«Межі кон­тро­лю», ігро­вий, по­вно­ме­т­раж­ний

Ре­жи­сер – Джим Джар­муш

Ав­тор сце­нарію – Джим Джар­муш

Опе­ра­тор – Крісто­фер Дойл

У ро­лях: Іса­ак де Бан­ко­ле, Джон Херт, Га­ель Бер­наль, Пас де ла Уер­та, Тільда Суїнтон, Біл Мю­рей.

Ви­роб­ництво – США, Японія, 2009.

В інтерв’ю 1985 ро­ку для Underground Film Bulletin(1) на за­пи­тан­ня жур­налістки, чи спо­до­бав­ся йо­му фільм «Кріт» Але­хан­д­ро Хо­до­ровсь­ки, Джар­муш відповів, що це жах­ли­во, пре­тензійно та хо­дуль­но, а сюр­ре­алізм, хо­ча він за­раз і в моді, як ху­дожнє яви­ще цілком на­ле­жить ми­ну­ло­му. На той час йо­го ціка­ви­ли прості фільми про по­всяк­ден­не жит­тя зви­чай­них лю­дей, пе­ре­дусім маргіналів – емігрантів, мандрівників, дрібних ша­х­раїв. Те­пер, більше ніж че­рез двад­цять років, Джар­муш зняв фільм, що до­сить на­га­дує «Кро­та», прит­чу про ек­зи­с­тенційну по­до­рож у фан­та­с­тич­но­му світі. По­ява йо­го, втім, не є ви­пад­ковістю, а бу­ла підго­то­ва­на по­пе­редніми фільма­ми («Мрець», «Пес-при­вид», «Зла­мані квіти»), в яких го­ло­вний ге­рой теж до­лав шлях, що мав при­ве­с­ти йо­го до пев­них відповідей.

Про­тя­гом своєї кар’єри Джар­муш не­од­но­ра­зо­во за­зна­чав, що йо­го фільми бу­ду­ють­ся за прин­ци­пом мо­заїки: спер­шу підби­ра­ють­ся ак­то­ри та на­ко­пи­чу­ють­ся ок­ремі де­талі, які потім об’єдну­ють­ся, об­ро­с­та­ють внутрішніми зв’яз­ка­ми, тож фільм зре­ш­тою зби­рається, як пазл з різно­барв­них шма­точків. Сю­же­ту при цьо­му на­дається най­мен­ша ува­га. З од­но­го бо­ку, «Межі кон­тро­лю» є гра­нич­ним ви­я­вом та­ко­го підхо­ду. З дру­го­го – цей фільм до­сить відрізняється від по­пе­редніх робіт. Як­що раніше по­бу­тові пред­ме­ти, де­талі інтер’єру про­сто зо­б­ра­жу­ва­ли­ся з особ­ли­вою ува­гою та за­ми­лу­ван­ням, то те­пер во­ни, їхні ко­ль­о­ри та фор­ми на­бу­ва­ють смис­ло­во­го зна­чен­ня, ста­ють цен­т­раль­ни­ми рушіями сю­же­ту. Мож­на як зав­год­но дов­го ви­бу­до­ву­ва­ти струк­ту­ру цьо­го фільму, аналізу­ю­чи по­вто­ри об’єктів, реплік, обмінів між ге­ро­я­ми. Розмірко­ву­ва­ти, навіщо потрібні са­ме дві чаш­ки, дві сірни­кові ко­роб­ки, од­на пляш­ка міне­раль­ної во­ди, один ключ, один гелікоп­тер, і який сенс має розділен­ня фільму на три ча­с­ти­ни, по­зна­чені зміною ко­ль­о­ру ко­с­тю­ма Оди­но­ко­го Чо­ловіка (під та­ким іме­нем фігу­рує у ти­т­рах го­ло­вний ге­рой, яко­го грає Іса­ак де Бан­ко­ле). Лю­би­телі відшу­ку­ва­ти ци­та­ти змо­жуть виз­на­чи­ти кар­ти­ни, що фігу­ру­ють у фільмі, зга­ду­вані му­зичні, літе­ра­турні, та кіно- тво­ри. Щоб не псу­ва­ти їм за­до­во­лен­ня, зу­пи­ню­ся ли­ше на одній ци­таті, що про­во­кує до де­я­ких роз­думів.

В епізоді з Тільдою Суїнтон її ге­роїня, пе­ре­став­ля­ю­чи місця­ми чаш­ки ес­пре­со (які Оди­но­кий Чо­ловік на­по­лег­ли­во за­мов­ляє завжди дві, але п’є ли­ше з однієї), го­во­рить «Са­с­пенс. Гічкок». Зви­чай­но, весь цей епізод є рад­ше гу­мо­ри­с­тич­ним звер­нен­ням ре­жи­се­ра до гля­да­ча на те­му кіно. Тільда го­во­рить: «Я люб­лю фільми, в яких ге­рої мов­чать», після чо­го три­ває по­ка­зо­ва па­у­за. Або: «Див­ля­чись їх [старі фільми], мож­на по­ба­чи­ти як ви­гля­дав світ трид­цять, п’ят­де­сят, навіть сто років то­му. Одяг, те­ле­фо­ни, поїзди, те, як лю­ди ку­ри­ли си­га­ре­ти...» – за чим з’яв­ляється кадр з офіціан­том, що ку­рить. У цьо­му кон­тексті і згад­ка про Гічко­ка є, на­пев­но, про­стим жар­том, але жарт цей то­му і смішний, що «Межі кон­тро­лю» є цілко­ви­тою про­ти­лежністю гічкоківським фільмам, і цей кон­траст мо­же бу­ти до­б­рою відправ­ною точ­кою для аналізу. Як це пе­ре­кон­ли­во до­во­дить Сла­вой Жи­жек, мо­то­ро­шне у Гічко­ка ви­ни­кає за ра­ху­нок по­яви все­ре­дині ідилічної сце­ни де­та­лей, що не впи­су­ють­ся в неї, то­чок ана­мор­фо­зу, які на­да­ють суб’єкту до­дат­ко­во­го знан­ня. Ці об’єкти, що во­лодіють вла­сним «по­гля­дом», «самі див­лять­ся на лю­ди­ну, за­ма­ню­ють в па­ст­ку, впивають­ся в неї та на­ма­га­ють­ся по­гли­ну­ти»(2). В той час як у «Ме­жах кон­тро­лю» де­я­ка на­пру­женість (зга­дай­мо, що Джар­муш виз­на­чив «жанр» цієї стрічки як «до­рожній три­лер») ство­рюється ли­ше за ра­ху­нок при­швид­шен­ня зміни планів ближ­че до кінця та відповідної му­зи­ки. Ува­га ж до об’єктів тут зовсім інша. Джар­муш, по­чи­на­ю­чи від най­пер­ших фільмів, послідо­вно уни­кає іден­тифікації гля­да­ча з по­гля­дом чи то речі (що є спе­цифічним для Гічко­ка) чи то ге­роя (як у кла­сич­но­му кіне­ма­то­графі). І речі, і ге­рої по­ка­зу­ють­ся дис­танційо­ва­но, ми ба­чи­мо те, що ба­чить ге­рой, але і йо­го са­мо­го в кадрі, єди­на мож­ли­ва іден­тифікація тут – з відсто­ро­не­ним по­гля­дом ка­ме­ри і са­мо­го ре­жи­се­ра. На пер­ший по­гляд, об’єкти, на­вко­ло яких обер­тається фільм, на­га­ду­ють гічкоківські, як їх виз­на­чає Жи­жек. Це, по-пер­ше, сам не­вис­лов­ле­ний привід до по­чат­ку дії, що мож­на співвідне­с­ти з гічкоківським Мак­Гаффіном. По-дру­ге, «об’єкти обміну, які цир­ку­лю­ють між суб’єкта­ми і слу­гу­ють сво­го ро­ду га­ран­том, за­ло­гою їх сим­волічних відно­син», які є оди­нич­ни­ми, не ма­ють відповідників(3), – скрип­ка, гіта­ра, пляш­ка міне­раль­ної во­ди і т.д. По-третє, це пля­ма, син­том, що «не є об’єктом обміну, а яв­ляє со­бою ли­ше німе втілен­ня не­мож­ли­во­го jouissance»(4), – як звук гелікоп­те­ра. Але при най­б­лиж­чо­му роз­гляді об’єкти в цьо­му фільмі цілком відмінні. «Мак­Гаффін», який має бу­ти по­рожнім місцем, на­би­рає візу­аль­но­го ви­ра­жен­ня як бун­кер з аме­ри­кансь­ким політи­ком. «Об’єктів обміну» ви­яв­ляється аж над­то ба­га­то, щоб функціону­ва­ти як об’єкт х, – він має бу­ти один, йо­го по­зиція це по­рожнє місце, діра, що об’єднує дві чи більше струк­ту­ри. Таємни­чий гелікоп­тер, що весь час су­про­во­д­жу­вав ге­роя, ви­яв­ляється транс­порт­ним за­со­бом то­го са­мо­го аме­ри­кансь­ко­го політи­ка, яко­го він має вби­ти (що радше на­га­дує якісь езо­те­ричні ідеї: те, чо­го ти шу­каєш, пе­ре­бу­ває завжди по­руч, але по­ба­чи­ти йо­го мож­на, ли­ше до­сяг­нув­ши пев­но­го «ду­хов­но­го рівня»). Як ба­чи­мо, тут усе на­впа­ки: те, що спер­шу ви­да­ва­ло­ся «роз­ри­вом», є ча­с­ти­ною сю­же­ту, а «об’єкти обміну», які весь час цир­ку­лю­ють між ге­ро­я­ми, інтри­гу­ю­чи гля­да­ча, на­справді не ви­ко­ну­ють струк­тур­ної функції вста­нов­лен­ня зв’яз­ку. Ви­дається, що, на­впа­ки, са­ме пер­со­нажі, зо­б­ра­жені у вкрай схе­ма­тич­ний спосіб, не як суб’єкти, а як безіменні ма­с­ки, яких виз­на­чає ли­ше зовнішній ви­гляд, є на­справді об’єкта­ми обміну між пред­ме­та­ми. Ці пред­ме­ти ви­с­ту­па­ють сво­го ро­ду ма­теріалізаціями куль­тур­но­го досвіду, не ви­пад­ко­во ге­рої не­од­но­ра­зо­во го­во­рять про те, що мо­ле­ку­ли пред­метів ма­ють влас­ну пам’ять (тож де­ре­во скрип­ки «пам’ятає» зіграні ме­лодії, кіноплівка – ко­лишній ви­гляд світу, а в май­бут­нь­о­му мож­на бу­де ре­кон­ст­ру­ю­ва­ти речі на ос­нові їхніх за­лишків, що «пам’ята­ють» свою по­чат­ко­ву фор­му). Куль­ту­ра зо­б­ра­же­на тут аб­со­лют­но не­за­леж­ною від своїх носіїв си­с­те­мою, у якій суб’єкти мо­жуть ли­ше зай­ма­ти на­пе­ред виз­на­чені для них місця. Ко­жен ге­рой, яко­го зустрічає Оди­но­кий Чо­ловік на своєму шля­ху, по­чи­нає із за­пи­тан­ня «Ви ча­сом не ціка­ви­те­ся..?» яко­юсь куль­тур­но рег­ла­мен­то­ва­ною прак­ти­кою, – му­зи­кою, ми­с­тецтвом, на­укою, га­лю­ци­націями, сек­сом, – ок­рес­лю­ю­чи тим са­мим ту ділян­ку, яка йо­му відве­де­на (інтри­гує, що в цей пе­релік не по­тра­пи­ла літе­ра­ту­ра). За­пе­ре­чен­ня суб’єктив­ності підкріплюється і дво­ма ре­фре­на­ми фільму: «Жит­тя нічо­го не вар­те» і «Той, хто вва­жає се­бе ви­щим за інших, має йти на кла­до­ви­ще. Там він дізнається, що жит­тя це куп­ка по­ро­ху». Єди­ний ге­рой, що підри­ває цей куль­тур­ний аб­со­лю­тизм, – аме­ри­кансь­кий політик, який пре­зир­ли­во ви­го­ло­шує на­прикінці фільму, що «весь цей мот­лох у ва­ших го­ло­вах не має нічо­го спільно­го з ре­альністю». Він має бу­ти зни­ще­ний, щоб не пе­ре­ри­ва­ти гіпно­тич­ної за­ча­ро­ва­ності куль­ту­рою, зо­б­ра­жен­ня якої виділе­но не­вла­с­ти­вим для Джар­му­ша ви­ко­ри­с­тан­ням суб’єктив­ної ка­ме­ри, – ко­ли ге­рой ди­вить­ся на кар­ти­ни в му­зеї.

Не­обхідною умо­вою для існу­ван­ня та­ко­го не­су­пе­реч­ли­во­го світу є усу­нен­ня Ре­аль­но­го. В «Ме­жах кон­тро­лю» Ре­аль­не зве­де­не до точ­ки, що впер­ше з’яв­ляється як іграш­ка в ру­ках у пер­со­на­жа, що дає за­вдан­ня Оди­но­ко­му Чо­ловіку, на по­чат­ку. То­му на­зва фільму відси­лає най­пер­ше до меж тієї фіктив­ної ре­пре­зен­тації ре­аль­ності, яку ство­рює ре­жи­сер, і, як пе­ре­кон­ли­во де­мон­ст­рує Джар­муш, йо­го кон­троль над нею мо­же бу­ти чи не аб­со­лют­ним. У цьо­му за­мк­не­но­му про­сторі мож­ли­во от­ри­му­ва­ти нескінчен­не за­до­во­лен­ня від куль­тур­них ар­те­фактів та штуч­но об­роб­ле­ної при­ро­ди, що підне­сені до най­ви­що­го ес­те­тич­но­го рівня, ек­с­пе­ри­ментів з ко­ль­о­ром, світлом, ком­по­зицією. Але йо­го кор­до­ном є ті двері на га­лас­ли­ву ву­ли­цю, які пе­ре­ти­нає го­ло­вний ге­рой, пе­ре­вдяг­нув­шись у зви­чай­ний одяг, – ре­альність, від якої цей фільм цілком свідо­мо відме­жо­ва­ний.

1 Джим Джар­муш: Ин­тер­вью / Сост. Л.Херц­берг. – СПб.: Из­да­тель­ский дом «Аз­бу­ка-клас­си­ка», 2007. – С. 88 – 102.

2 Jean Narboni. Visages d’Hitchcock // Cahires du cinema hors-serie 8: Alfred Hitchcock, Paris 1980, p.33. – Ци­тується за Са­лецл, Ре­на­та. «Тот че­ло­век и не та жен­щи­на» // Все, что вы все­гда хо­те­ли знать о Ла­ка­не, но бо­я­лись спро­сить у Хич­ко­ка. – М.: «Ло­гос», 2004. – C. 179.

3 Жи­жек, С. Аль­ф­ред Хич­кок, или Фор­ма и ее ис­то­ри­че­с­кое опо­сре­до­ва­ние // Все, что вы все­гда хо­те­ли знать о Ла­ка­не, но бо­я­лись спро­сить у Хич­ко­ка. – М.: «Ло­гос», 2004. – С. 15.

4 Ibid, С. 16.