­ся. Ак­то­рові за­зви­чай ду­же важ­ко бу­ти на сцені, нічо­го не по­ка­зу­ю­чи, він боїться, що гля­дач не зро­зуміє. А що ро­би­ли ми? Ми бу­ли пе­ре­ко­нані, що про­цес має відбу­ва­ти­ся, але все­ре­дині ак­то­ра, а чи зро­зуміє це гля­дач – це вже дру­го­ряд­не пи­тан­ня.

– Тоб­то про гля­да­ча ду­ма­ли в ос­тан­ню чер­гу? Чи вза­галі не ду­ма­ли?

– Спілку­ван­ня між гля­да­чем і ак­то­ром відбу­вається у будь-яко­му разі. Во­но по­чи­нається, щой­но лю­ди­на за­хо­дить до те­а­т­ру, і прий­має пра­ви­ла те­а­т­раль­ної умов­ності. Ак­тор про­по­нує умо­ви спілку­ван­ня. Як­що ак­тор по­чи­нає ак­тив­но гра­ти, чітко щось зо­б­ра­жа­ти, гля­дач за­спо­коюється, ро­зуміє, що відбу­ва­ти­меть­ся на сцені най­б­лиж­чим ча­сом і роз­слаб­ляється. Як­що між ак­то­ра­ми відбу­вається якийсь справжній про­цес, хо­ча він не дек­ла­рується ак­тив­но, то гля­дач стає уважнішим, він по­чи­нає при­слу­ха­ти­ся. Як­що він по­чи­нає вга­ду­ва­ти, що відбу­вається на сцені, як­що йо­го пу­с­ти­ли у простір діалогів, то він до­лу­чається до ви­с­та­ви, до її тво­рен­ня, він стає співу­час­ни­ком і от­ри­мує в сотні разів більше за­до­во­лен­ня. Схо­жий при­клад з кіне­ма­то­гра­фа – фільми Тар­ковсь­ко­го. Че­рез па­у­зи, ко­ли нічо­го ніби­то не відбу­вається в кадрі, і ти по­чи­наєш до­ду­му­ва­ти, те­бе пу­с­ка­ють у кадр. У «Східно­му марші» гля­дач пе­ре­хо­див на те­ри­торію ви­с­та­ви, щоб до­ду­ма­ти і зро­зуміти, що відбу­ва­ло­ся між Ана­толієм Пе­т­ро­вим і Вікою Авдєєнко. А про­яви бу­ли ду­же мінімальні: во­ни пе­ре­ко­чу­ва­ли тенісний м’яч. Потім при­хо­див я і роз­чав­лю­вав цей м’яч. Мені та­кий те­атр близь­кий.

– Потім Більчен­ко поїхав, і те­атр очо­ли­ли ви з Ана­толієм Пе­т­ро­вим.

– Так, він спро­бу­вав се­бе в Німеч­чині, спро­ба бу­ла успішною, і він там за­ли­шив­ся. У нас з’яви­ла­ся ви­с­та­ва – «Че­ка­ю­чи на Ґо­до». І не див­но, що це зна­ко­ва п’єса ХХ століття. Ад­же все, чим ми зай­маємо­ся, – це хо­ваємо­ся від са­мих се­бе – га­зе­та­ми, те­левізо­ра­ми, інши­ми ре­ча­ми. А цих двох лю­дей Бек­кет поз­ба­вив соціуму. І по­ста­вив пе­ред ни­ми ос­нов­не за­пи­тан­ня. А лю­ди тоді по­чи­на­ють тіка­ти, при­ду­му­ва­ти собі жит­тя, аби не відповіда­ти, чим ми влас­не і зай­маємо­ся. Але у на­шо­му світі ми маємо безліч варіантів чим йо­го за­пов­ни­ти, а в по­рож­нь­о­му світі Бек­ке­та пер­со­на­жів наче сма­жать на ско­ворідці, їм доводиться стри­ба­ти; во­ни при­ду­ма­ли собі яко­гось Ґо­до і че­ка­ють на ньо­го. Це гра. І пе­ред ни­ми вибір: або при­ду­ма­ти ще якусь гру, за­бав­ку, або повіси­ти­ся. Ми з Ана­толієм Пе­т­ро­вим – близькі друзі. То­му вий­ш­ла ду­же індивіду­аль­на, пер­соніфіко­ва­на ви­с­та­ва. То­му во­на так дов­го про­жи­ла, май­же п’ят­над­цять років, її ми во­зи­ли за кор­дон. Во­на жи­ве і досі, хо­ча ми її вже не граємо.

– Чо­му цей про­цес зу­пи­нив­ся?

– Зна­кові ви­с­та­ви, цікаві періоди – все, як пра­ви­ло, пов’яза­но з іме­нем ре­жи­се­ра, лю­ди­ни, на­вко­ло якої все зав’яза­но. Цій лю­дині тре­ба більше, ніж іншим. Більчен­ко поїхав у Німеч­чи­ну. На­ста­ли ча­си, ко­ли ми за­роб­ля­ли 8 до­ларів на місяць. Закінчи­ла­ся історія з Мо­ги­лян­кою, ми пе­рей­ш­ли в те­атр по­езії, що бу­ло не ду­же ­приємним періодом. Ста­ло зро­зуміло, що тре­ба шу­ка­ти се­бе ще десь. Але я ро­зумів, що ак­тор має гра­ти. Ми пе­ре­нес­ли «Ґо­до» в Мо­ло­дий те­атр. Я ра­дий, що ми знай­ш­ли спільну мо­ву зі Станісла­вом Мой­сеєвим. В ме­не з’яви­ла­ся мож­ливість по­вер­ну­ти­ся в те­атр. Прий­шов у те­пер вже Мо­ло­дий те­атр – я звідси по­чи­нав, я прий­шов до­до­му.

– Як­що порівня­ти той період і сьо­годнішній те­а­т­раль­ний про­цес?

– Ча­си зміню­ють­ся. Студійності, мені здається, сьо­годні не­має місця, бо во­на пе­ред­ба­чає фінан­со­ву бідність, але що­ден­ну за­ан­га­жо­ва­ну пра­цю. Студійність – це мо­лодість, там потрібна інша енер­ге­ти­ка. І ще для то­го, щоб щось за­ру­ха­ло­ся ак­тивніше, має з’яви­ти­ся лю­ди­на, яка б це за­кру­ти­ла, якій тре­ба більше, ніж іншим, яка умов­но пу­с­кає собі кров, і тоді їй повірять. Я ду­маю, це має з’яви­ти­ся.

Ли­с­то­пад, 2011