Фран­цузь­кий ре­жи­сер Жан Древіль на­звав так, «Біли­ми но­ча­ми...», свою кіно­версію «Крей­це­ро­вої со­на­ти» Льва Тол­сто­го. Вва­жа­ти цю вільну фан­тазію ек­ранізацією до­сить важ­ко, над­то да­ле­кою бу­ла во­на від першоджерела; але са­ме тим во­на і ціка­ва для істо­ри­ка куль­ту­ри, як про­яв ба­зо­вих струк­тур уяв­но­го/сим­волічно­го світу 1930-х, що пе­ре­кри­ва­ють ана­логічні струк­ту­ри літе­ра­тур­ної сим­волізації ре­аль­но­го 1880-х.

Див­на річ на­чеб­то – пи­са­ти про кіно 1937 ро­ку, не по­зна­че­не ані геніальністю ре­жи­се­ра, ані зірко­вим скла­дом ви­ко­навців: хто за­раз пам’ятає Ґабі Мор­ле (Бланш Полін Фа­мо­леу – ак­тор­ку, ко­т­ра гра­ла ще в 1910-х з Мак­сом Лінде­ром), Жа­на Йон­не­ла (те­а­т­раль­но­го парт­не­ра Са­ри Бер­нар) та/або Жа­на Ер­ве­на? Про­те маємо тут пе­ред со­бою фільм-симп­том, прой­ти повз який про­сто не­мож­ли­во. Чо­го вар­та, на­при­клад, заміна прізви­ща «спо­кус­ни­ка» з повісті Тол­сто­го «Тру­ха­чевсь­кий» на «Ту­ха­чевсь­кий» (круп­ни­ми літе­ра­ми на афіші в кадрі, по­ми­ли­тись не­мож­ли­во) – од­на літе­ра, а як все змінює. Особ­ли­во в кон­тексті сприй­нят­тя за кор­до­ном про­цесів у то­го­час­но­му СРСР.

От­же, тол­стовсь­кий огид­ний мо­ло­дик «за па­ризь­кою мо­дою» став на­тя­ком на бла­го­родні жерт­ви сталінських про­цесів, та ще й виз­на­ним му­зич­ним генієм – вже не за іме­нем, а за своїм по­зиціону­ван­ням у на­ра­тиві. (За­зна­чи­мо на маргінесі, без пре­тензій на гіперінтер­пре­тацію: ре­пре­со­ва­ний Сталіним 1937 ро­ку, зі всесвітнім ре­зо­нан­сом, мар­шал Ту­ха­чевсь­кий та­ки був схиб­ле­ний на по­кли­канні скри­па­ля, яке не було реалізоване че­рез нед­балість батьків. Несвідо­ме завжди так се­бе маніфе­с­тує, най­б­лиж­че до по­верхні й без на­тя­ку на при­чинність.) Але та­ка несвідо­ма мо­дернізація, плюс до свідо­мої (дію зсу­ну­то ближ­че до Пер­шої світо­вої, аби на­да­ти їй аро­ма­ту пе­ред­смерт­них су­дом царсь­кої Росії), бу­ла б нічим, як­би не су­то сюр­ре­алістич­ний мо­тив «ли­с­та, що сам зна­хо­дить ад­ре­са­та» або ж «завжди при­хо­дить за при­зна­чен­ням», якого немає у тол­стовсь­ко­му оригіналі.

Мо­тив це, скоріше, ла­канівський. Од­на­че Жак Ла­кан оз­ву­чив йо­го в семіна­рах 1954/55 років, а у 1930-х зай­мав­ся в ос­нов­но­му «стадією дзер­ка­ла» та ще пов’яза­ним із нею па­ра­ноїдаль­ним (са­мо)відчу­жен­ням осо­би­с­тості, у повній зла­годі з «па­ра­ноїдаль­но-кри­тич­ною ме­то­дою» Саль­ва­до­ра Далі. На той час С. Далі і Ж. Ла­кан – кон­текст сюр­ре­алізму із йо­го жур­на­лом «Міно­тавр», а фільм Ж. Древіля – pendant до кон­тек­с­ту.

Ближ­че до суті: повість Л. Тол­сто­го, на­пи­са­на 1887-89 рр., є втілен­ням па­ра­ної ще не в ла­канівсько­му сенсі відчу­жен­ня при по­во­роті від дзер­каль­но­го «я» до соціаль­но­го, а у кла­сич­но фройдівсько­му ро­зумінні «ма­ячні рев­нощів». У тексті па­то­логічні рев­нощі го­ло­вно­го ге­роя (По­зд­ни­шев – у фільмі йо­го грає Жан Йон­нел) відтіне­но так са­мо па­то­логічно пе­ребільше­ни­ми про­повідя­ми про­ти вся­кої сек­су­аль­ності, про­ти людсь­ко­го ро­ду вза­галі, про­ти жіноцтва зо­к­ре­ма. У кінострічці чогось такого немає. У повісті дру­жи­на на­ро­ди­ла ге­роєві п’яте­ро дітей, але весь час він з нею сва­рить­ся з не­при­хо­ва­ною во­рожістю; у фільмі ди­ти­на од­на, а жи­вуть во­ни відлюд­но про­тя­гом п’яти ідилічно щас­ли­вих років. Дру­жи­на По­зд­ни­ше­ва у Тол­сто­го – пред­мет зне­ва­ги з йо­го бо­ку настільки, що він так і не на­зве її імені; в фільмі маємо індивіду­алізо­ва­ний об­раз на ймен­ня Елен (Ґабі Мор­ле). Ідилії у фільмі пе­ре­дує за­ги­бель дру­га го­ло­вно­го ге­роя че­рез йо­го, По­зд­ни­ше­ва, адюль­тер з дру­го­вою жінкою – у Тол­сто­го цього немає, а відповідно мо­ти­вація по­даль­ших рев­нощів до пер­шо­го зустрічно­го бу­ла в повісті па­ра­ноїдаль­ною, зовнішньо без­при­чин­ною, тоді як фільм раціоналізує її по­чут­тям про­ви­ни. Так са­мо і по­ява Т(р)уха­чевсь­ко­го у кіно­версії 1937 ро­ку вмо­ти­во­ва­на по­явою се­с­т­ри Елен – Каті (лег­ко­важ­на до­рос­ла ди­ти­на з праг­нен­ням роз­ваг та знай­омств), у Тол­сто­го ж ге­рой сам по­знай­о­мив дру­жи­ну з га­да­ним спо­кус­ни­ком, про що не­од­но­ра­зо­во зга­дує з ха­рак­тер­ни­ми ма­зохістськи­ми нот­ка­ми. Пер­со­наж «се­с­т­ра» у Тол­сто­го вза­галі не про­пи­са­ний, у фільмі ж йо­го роль вирішаль­на. На­решті, По­зд­ни­шев у повісті вбив дру­жи­ну й був ви­прав­да­ний при­сяж­ни­ми, у фільмі ж він не­вда­ло стріляє спо­чат­ку в неї, потім у скри­па­ля на кон­церті, – після чого во­на відвідує йо­го в тюрмі, все про­ба­чив­ши й дав­ши йо­му шанс мріяти про щас­ли­ве возз’єднан­ня.

Ос­танній мо­тив, до речі, при­та­ман­ний «по­етич­но­му ре­алізмові» 1930-х, і на­ступ­но­го 1938 ро­ку зустрічаємо йо­го у «Північно­му го­телі» Мар­се­ля Кар­не: ко­ха­нець, що не­вда­ло стріляв у свою по­дру­гу, ко­ли обоє виріши­ли вчи­ни­ти спільне са­мо­губ­ст­во, про­ба­че­ний нею, і та хо­дить до ньо­го у тюр­му й зустрічає по ви­ході на во­лю. Вони зно­ву ра­зом, і мо­рок розсіюється... Знов-та­ки, без пре­тензій на гіперінтер­пре­тацію: про зло­чин се­с­тер Па­пен, з опи­су яко­го у термінах па­ра­ноїдаль­но­го пси­хо­зу роз­по­ча­ло­ся співробітництво Ла­ка­на і жур­на­лу сюр­ре­алістів «Міно­тавр», на­чеб­то повідо­мле­но бу­ло 1933 ро­ку в то­му са­мо­му ви­пу­с­кові па­ризь­ких га­зет, що і про ви­па­док за­ги­белі робітни­ка, ко­т­рий за­чи­нив­ся вдо­ма й відстрілю­вав­ся до ос­тан­нь­о­го... тоб­то, про фа­буль­ний про­то­тип фільму «День по­чи­нається» (1939) то­го са­мо­го Мар­се­ля Кар­не. (Про зло­чин се­с­тер Па­пен теж був фільм, не змо­жу за­раз точ­но вка­за­ти чий та яко­го ро­ку.) По­етич­ний ре­алізм, сюр­ре­алізм, (май­бутній) ла­канівський пси­хо­аналіз – щільна тка­ни­на кон­тек­с­ту фран­цузь­ких 1930-х, де збіги мо­жуть трап­ля­ти­ся і без при­чин­но-наслідко­во­го зв’яз­ку. Та й, зре­ш­тою, ре­ду­ку­ва­ти які-не­будь фе­но­ме­ни до при­чин – од­не, а з’ясу­ва­ти їхні зна­чен­ня та сенс – інше; ос­мис­лен­ня у кон­тексті не відміняється знан­ням при­чи­ни. (До­да­мо те­пер уже з пре­тензією на інтер­пре­тацію: Сільвія Ба­тай, май­бут­ня дру­жи­на Ж.Ла­ка­на, з якою він зустрічав­ся з 1938 ро­ку, а од­ру­жив­ся 1953-го, бу­ла ак­тор­кою, що гра­ла у М.Кар­не, Ж.Ре­ну­а­ра, К.Отан-Ла­ра, Ж.Фей­де­ра та інших відо­мих ре­жи­серів про­тя­гом 1930-40-х років. Хо­ча і не у зга­ду­ва­них на­ми тут стрічках. На­при­клад, у «Дженні» 1936 р. та «Во­ро­тах ночі» 1946 р. Мар­се­ля Кар­не. З сюр­ре­алізмом її і зга­да­них ре­жи­серів у 1935-37 ро­ках пов’язує сце­на­рист Жак Пре­вер: і він, і во­на ­пра­цю­ва­ли у фільмах «Зло­чин мсьє Лан­жа» Ж.Ре­ну­а­ра, «Дженні» М.Кар­не, «Спра­ва кур’єра з Ліона» К.Отан-Ла­ра. На­далі Ж.Пре­вер – на­дов­го в не­роз­рив­но­му тан­демі з М.Кар­не...)

По­вернімо­ся все ж від кон­тек­с­ту до тек­с­ту. За­вдя­ки вве­ден­ню у сю­жет мо­ти­ву за­ко­ха­ності се­с­т­ри го­ло­вної ге­роїні в Т(р)уха­чевсь­ко­го фільм ра­ди­каль­но озовнішнює несвідо­ме пер­со­нажів. Са­ме та­кий зовнішній, сто­ронній, нев­бла­ган­но інерт­ний ха­рак­тер несвідо­мо­го по­кли­ка­на ілю­с­т­ру­ва­ти історія з «ви­к­ра­де­ним ли­с­том» із но­ве­ли Ед­га­ра По, що нею при­кра­шає свої семіна­ри 1954/55 рр. Жак Ла­кан. Лист завжди при­хо­дить за при­зна­чен­ням, зна­хо­дить ад­ре­са­та про­ти волі тих, хто йо­го пи­ше, от­ри­мує, ви­к­ра­дає та хо­ває (як­що точ­но: ли­с­та до ко­ро­ле­ви ви­к­ра­дає міністр, по­гро­жує по­ка­за­ти ко­ро­лю, поліція в йо­го квар­тирі ли­с­та не зна­хо­дить, хо­ча він на вид­но­му місці, про­те йо­го лег­ко зна­хо­дить Дю­пен); він і є їхнім несвідо­мим. Він (лист), як і во­но (несвідо­ме), ле­жить пря­мо пе­ред очи­ма, але ним не мо­жуть ско­ри­с­та­ти­ся ті, хто волів би, а при­хо­дить він до тих, ко­го відправ­ни­ки не ма­ли на увазі... У «Білих но­чах Санкт-Пе­тер­бур­га» цей-от мо­тив про­сту­пає ще рельєфніше, за­дов­го до ла­канівсько­го семіна­ру.

Лег­ко­важ­на се­с­т­ра заміжньої ге­роїні вво­дить скри­па­ля Т(р)уха­чевсь­ко­го у дім для се­бе са­мої, хо­ча ні він, ні чо­ловік, ані йо­го дру­жи­на Елен про це не здо­га­ду­ють­ся (во­на ж бо, ве­ли­ка ди­ти­на Ка­тя, навіть має ша­ну­валь­ни­ка, яко­го, що­прав­да, відвер­то зне­ва­жає). Чо­ловік, чия дру­жи­на роз­по­чи­нає ре­гу­лярні ре­пе­тиції му­зич­но­го ду­е­ту (влас­не «Крей­це­ро­вої со­на­ти» Бет­хо­ве­на, еро­тичні ко­но­тації якої особ­ли­во підкрес­ле­но у Тол­сто­го), по­сту­по­во прой­мається рев­но­ща­ми. Дру­жи­на не зби­ра­ла­ся зра­д­жу­ва­ти йо­му – ані у фільмі, ані в повісті; але про це, у свою чер­гу, не здо­га­дується скри­паль Т(р)уха­чевсь­кий, чиї наміри та­ки пов’язані з нею. Про що, зно­ву в свою чер­гу, не здо­га­дується се­с­т­ра (Ка­тя), ко­т­ра ду­має, що він ро­зуміє її сим­патії. І от, під час хви­лин­ної відсут­ності Елен за ро­я­лем Ка­тя пи­ше для ньо­го на пар­ти­турі: «Я Вас ко­хаю». Заміжня ге­роїня по­вер­тається, ба­чить на­пис, сприй­має йо­го як ад­ре­со­ва­ний скри­па­лем до неї й по­вер­тає йо­му пар­ти­ту­ру зі сло­ва­ми: «Тут є зай­ва фра­за... Ви зро­зумієте». Той вдо­ма пе­ре­див­ляється, сприй­має фра­зу як ад­ре­со­ва­ну нею (Елен, дру­жи­ною По­зд­ни­ше­ва) до ньо­го, Т(р)уха­чевсь­ко­го, при­пи­сує зни­зу: «Я Вас теж ко­хаю» й у та­ко­му ви­гляді при­но­сить пар­ти­ту­ру на­зад, для при­люд­но­го ви­ко­нан­ня. Чо­ловік же, рев­ну­ю­чи, на­про­шується гор­та­ти пар­ти­ту­ру, дістається до місця, де роз­та­шо­ва­не хиб­но пе­ре­ад­ре­со­ва­не по­слан­ня. Чи хиб­но? Несвідо­ме кож­но­го у ньо­му ма­теріалізу­ва­ло­ся, й рев­ни­вець з по­вним пра­вом от­ри­мує своє по­слан­ня в обер­неній формі. Кінець-кінцем лег­ко­важ­на се­с­т­ра (Ка­тя), прий­шов­ши до ко­ха­но­го з упев­неністю, що він зро­зумів і відповів са­ме їй, з’ясо­вує по­мил­ку, але не над­то поспішає ви­прав­ля­ти – тут-то й ви­ни­кає стріля­ни­на.

Історії «хиб­но», тоб­то згідно з несвідо­мим ба­жан­ням, іден­тифіко­ва­но­го ли­с­ту­ван­ня за­ко­ха­них на пар­ти­турі Бет­хо­ве­на у Тол­сто­го не­має. Для фран­цузь­кої тра­диції во­на, на­впа­ки, до­волі по­ка­зо­ва при­наймні з «га­лант­но­го» XVIII століття. Між іншим, здійсне­на 1945 ро­ку Ро­бе­ром Брес­со­ном під на­звою «Да­ми Бу­лонсь­ко­го лісу» ек­ранізація «Жа­ка-фа­таліста» Дені Дідро (1773) містить мо­тив не­про­чи­та­но­го ли­с­та, яким ге­роїня мар­но на­ма­га­ла­ся повідо­ми­ти сво­го ко­ха­но­го про влас­не не­при­ваб­ли­ве ми­ну­ле. Тут лист не зміг дійти до ад­ре­са­та, чиє несвідо­ме нічо­го зай­во­го не ба­жа­ло зна­ти, що й умож­ли­ви­ло шлюб і щас­ли­ву розв’яз­ку після роз­крит­тя істи­ни.

Так са­мо не схотів чи­та­ти звіту нав’яза­но­го йо­му при­ват­но­го де­тек­ти­ва рев­ни­вий (га­да­но) об­ду­ре­ний чо­ловік у світській ко­медії «(Не)щи­ро Ваш» (Unfaithfully Yours) Пре­сто­на Стер­д­жес­са 1948 ро­ку. Це, що­прав­да, аме­ри­кансь­ка віньєтка до об­ра­зу «англійця в Голлівуді» (у ви­ко­нанні Рек­са Харрісо­на), але ду­же відповідає ду­хові ча­су. «Лист» (де­тек­тив­ний до­нос на дру­жи­ну) не про­чи­та­но прин­ци­по­во, з та­ко­го са­мо­го, як у Брес­со­на, бла­го­род­но­го не­ба­жа­нан­ня зна­ти, про­те він весь час по­вер­тається, і за­гад­ка йо­го по­чи­нає гриз­ти ге­роя зсе­ре­ди­ни. Рев­нощі ма­лю­ють все гірші версії розв’яз­ки в уяві ге­роя, по­ки він ди­ри­гує ор­ке­с­т­ром (му­зич­не тло теж су­то ви­пад­ко­во співпа­дає з за­да­ним ще Тол­стим мо­ти­вом); врешті з’ясо­вується, що рев­ну­ва­ти мав би не він, а чо­ловік се­с­т­ри йо­го дру­жи­ни, яку та не­на­чеб­то при­кри­ва­ла, по­ки най­ня­тий йо­го зя­тем де­тек­тив підгля­дав...

А чо­го вар­тий лист до поліції, що йо­го по­про­сив вки­ну­ти у скринь­ку шан­та­жист, «як­що він не по­вер­неть­ся до п’ятої го­ди­ни...», у відвер­то вільній варіації «за мо­ти­ва­ми» «Те­ре­зи Ра­кен» Еміля Зо­ля, зафільмо­ваній Мар­се­лем Кар­не 1953 ро­ку? Сю­жет зі вбив­ст­вом ко­хан­ця­ми чо­ловіка, сподіва­ю­ся, відо­мий чи­та­чам; шан­таж з бо­ку ви­пад­ко­во­го свідка повністю вдав­ся йо­му, але він ги­не на ву­лиці «до п’ятої го­ди­ни», не всти­гає пе­ред смер­тю по­пе­ре­ди­ти ніко­го – а йо­го по­друж­ка вки­дає ли­с­та пря­мо до мішка по­шта­реві, ко­т­рий ще й ка­же: «Ну, цей лист не за­ле­жить­ся. Я – по­штар всіх за­ко­ха­них!» Фінал. Далі гля­дач сам має уя­ви­ти, що бу­де – бо ж лист завжди при­хо­дить за при­зна­чен­ням.

І ще: аме­ри­кансь­ка стрічка «Лист» при­близ­но тих же часів (1940, ре­жи­сер Вільям Вай­лер) обер­тається до­вко­ла клап­ти­ка па­пе­ру, в яко­му ре­аль­но засвідче­но справжню по­друж­ню зра­ду го­ло­вної ге­роїні (у ви­ко­нанні Бетт Девіс), що вби­ла ко­хан­ця, ко­т­ро­му ли­с­та бу­ло ад­ре­со­ва­но. Йо­го тре­ба ви­ку­пи­ти, аби ви­г­ра­ти су­до­вий про­цес, про­те ніко­го й нічо­го це не ря­тує – ані по­друж­нь­о­го жит­тя з пер­со­на­жем Хер­бер­та Мар­шал­ла (зраз­ко­вий голлівудсь­кий ак­тор на амп­луа об­ду­ре­но­го чо­ловіка), ані жит­тя йо­го дру­жи­ни Леслі. На­пи­са­ний нею лист тут є сти­ком сим­волічно­го з ре­аль­ним, що нев­бла­ган­но роз­став­ляє все на місця (до речі, як і у «Те­резі Ра­кен» М.Кар­не) За твер­д­жен­ням Ж.Ла­ка­на, сим­волічне і ре­аль­не мо­жуть зійти­ся ли­ше в упер­то­му не­знанні, а уяв­не і ре­аль­не – у не­на­висті («Білі ночі Санкт-Пе­тер­бур­га», по­ба­чені з по­зиції їх рев­ни­во­го про­та­гоніста до сим­волічно­го прозріння у в’яз­ниці).

Сти­ком уяв­но­го й сим­волічно­го є як­раз лю­бов, ко­т­ра до­лає пе­ре­шко­ди в усіх зга­да­них «кіно­по­е­мах» (крім «Ли­с­та»). На­томість текст Тол­сто­го не по­ки­дав пе­ре­ти­ну ре­аль­но­го із сим­волічним (чи навіть про­сто сим­волічно­го під ма­с­кою по­тя­гу смерті, аж до ви­ни­щен­ня усь­о­го людсь­ко­го ро­ду – із по­вним витіснен­ням лібідо, ке­ро­ва­но­го, як відо­мо, уяв­ним), тож сподівань ге­роєві жод­них не за­ли­шав.