Де­далі по­пу­лярніше се­ред ре­жи­серів і кіно­к­ри­тиків, але зро­зуміле ще не всім гля­да­чам по­нят­тя «мокТюмен­тарії (англ. «moc(k)umentaryї, або ж си­нонімічне «fake documentaryї) на­справді Ї терміном-гібри­дом, ут­во­ре­ним від поєднан­ня двох англійських слів Ц mock (насмішка, фаль­шив­ка) та documentary (до­ку­мен­таль­не кіно).

Простіше ка­жу­чи, мо­ва про жанр, суть яко­го по­ля­гає в си­му­ляції до­ку­мен­таль­но­го сти­лю, імітації чи то яки­хось ок­ре­мих прий­омів та за­собів неігро­во­го кіно, чи то, влас­не, го­ло­вної на­ста­но­ви – мак­си­маль­но близь­ко­го відтво­рен­ня дійсності. Або ж, за виз­на­чен­ням «Вікіпедії», це «те­ле- або кіно­жанр, у яко­му ви­га­дані події по­ка­за­но в неігро­во­му, або до­ку­мен­таль­но­му, фор­маті»(1).

Во­че­видь, під та­ку дефініцію підпа­дає чи­ма­лий спектр фільмів – від су­то па­родійних до цілком серй­оз­них, від «ви­к­ри­валь­них» чи «суспільно-кри­тич­них» (як­що по­слу­го­ву­ва­ти­ся виз­на­чен­ням Алек­сан­д­ри Юхаш)(2) до містифікацій то­що. Інша спра­ва, що са­ме це виз­на­чен­ня (особ­ли­во, як­що во­но ста­не відо­мим гля­да­чеві ще до пе­ре­гля­ду) ча­с­то руй­нує ос­нов­ний за­дум фільму, го­ло­вну й, зре­ш­тою, єди­ну йо­го кон­венцію – віру гля­да­ча в прав­дивість то­го, що відбу­вається на ек­рані.

На відміну від відвер­тих па­родій (як-от «Зеліґ» Вуді Ал­ле­на), де гля­дач до­волі швид­ко усвідо­млює влас­ну «оду­реність», чи­ма­ло мок-фільмів весь час ба­лан­су­ють на хисткій межі між «ре­аль­ним» до­ку­мен­том (яко­му се­ред­нь­о­ста­ти­с­тич­ний гля­дач звик довіря­ти) та йо­го си­му­ляцією. Й інко­ли ця си­му­ляція бу­ває настільки май­стер­ною, що публіка мо­же не усвідо­млю­ва­ти її впро­довж усь­о­го фільму (як це ста­ло­ся, скажімо, з пер­ши­ми гля­да­ча­ми «Відьми з Блер»).

Та за­зви­чай мок-фільми не ду­рять, а рад­ше дез­орієнту­ють гля­да­ча, на­сто­ро­жу­ють і зму­шу­ють йо­го по­ста­ви­ти під сумнів по­пе­редні уяв­лен­ня як про до­ку­мен­таль­ний, так і про весь кіне­ма­то­граф за­га­лом. Ад­же, засвідчу­ю­чи умовність жа­н­ро­вих кон­венцій, во­ни тим са­мим вко­т­ре до­во­дять, що будь-яка історія на ек­рані (бай­ду­же, в яко­му жанрі чи фор­маті по­да­на) завжди є ли­ше ав­торсь­кою кон­ст­рукцією, і са­ме в такій пло­щині її і вар­то оціню­ва­ти. Відтак мок’юмен­тарі ви­роб­ляє в сво­го гля­да­ча «більший (кри­тичніший) досвід сприй­нят­тя візу­аль­ної інфор­мації»(3).

(Не)мож­ливість до­ку­мен­та

Аналізу­ю­чи го­ловні особ­ли­вості жа­н­ру мок’юмен­тарі, ми на­справді зму­шені по­вер­та­ти­ся до підста­во­вих за­пи­тань неігро­во­го кіне­ма­то­гра­фа. Що на­зи­ва­ти відтво­рен­ням ре­аль­ності на ек­рані? Чи є різни­ця між «фраґмен­том дійсності» та її ба­чен­ням ав­то­ром? Чи справді за­со­ба­ми до­ку­мен­таль­но­го кіно лег­ше на­бли­зи­ти­ся до цієї-та­ки дійсності? Своєю чер­гою всі ці за­пи­тан­ня ви­хо­дять із су­то кіне­ма­то­графічної в філо­софсь­ку пло­щи­ну, ад­же са­ме по­нят­тя дійсності/ ре­аль­ності з нинішньої пер­спек­ти­ви ви­дається більш ніж дис­ку­тив­ним (що не за­ва­жає ба­га­ть­ом ре­жи­се­рам і далі апе­лю­ва­ти до ньо­го).

Сво­го ча­су Кши­ш­тоф Кес­ль­овсь­кий по­яс­ню­вав свій пе­рехід із до­ку­мен­таль­но­го кіне­ма­то­гра­фа в ігро­вий са­ме тим, що пер­ший ніко­ли не змо­же ста­ти настільки «іде­аль­ним», аби фіксу­ва­ти світ та­ким, яким він є (ка­ме­ра не мо­же ста­ти не­ви­ди­мою й про­ник­ну­ти в усі ба­жані місця; лю­ди­на, свідо­ма при­сут­ності цієї ка­ме­ри, ніко­ли не змо­же бу­ти до кінця со­бою то­що). Та й для ре­жи­се­ра існує своя ме­жа «при­ват­ності», яку він не за­хо­че пе­ре­сту­па­ти (во­че­видь, не обов’яз­ко­во йдеть­ся про інтим­не жит­тя «пер­со­нажів»)(4). І, як пи­ше Сла­вой Жи­жек, у якусь мить ре­жи­сер усвідо­мив, що на­бли­зи­ти­ся до цієї «сфе­ри фан­та­с­ма­го­рич­ної інтим­ності» (а відтак і до тієї ефе­мер­ності «ре­аль­но­го» людсь­ко­го існу­ван­ня, яке в до­ку­мен­таль­но­му кіно не по­трап­ляє в об’єктив) мож­на ли­ше ігро­ви­ми за­со­ба­ми – «че­рез ви­гад­ку»(5).

Весь жанр мок’юмен­тарі на­справді мож­на вва­жа­ти роз­гор­тан­ням цієї те­зи, що­прав­да, в де­що іншо­му на­прям­ку. Ад­же мок-фільми, усвідо­мив­ши об­ме­женість до­ку­мен­таль­них за­собів, та­кож «до-ви­га­ду­ють» дійсність, хо­ча при цьо­му й пре­тен­ду­ють – при­наймні ча­ст­ко­во – на ста­тус не-ви­гад­ки.

Аме­ри­кансь­ка дослідни­ця Алек­сан­д­ра Юхаш вба­чає го­ло­вну особ­ливість жа­н­ру са­ме в йо­го подвійно­му ста­тусі: з од­но­го бо­ку, це «підроб­ка» («fake»), але не настільки до­с­ко­на­ла, аби її не поміти­ти; во­на «копіює» (прий­о­ми, особ­ли­вості до­ку­мен­таль­но­го сти­лю то­що) і вод­но­час «ви­к­ри­ває» факт копіюван­ня(6).

По­ява са­мо­го по­нят­тя мок’юмен­тарі (йо­го ав­то­ром, до речі, є аме­ри­кансь­кий ре­жи­сер Боб Рай­нер, ав­тор фільму «Це Spinal Tap», 1984) та йо­го ви­о­крем­лен­ня в своєрідний жанр у другій по­ло­вині ХХ століття є, на дум­ку російсько­го кіно­к­ри­ти­ка Станісла­ва Зель­венсь­ко­го, цілком за­ко­номірною, бо по­нят­тя «до­ку­мент» на той час уже встиг­ло ос­та­точ­но се­бе дис­кре­ди­ту­ва­ти: не­од­но­ра­зо­во фо­то з «га­ря­чих то­чок» у світо­вих но­ви­нах ви­яв­ля­ли­ся по­ста­нов­ка­ми, роз­ти­ра­жо­вані історії біженців – ви­гад­ка­ми, по­кли­ка­ни­ми підви­щи­ти рей­тин­ги пев­но­го ЗМІ, то­що. «З’ясу­ва­ло­ся, що «до­ку­мен­тальність» – ли­ше ес­те­тич­на си­с­те­ма, набір прий­омів, і во­ни ма­ють ве­ли­чез­ний по­тенціал маніпу­ляції»(7).

Та й нині, ци­ту­ю­чи Вівіан Соб­чак, ав­тор­ку мо­но­графії «Фе­но­ме­но­логія неігро­во­го кіно­досвіду» («Phenomenology of Nonfictional Film Experience»), гля­дач не завжди пам’ятає, що до­ку­мен­тальність – «не річ», а ли­ше «суб’єктив­не став­лен­ня до кіне­ма­то­графічно­го об’єкта»(8). Відповідно, мок’юмен­тарі, на дум­ку дослідниці, стає та­ким собі на­га­ду­ван­ням, зда­ва­ло­ся б, оче­вид­них і всім відо­мих ре­чей.

До історії

Од­ним із «батьків» псев­до­до­ку­мен­талісти­ки дослідни­ки вва­жа­ють Ор­со­на Велл­са – ре­жи­се­ра, особ­ли­во схиль­но­го до містифікацій. До­сить при­га­да­ти йо­го вже не ак­торсь­кий, а та­ки ре­жи­серсь­кий «до­теп» у радіопо­ста­новці «Війни світів» Гер­бер­та Велл­са 1939-го ро­ку, ко­ли він зму­сив по­над трид­цять мільйонів слу­хачів повіри­ти у вторг­нен­ня марсіан на Зем­лю.

А вже 1941-го у своїй найвідомішій стрічці «Гро­ма­дя­нин Кейн» він вво­дить фраг­мент, який мож­на на­зва­ти кла­сич­ним зраз­ком мок’юмен­тарі. Мо­ва про по­чат­ко­ву «кіно­хроніку» «News on the March», по­кли­ка­ну ніби­то по­твер­ди­ти прав­дивість роз­повіді про маг­на­та Чарл­за Фо­с­те­ра Кей­на че­рез вве­ден­ня ре­аль­но­го істо­рич­но­го кон­тек­с­ту.

У своїй же ос­танній ро­боті – «Ф як фаль­шив­ка» / «F for Fake» (1974) – він роз­ши­рить цей прин­цип імітації до­ку­мен­та на весь фільм, у яко­му сам і зіграє го­ло­вну роль, зро­бив­ши «до­ку­мен­таль­не шоу» зі сво­го влас­но­го жит­тя.

Пізніше цей прий­ом Велл­са 1983 ро­ку з успіхом по­вто­рить ще один ша­ну­валь­ник містифікацій Вуді Ал­лен, який стилізує сво­го «Зеліґа» / «Zelig» під кіно­хроніку 1920–1930-х років із вкрап­лен­ня­ми пізніших «до­ку­мен­таль­них» розсліду­вань, а на по­чат­ку вве­де фраг­мен­ти ре­аль­них інтерв’ю зі С’юзен Зон­таґ та Со­лом Бел­лоу, які роз­повіда­ти­муть про ніби­то сим­вол 1920-х, фе­но­ме­наль­но­го чо­ловіка-«ха­ме­ле­о­на» Ле­о­нар­да Зеліґа – та­ку собі лю­ди­ну без вла­с­ти­во­с­тей, що вміла уподібню­ва­ти­ся до будь-ко­го зі своїх співроз­мов­ників.

Ве­се­лим до­те­пом мож­на вва­жа­ти й один із пер­ших зразків те­левізійно­го мок’юмен­тарі – пер­шоквітне­ву бри­тансь­ку ко­рот­ко­ме­т­раж­ку 1957 ро­ку про ве­ли­кий вро­жай спаґетті в Швей­царії.

Та, по­при позірну без­не­винність та­ких кіне­ма­то­графічних жартів, по­кли­ка­них, зда­ва­ло­ся б, ли­ше роз­ве­се­ли­ти гля­да­ча, мок’юмен­тарі вже від по­чат­ку на по­вну си­лу ре­алізу­вав свій суспільно- або влад­но-кри­тич­ний по­тенціал (про який пи­са­ла А. Юхаш) че­рез сміхо­ву сфе­ру, поєдну­ю­чи в собі ри­си па­родії та са­ти­ри. Ад­же як­що па­родія апе­лює не до світу, а до «тек­с­ту» (в на­шо­му ви­пад­ку – до­ку­мен­таль­но­го фільму як пев­ної фор­ми), то са­ти­ра сто­сується вже са­мо­го світу (кри­ти­ки суспільства, люд­ст­ва, кон­крет­но­го істо­рич­но­го періоду, пев­них лю­дей то­що).

Зре­ш­тою, і в «Зеліґу», який ба­га­то хто сприй­няв як та­ку собі ве­се­лу гру в дусі Ал­ле­на, чи­ма­ло кіно­к­ри­тиків по­ба­чи­ли са­ти­ру на тодішнє суспільство (чи то навіть люд­ст­во), для яко­го не­щас­на осо­ба, поз­бав­ле­на влас­них ду­мок, мо­же ста­ти найбільшим ге­роєм.

Скан­даль­не «Пек­ло канібалів» / «Cannibal Holocaust» (1980) італійсько­го ре­жи­се­ра Ру­д­же­ро Де­о­да­то, сво­го ча­су за­бо­ро­не­не в ба­га­ть­ох країнах світу, в пев­но­му сенсі та­кож має свою «мо­раліза­торсь­ку» й «суспільно-кри­тич­ну» те­зу, по­ба­чи­ти яку, втім, більшості гля­дачів за­ва­ди­ла вик­личність і гра­нич­ний, не звич­ний для тодішньо­го кіно, на­ту­ралізм зйо­мок (ре­жи­се­ра після по­яви фільму ще ба­га­то років пе­ресліду­ва­ли пред­став­ни­ки ру­ху Зе­ле­них).

Ек­с­пе­диція ви­ру­шає в ліси Ама­зон­ки в по­шу­ках безслідно зник­лої знімаль­ної гру­пи, яка ро­би­ла тут сю­жет про од­не з ос­танніх пле­мен тубільців-канібалів. Плівки, знай­дені керівни­ком ек­с­пе­диції, вра­жа­ють пе­ре­дусім своєю жор­стокістю (якою Де­о­да­то й доріка­ли найбільше). Та го­ло­вний «ме­сидж», влас­не, не в цьо­му. Після пе­ре­гля­ду за­писів не­важ­ко зро­зуміти, до яко­го вис­нов­ку підштов­хує гля­да­ча ре­жи­сер: мов­ляв, і «цивілізо­вані» лю­ди (ті-та­ки чле­ни знімаль­ної гру­пи) здатні бу­ти ще жор­стокіши­ми за най­примітивніших меш­канців первісних пле­мен.

Спільний бри­тансь­ко-аме­ри­кансь­кий про­ект «Най­кращі в шоу» / «Best in Show» (2000) – да­ни­на на­шо­му ча­су, пе­ре­си­че­но­му най­без­г­луздішою мас-медійною про­дукцією, всіля­кою «жов­тою» пре­сою та варіаціями «світсько­го жит­тя» на ек­рані. Ка­ри­ка­турні пер­со­нажі, гос­по­дарі по­ро­ди­с­тих псів, які го­ту­ють­ся до найбільшої «со­ба­чої» події ро­ку, да­ють пе­ред об’єкти­вом без­глузді інтерв’ю; «зіркові» па­ри роз­повіда­ють на ка­ме­ру, як по­знай­о­ми­ли­ся десь у ка­фе, і дов­го й нуд­но пе­ре­ра­хо­ву­ють, які то стра­ви жу­вав май­бутній об­ра­нець/ об­ра­ни­ця, який у ньо­го/неї був ви­гляд, як во­ни зро­зуміли, що ство­рені од­не для од­но­го то­що.

Близь­кий до цієї са­ти­рич­но-висміюваль­ної стра­тегії і по­пу­ляр­ний бри­тансь­кий серіал «Офіс» (2001 – 2003) Рікі Джер­вея, па­родія на чис­ленні reality-shows. Це скру­пу­ль­оз­не відтво­рен­ня жит­тя регіональ­но­го офісу якоїсь ком­панії, що зай­мається про­да­жем па­пе­ру: втом­лені без­глуз­дою ро­бо­тою працівни­ки, зму­шені сидіти тут щод­ня «від і до», всілякі внутрішні інтри­ги в ко­лек­тиві (не менш без­сен­сові) то­що. Ціка­во, що серіал мав до­волі ви­со­кий рей­тинг на те­ле­ба­ченні, мо­же, не ниж­чий за де­які з тих про­грам, які слу­гу­ва­ли про­то­ти­пом для йо­го па­родії.

«Істо­рич­не» мок’юмен­тарі

Не­од­но­ра­зо­во об’єктом мок-фільмів стає й історія, що, в си­лу своєї емпірич­ної не­до­сяж­ності, ча­с­то є жерт­вою свідо­мих маніпу­ляцій. Ви­ко­ри­с­то­ву­ю­чи са­ме цей-от маніпу­ляційний по­тенціал до­ку­мен­та, ре­жи­се­ри по­ка­зу­ва­ли в дії, як ви­гад­ка стає фак­том історії.

У те­лефільмі «За­бу­те срібло» / «Forgotten Silver» (1995), зня­то­му но­во­зе­ландсь­ки­ми ре­жи­се­ра­ми Ко­с­тою Бо­ут­сом і Піте­ром Джек­со­ном, ав­то­ри ніби­то роб­лять «відкрит­тя» – зна­хо­дять скри­ню фільмів Коліна Ма­кКензі. І, як з’ясо­вується, цей за­бу­тий всіма ре­жи­сер сто­яв не ли­ше біля ви­токів но­во­зе­ландсь­ко­го кіне­ма­то­гра­фа, а й був ав­то­ром більшості технічних кіно­но­вацій. Са­ме він, мов­ляв, ви­най­шов круп­ний план, пер­шим по­чав ста­ви­ти при­хо­ва­ну ка­ме­ру, пер­шим ро­бив ек­с­пе­ри­мен­ти з ко­ль­о­ром то­що. Сліда­ми Мак­Кензі ав­то­ри фільму й ру­ша­ють у дикі джунглі, шу­ка­ю­чи йо­го найбільший, досі не відо­мий лю­дям, ше­девр.

До­ве­де­ною до аб­сур­ду те­зою про мож­ливість про­су­ван­ня будь-яких, навіть най­ней­мовірніших, версій ми­ну­ло­го є те­ле­сю­жет російських ре­жи­серів Сергія Ку­рь­охіна і Сергія Шо­ло­хо­ва «Ленін-гриб» (по­вна на­зва – «Ти­ха поп-ме­ханіка, або Шо­ло­хов і Ку­рь­охін про гри­би»), по­ка­за­ний 1991 ро­ку в про­грамі «П’яте ко­ле­со». Тут ав­то­ри з цілко­ви­тою серй­озністю пе­ре­ко­ну­ють, що го­ло­вний фігу­рант «ве­ли­кої жовт­не­вої» «спо­жи­вав відповідні гри­би. І гри­би в про­цесі то­го, як їх (…) спо­жи­ва­ли, витісня­ли в лю­дях осо­бистість, і ці лю­ди ста­ва­ли гри­ба­ми…».

Зра­зок пе­тер­бурзь­ко­го «ан­деґра­ун­ду» «Два капіта­ни 2» Сергія Дю­же­ва (Німеч­чи­на, Росія, 1993) та­кож є ек­с­пе­ри­мен­том у подібній сфері. Це фільм, який про­по­нує аль­тер­на­тив­ну версію – чи то пак аль­тер­на­тив­ну лінію – російської, та й світо­вої, історії по­чат­ку ХХ століття. Що­прав­да, тут го­ло­вним фігу­ран­том стає не істо­рич­на осо­бистість, а бо­жевільний док­тор Фар­кус, який вик­ли­кає ор­газм не­жи­вої ма­терії і по­сту­по­во спри­чи­няється до всесвітньо­го ха­о­су, до­ла­ти наслідки яко­го до­во­дить­ся двом «мужнім» капіта­нам. Гра­нич­на серйозність – і навіть ти­по­ва для тодішньої епо­хи па­фосність – роз­повіді постійно кон­тра­с­тує з без­глуз­дим і справді аб­сурд­ним змістом, який не за­ли­шає жод­них сумнівів що­до «прав­ди­вості» історії.

Втім, ре­жи­сер не обов’яз­ко­во є та­ким відвер­тим у своїй спробі си­му­лю­ва­ти до­ку­мент. Ча­сом гра з до­ку­мен­таль­ною фор­мою мо­же бу­ти ду­же тон­кою і ледь помітною.

Од­ним із найв­даліших на сьо­годні при­кладів «істо­рич­но­го» мок’юмен­тарі є фільм російсько­го ре­жи­се­ра Олексія Фе­дор­чен­ка «Перші на Місяці» (2005), жанр яко­го ав­тор вда­ло оз­на­чив як «до­ку­мен­таль­на фан­та­с­ти­ка». Са­ма стрічка до­с­ко­на­ло імітує стиль по­пу­ляр­них нині до­ку­мен­таль­них розсліду­вань, а в ос­нові сю­же­ту – сен­саційне відкрит­тя, ніби­то пер­ший космічний політ з людь­ми на бор­ту здійсни­ли не аме­ри­канці, а Ра­дянсь­кий Со­юз ще 1939 ро­ку. Та че­рез цілко­ви­ту се­к­ретність і ча­ст­ко­вий успіх цьо­го ек­с­пе­ри­мен­ту про ньо­го вда­ло­ся дізна­ти­ся ли­ше те­пер, май­же че­рез 70 років.

Во­че­видь, успіх Фе­дор­чен­ка (а стрічка от­ри­ма­ла од­ну з го­ло­вних на­го­род на Ве­неційсько­му фе­с­ти­валі й ма­ла чи­ма­лий роз­го­лос) мож­на по­яс­ни­ти са­ме делікатністю в по­во­д­женні з ма­теріалом. Російський кіно­к­ри­тик Олег Ко­ва­лов на­зи­ває ре­жи­се­ра «архіваріусом», лю­ди­ною, яка ду­же лю­бов­но ста­вить­ся до кіноплівки і знає її в усіх мож­ли­вих ню­ан­сах (і нічо­го див­но­го, ад­же Фе­дор­чен­ко пра­цю­вав на Сверд­ловській кіно­с­тудії і, за вла­сним зізнан­ням, вив­чав усі хронікальні ма­теріали ма­ло не «на­пам’ять»). Тож усі не помітні для більшості гля­дачів ню­ан­си (на кшталт стилізації ти­по­вих де­фектів тодішньої плівки, ви­ко­ри­с­тан­ня відповідних шрифтів для титрів, за­ста­вок кіно­жур­налів(9) то­що) на­да­ють стрічці то­го «прав­до­подібно­го» ко­ло­ри­ту епо­хи, яко­го бра­кує ба­га­ть­ом зраз­кам «істо­рич­но­го» мок’юмен­тарі.

Фе­дор­чен­ко ж як ре­жи­сер із фільму цілко­ви­то са­мо­усу­вається. Йо­го при­сутність тут (навіть за­ка­д­ро­ва) – як ав­то­ра цьо­го псев­до­до­ку­мен­таль­но­го розсліду­ван­ня – є мінімаль­ною. А «таємні до­ку­мен­тальні хроніки» 30-х (сте­жен­ня за осо­ба­ми, яких відібра­ли для пер­шо­го по­льо­ту), зйом­ки на­зем­них ви­про­бу­вань то­що ви­гля­да­ють ду­же прав­до­подібно, зо­к­ре­ма і че­рез пев­ну «за­тяг­нутість». Звик­лий до ди­наміки су­час­ний гля­дач по­тре­бу­вав би швид­шо­го тем­пу роз­гор­тан­ня подій. Але та­ка «повільність» сприй­мається та­кож як особ­ливість то­го ча­су.

Утім, «Перші на Місяці» – не про­сто містифікація, а та­ки мок’юмен­тарі (див. виз­на­чен­ня А. Юхаш), ад­же у фільмі відчут­на, хай і ду­же тон­ка, ав­торсь­ка іронія, яка не дає підда­ти­ся «ве­ликій ілюзії» ос­та­точ­но. Це іронія, як влуч­но за­ува­жує О. Ко­ва­лов, не «руйнівна»(10) (яка підва­жу­ва­ла б усю офіційну ра­дянсь­ку історію), а рад­ше та­кож «лю­бов­на» і делікат­на, врівно­ва­же­на сим­патією ав­то­ра до цієї, хоч і демістифіко­ва­ної нині, але досі містич­но при­ваб­ли­вої для ба­га­ть­ох росіян «епо­хи ти­танів». Та­кож і за­над­то іде­аль­на відповідність пер­со­нажів ра­дянсь­ким ти­па­жам (ліліпут Міша – лю­ди­на-«яд­ро», «ком­со­мол­ка-спортсмен­ка-відмінни­ця» Надія Світла, втілен­ня справжнь­о­го ра­дянсь­ко­го смілив­ця, си­ла­ча і патріота Іва­на Хар­ла­мо­ва – го­ло­вно­го чле­на ко­ман­ди) ви­к­ри­ває свідо­му скон­ст­руй­о­ваність історії.

Від арт­ха­ус­но­го ек­с­пе­ри­мен­ту до мейн­стри­му

По­при те, що ба­га­то мок-фільмів є па­родійно-са­ти­рич­ни­ми і ма­ють подібний до ко­медій вплив на гля­да­ча, ча­сом ре­жи­се­ри по­слу­го­ву­ють­ся за­со­ба­ми псев­до­до­ку­мен­талісти­ки зовсім не з суспільно-кри­тич­ною чи, тим па­че, роз­ва­жаль­ною ме­тою. Вкрап­лен­ня в за­га­лом фікційну роз­повідь ніби­то ре­аль­них кадрів із хронік, ви­ко­ри­с­тан­ня лю­би­тельсь­ких зйо­мок, ча­с­то нечітких і не­зро­зумілих, ре­жи­се­ри ча­с­то сприй­ма­ють як мож­ливість бу­ти «пе­ре­кон­ливіши­ми» у своїй роз­повіді, зму­си­ти гля­да­ча повіри­ти в по­ка­за­ну історію – більше, аніж як­би це був су­то ігро­вий фільм.

Мо­же­мо при­га­да­ти тут чис­ленні «за­гра­ван­ня» з до­ку­мен­том бри­тан­ця Май­к­ла Вінтер­бот­то­ма – по­чи­на­ю­чи від «До­ро­ги до Ґуан­та­на­мо» (де «до­ку­мен­таль­на» ка­ме­ра в аме­ри­канській в’яз­ниці, ку­ди по­тра­пи­ли го­ловні ге­рої, фіксує навіть мо­мен­ти ка­ту­вань) до «Ціло­до­бо­вих тусівників» – стрічки, де імітація до­ку­мен­таль­ної роз­повіді про Тоні Вілсо­на, про­дю­се­ра студії зву­ко­за­пи­су «Factory Records», пе­реплітається з інтерв’ю, взя­тим у ре­аль­но­го Вілсо­на, який ко­мен­тує фільм про влас­не жит­тя.

Пав­ло Бардін, ре­жи­сер на­шумілої стрічки «Росія-88» про бан­ду мос­ковсь­ких скінхедів, та­кож ви­ко­ри­с­тав за­со­би мок’юмен­тарі за­ра­ди на­бли­жен­ня подій на ек­рані до гля­да­ча. Оскільки йдеть­ся про нинішню дійсність, про фак­ти, які ста­ють історією на на­ших очах, їх фіксація (навіть як­що й стилізо­ва­на) лег­ко вик­ли­кає в ау­ди­торії ефект впізна­ван­ня й навіть іден­тифікації. За­мовні по­гро­ми ринків, сце­ни на­силь­ст­ва над емігран­та­ми й вод­но­час «справжні» росіяни, які да­ють «справжні» інтерв’ю знімальній групі – все це ви­дається над­то ре­аль­ним, аби гля­дач міг ви­бу­ду­ва­ти кри­тич­ну дис­танцію до по­ба­че­но­го під час са­мо­го пе­ре­гля­ду.

Звісно, будь-який ре­жи­сер, який по­слу­го­вується за­со­ба­ми псев­до­до­ку­ме­талісти­ки без відо­ма гля­да­ча, пев­ною мірою маніпу­лює йо­го свідомістю. Та все ж існує різни­ця між ти­ми, хто ли­ше по­чи­нав ек­с­пе­ри­мен­ту­ва­ти з фор­мою, шу­кав мож­ли­вості для іншо­го – не­ти­по­во­го для су­час­но­го йо­му гля­да­ча – спо­со­бу вис­ло­ву, й ти­ми, хто ко­ри­с­тується май­же не­об­ме­же­ни­ми за­со­ба­ми су­час­но­го кіне­ма­то­гра­фа для ви­тво­рен­ня гіпер­ре­аль­ності.

Аби по­ба­чи­ти цю різни­цю, до­сить порівня­ти два зраз­ки «серй­оз­но­го» аме­ри­кансь­ко­го мок’юмен­тарі, зняті з різни­цею в де­сять років.

Ма­ло­бю­д­жет­на «стра­шил­ка» «Відьма з Блер» / «The Blair Witch Project» (1999) Деніела Майріка та Еду­ар­до Сан­че­са ви­я­ви­ла­ся од­ним із най­успішніших кіно­про­ектів, як­що зістав­ля­ти справді сим­волічні фінан­сові ви­т­ра­ти ре­жи­серів із розміра­ми при­бутків від пе­ре­гля­ду.

Історія трьох сту­дентів-«кінош­ників», які ви­ру­ша­ють в ліс шу­ка­ти слідів відьми з Блер, про яку пла­ну­ють зня­ти свою кур­со­ву ро­бо­ту, і зни­ка­ють. Ли­ше че­рез рік зна­хо­дять їхню ка­ме­ру, яка фіксує ос­танні кілька днів їхньо­го жит­тя – від мо­мен­ту зборів й до ос­тан­нь­о­го ка­д­ру, зня­то­го опе­ра­то­ром. Жод­них спе­це­фектів – ли­ше зви­чай­на ка­ме­ра з її об­ме­же­ни­ми мож­ли­во­с­тя­ми. Жод­них свідчень місти­ки в кадрі (ані тіней на зад­нь­о­му тлі, ані «страш­ної» му­зи­ки – ли­ше го­ло­си й шум, які во­ни чу­ють уночі, ле­жа­чи в на­меті). Ре­жи­се­ри ду­же чітко вло­ви­ли най­важ­ливішу ри­су фільмів жахів: най­ст­рашнішим завжди є невідо­ме. Інши­ми сло­ва­ми, – не те, що по­трап­ляє в кадр, а те, що ли­шається по­за ним. Са­ме то­му ефект від цьо­го про­стень­ко­го «хор­ро­ру» ви­я­вив­ся знач­но сильнішим, аніж від до­ро­жез­них голлівудсь­ких «жахів», чий пе­релік із кож­ним ро­ком стає все до­вшим.

На­томість «Мон­ст­ро» / «Cloverfield» (2008) є вже фільмом іншо­го по­ряд­ку, хо­ча на­позір роз­ви­вається за тією ж сю­жет­ною схе­мою. На Нью-Йорк рап­том на­па­дає істо­та, про яку нічо­го невідо­мо: що це, звідки, чо­го во­на хо­че то­що. Во­на ру­хається цен­т­ром міста і руй­нує квар­тал за квар­та­лом, уби­ва­ю­чи все жи­ве на своєму шля­ху. Цьо­го мон­ст­ра та­кож довгий час не по­ка­зують пря­мо. Ба­чи­мо ли­ше роз­миті зйом­ки з повітря (ніби­то ка­д­ри з «но­вин») або з бічної ву­лиці.

Пе­ред на­ми та­кож ама­торські зйом­ки, а в об’єктиві – кілька мо­ло­дих лю­дей, які опи­ня­ють­ся в центрі подій. Фіксу­ю­чи те, що відбу­вається по­ряд із ни­ми, во­ни на­ма­га­ють­ся втек­ти і при цьо­му роб­лять спро­бу вря­ту­ва­ти ще од­ну дівчи­ну, якій го­ловний ге­рой так і не встиг освідчи­ти­ся. Те­пер йо­го го­ло­вне за­вдан­ня – ви­пе­ре­ди­ти мон­ст­ра й знай­ти ко­ха­ну швид­ше, ніж во­на за­ги­не.

Гос­тро­сю­жет­ний, по­вний до­ро­гих ефектів (чо­го вар­тує хо­ча б роз­ва­ле­ний Нью-Йорк, напівзруй­но­ва­ний хма­ро­дер, у яко­му опи­ня­ють­ся ге­рої, чи ту­нелі підзем­ки), ком­по­зиційно май­же до­вер­ше­ний (так, ге­рої вкінці та­кож ги­нуть, як і їхні «ко­ле­ги» з «Відьми в Блер», але Він і Во­на всти­га­ють освідчи­ти­ся, а в ос­тан­нь­о­му кадрі ба­чи­мо ури­вок із по­пе­ред­нь­о­го за­пи­су, де во­ни щас­ливі й усміхнені ку­дись їдуть).

Отож стрічка, зня­та за мінімальні ко­ш­ти й мінімаль­ни­ми за­со­ба­ми, й до­ро­гий фільм, ли­ше стилізо­ва­ний під де­шеві ама­торські зйом­ки. Мо­же зда­ти­ся, що відмінність між ни­ми су­то технічна. Та на­справді в «Мон­ст­ро» йдеть­ся вже про зовсім інше – спро­бу «вірту­алізу­ва­ти» кіне­ма­то­граф, зро­бив­ши йо­го мак­си­маль­но прав­до­подібним і, при цьо­му, за­ли­шив­ши фан­та­с­тич­ним (себ­то доз­во­лив­ши по­ба­чи­ти на ек­рані те, що в ре­аль­но­му житті не­до­сяж­не).

Та­ке мок’юмен­тарі грає відра­зу на двох «при­ст­ра­с­тях» гля­да­ча – по­тязі до «ре­аль­них історій» (чим мож­на по­яс­ни­ти і по­пу­лярність «підгля­дань» за людь­ми в reality-shows) і по­шу­ку ад­ре­наліну від пе­ре­жи­ван­ня не­без­печ­них при­год, які на­справді за­ли­ша­ли­ся б підста­во­во без­печ­ни­ми.

Як за­ува­жує російська дослідни­ця жа­н­ру М. Вейц, у цьо­му по­ля­гає і своєрідна іронія мок’юмен­тарі – ад­же жанр, який «спер­шу ви­ник як кри­ти­ка (або ж па­родія) на за­со­би ма­со­вої ко­мунікації, врешті по­чав цілко­ви­то їм підко­ря­ти­ся, став­ши справжнім про­дук­том епо­хи пост­мо­дер­ну»(11).

1 Mocumentary // http://en.wikipedia.org/wiki/Mockumentary

2 F is for Phony. Fake Documentary and Truth’s Undoing, Alexandra Juhasz and Jesse Lerner (eds), (2006) Minneapolis: University of Minnesota Press. – p. 4.

3 Ibid. – P. 3.

4 Kieslowski K. Autobiografia. Opracowanie D. Stok. Krakоw, Wydawnictwo Znak, 2006.

5 Жи­жек С. Кесь­лев­ский: от до­ку­мен­та к вы­мыс­лу. Фраг­мен­ты лек­ции, про­чи­тан­ной на Обер­ха­у­зен­ском МКФ 2000 го­да (Пуб­ли­ку­ет­ся по: Zizek Slavoi. Kieslovski: from documentary to fiction. — Filmwaves, summer 2000, № 12) // Ис­кус­ст­во ки­но. – № 6. – 2001.

6 Juhasz A., Lerner J. Phony definitions and troubling taxonomies of the fake documentary // F is for Phony. Fake Documentary and Truth’s Undoing, Alexandra Juhasz and Jesse Lerner (eds), (2006) Minneapolis: University of Minnesota Press, Visible Evidence Series. P. 4.

7Зель­вен­ский С. Mocumentary: ис­то­рия во­про­са // Се­анс. – № 32 // http://seance.ru/n/32/mockumentary/mocumentary/

8 Цит. за: is for Phony. Fake Documentary and Truth’s Undoing… – P. 14.

9 Олег Ко­ва­лов. Ве­ли­кая ил­лю­зия // Се­анс. – № 32 // http://seance.ru/n/32/mockumentary/velikaja-illjuzia/

10 Там са­мо.

11 Вейц М. Мокь­ю­мен­та­ри как фор­ма ак­ту­аль­ной ви­зу­аль­ной ком­му­ни­ка­ции // www.isras.ru/abstract_bank/1210189511.pdf