«Недавно я вперше прочитав пєсу Кроммелінка, і тепер усвідомлюю, який твердий горішок Курбас запропонував харківському глядачеві розгризти. (...) П'єса була річчю нечуваною. Вона не мала дії в традиційному сенсі. Не було любовної інтриги, не було й - тоді вже автоматично гарантованої - боротьби кляс і перемоги пролетаріяту. (...) Уся п'єса була суцільною історією хвороби - хвороби скнарости, поступового переходу від молодої щедрости до чимраз спустошливішої скупости, історія відмирання людських почувань у душі людини, отруєної смаком золота, і кінець-кінцем до загаснення й самого життя»(1) так характеризував «Золоте черево» Юрій Шевельов у своїх спогадах і оцінка ця влучна.

Фернан Кроммелінк - бельгійський драматург початку ХХ століття, чиї ранні твори були написані під впливом символізму. Найзначніший твір -«Великодушний рогоносець» (1921)- трагічний фарс, що висміює ревнощі в гротескній, гіперболічній формі. Персонажі інших п'єс є втіленням «вічних» начал любові, ревнощів, скупості. Вони відірвані від життя, їхнє уявлення про дійсність хибне і перебільшене, це трагічні клоуни. У п'єсі «Золоте черево» (1925) тема скупості трактується у формі сатиричного гротеску.

Тема згубного впливу грошей на людину особливо активно висвітлювалась у творах ХІХ - поч. ХХ століть. Від бальзаківських гобсеків до героя «Американської трагедії» Теодора Драйзера, виконаної як кримінальний роман. Згодом, 1927 року, вийшов фільм-епопея Штрогейма «Жадібність» (США), що став класикою світового кіно, де, як і в Драйзера, показано внутрішній процес звиродніння героя, що спонукає його до вбивства жінки заради грошей. «Золоте черево» - інакший варіант цієї актуальної теми, зі своїми нюансами, що висвітлює потворність психологічної пошесті, соціальної хвороби.

1926 року театр «Березіль» переїхав до Харкова - тодішньої столиці України. Ще будучи в Києві, березільці почали готувати виставу «Золоте черево». Прем'єра відбулася 16 жовтня 1926 року. Що ж запропонував глядачам Лесь Курбас?

Йосип Гірняк: «Режисер надавав великої ваги тій виставі»

«Роз'їжджаючися з Києва, ми знали, що першою нашою роботою в Харкові буде підготова прем'єри п'єси Кроммелінка «Золоте черево». Роля центрального персонажа, який упродовж усієї вистави майже не сходить зі сцени, надзвичайно трудна і складна. З усього ансамблю один тільки Бучма підходив своїми зовнішніми й унутрішніми якостями для виконання цього відповідального завдання. Розраховуючи на ці його дані, Лесь Курбас вирішив вибір цієї п'єси, якою планував завершити період формальних шукань, що характеризували мистецьке обличчя «Березоля» в час нашого перебування в Києві. Всю весну й велику частину літа режисер затратив на підготову цього твору у спільній роботі з акторами й усім допоміжним персоналом. Тож великою несподіванкою була для нас інформація мистецького керівника про те, що Бучма не приїхав до Харкова, бо залишився в Одесі на кінофабриці і почав зніматися в ряді фільмів(2). Коли б Бучма повідомив заздалегідь керівника «Березоля», що він не поїде до Харкова, бо його заманила добре платна праця в кіно, Курбас, напевно змінив би цю складну п'єсу на іншу, і для початку театрального сезону в Харкові була б вибрана річ, яка не вимагала б участи актора з тими даними, які були в Амвросія Бучми. Цей крок колеги Курбаса ще з театру «Української бесіди»(3) був для нас не тільки несподіваним, але й глибоко неетичним. Він був болячим і для мистецького керівника «Березоля». Адже перший виступ нашого театру в Харкові, після великих клопотань установ і окремих людей, яким нелегко було боротися за переведення «Березоля» до Харкова, був винятково відповідальним виступом. (...) На заміну «Золотого черева» іншою пєсою не було вже часу ні можливостей, календарні реченці не допускали жадних змін» [1. 240].

Йосип Гірняк: «Це мав бути умовний реалізм»

«Режисер надавав великої ваги тій виставі і тому, працюючи над інсценізаторським планом, ставив високі вимоги до сценічного оформлення, тісно співпрацюючи з художником Вадимом Меллером, якому цього разу нелегко було задовольнити Леся Курбаса. Декілька макетів ескізів довелося відкинути, аж поки мистцеві поталанило збагнути інтенції режисера. Трудність була в тому, що візії Курбаса, які він довго виношував і скрупульозно обдумував, набирали конкретної форми тоді, коли він їх втілював у сценічному просторі, у ритмі всієї вистави, у мізансценах, образах та характерах персонажів. (...)

Нарешті появилися загальні контури оформлення сцени: фарма голляндського селянина в розрізі, в якому можна було уявити собі всі господарські будівлі, навіть із вітряним млином, якого крила вертілися в ритмі всього «звукового пейзажу», що був одним із основних елементів режисерських перетворень у виставі. Гротескний стиль вистави глядач бачив уже з моментом відкриття завіси, коли перед його очима появилися не конкретні стіни будівель, а тільки каркас із вузьких дерев'яних лат, що зарисовували схему незавершених реальних будівель. На авансцені у вигородженій площі відбувалася майже вся дія. Площа ця була обставлена кількома приставками, що нагадували обжиту кімнату власника фарми. Поза цією площею видніли вигородки господарського подвір'я, корівника, стайні, криниці й коридору, що вів до кімнати. Персонажі заходили на фарму через входову хвіртку, проходили по коридору, а тоді до уявної світлиці господаря. Появлялися вони під акомпаньямент звукового пейзажу: лаяння собаки, скрипіння вітряка, квиління поросяти, кудкудакання курей та інших домашніх звуків. Ніяких конкретних, закритих стін не було.

Зовнішні постаті персонажів, їхні рухи, жести і навіть інтонації слова були гострі, гіперболічні, гротескні, проте не переходили поза межі реального. Це мав бути «умовний реалізм». [1. 243]

Доповнює Гірняковий опис Шевельов, даючи стислу характеристику стилю Курбаса: «До цього треба додати авторів стиль, який включав поодинокі елементи побуту, але переносив їх у загальне й позапобутове (що було схоплене і в декораціях В. Меллера,- ніби й побутових, але водночас дуже умовних у своїй прозорості, у своїй засаді ні-дім-ні-двір-ні-всесвіт,- і в музиці - «звуковому пейзажі», що включав шуми й крики щоденного сільського життя, але розчиняв їх у музиці далеко не побутового характеру), ба навіть розгортав деталі життя в атмосферу казки. До цього додавалися, на це нашаровувалися елементи гри в театр, що до певної міри могло нагадувати «Принцесу Турандот» у театрі Вахтангова, але там це було справді веселою грою, а тут це ставало засобом філософського бачення світу й людини в усій його - бачення - нечуваній серйозності» [3. 106 107].

Це й був той курбасівський метод «перетворення», у який майстер-новатор вкладав свій, цілком визначений зміст(4).

Наталя Кузякіна: «Нове суспільство не хотіло вірити в страшну владу власності та грошей»

Наталя Кузякіна, аналізуючи виставу, пише про невдачу і пояснює причини, чому вистава провалилась у першому сезоні театру в Харкові.

«В 1926 - 1927 роках він працює над трьома п'єсами, і всі три його роботи, хоча й по-різному, зазнають поразки. Це були «Золоте черево» Ф. Кроммелінка, «Хулій Хурина» М. Куліша і «Войцек» Г. Бюхнера.

Інтерес до п'єс Ф. Кроммелінка в нашій країні викликав «Великодушний рогоносець» у постановці В. Мейєрхольда. Курбас у «Золотому череві» знайшов для себе важливу внутрішню тему - дивного і страшного маніакального зрушення у свідомості звичайної людини, яка потрапила у незвичайну ситуацію. Гротескно-фарсова історія П'єра Огюста, який одержав спадщину і буквально зжер золото, щоб воно нікому не дісталось, оголяла духовний маразм героя. Роль Пєра Огюста репетирував А. Бучма, режисер вів його до трагічного гротеску і весь спектакль піднімав на цей рівень.

«Золоте черево» - перша прем'єра театру в Харкові, від неї багато чекали, однак успіху спектакль не мав. Пояснення невдачі шукали в тому, що Бучма був зайнятий на зйомках фільму і роль Огюста грав молодий С. Шагайда. Думається все ж, що насправді причина провалу «Золотого черева» не тільки в тому.

Очевидно, трагікомедія Ф. Кроммелінка вже не дуже відповідала духу часу. Щодо її постановки Курбасом зовсім розійшлися уявлення глядача і театру про її зміст. Глядач ішов на комедію, він хотів побачити двох популярних коміків - Крушельницького і Гірняка, - а йому пропонували спектакль серйозний, жорсткий, страшнуватий силою гротескового узагальнення. Предмет викриття у виставі - маніакальна пристрасть до грошей - не міг розраховувати на серйозність глядацького ставлення: комедій про спокуси непу та «із ячного» життя було тоді вже немало, до їхніх героїв і автори, і театри, і глядачі ставились, за всього викривального пафосу, гумористично. Нове суспільство не хотіло вірити в страшні владу власності та грошей. Не випадково підпільний мільйонер І. Ільфа та Є. Петрова сидів зі своїми капіталами в повній самотності, та й сам Остап Бендер так і не зміг придумати розумне застосування мільйону.

Очевидно, харківський глядач, відкинувши «Золоте черево», багато в чому мав рацію. Але мав рацію і художник, який хотів, щоб у виставі читався не зовнішній пласт подій («зїв золото»), а внутрішній зміст історії. Для Курбаса він повязувався з темою власності і влади в руках духовно бідних людей» [5, 31].

Юрій Смолич: «Кроммелінк написав невдалу п'єсу»

Коли відбулася прем'єра вистави, зявилися відгуки - були вони дуже різні.

Юрій Смолич, наприклад, вважав, що в невдачі винна п'єса. «Взявся Ф. Кроммелінк поглузувати із свого оточення. Висміяти його суть - пожадливість на золото, викрити всю безідейність малого чи великого буржуа. (...) То не важить, що, об'ївшися золота, буржуа вмирає, а золото лишається. Для Ф. Кроммелінка важить те, що шлунок буржуїв його не перетравив, та ще й те, що цей золотий послід з охотою зжере інший буржуа. (...) Знаряддя капіталістичного накопичення, щільно пов'язані з золотим черевом, не цікавлять Ф. Кроммелінка, не обходять його й ті взаємини й колізії, що вяжуться поміж золотим черевом буржуа та іншою частиною буржуазного суспільства - пролетаріатом. Тому й недоречні режисерські коментарі в останній дії - плякати заводу, тюрми й озброєного гарматами бронеплава. (...)

Мимоволі постає питання - може, і не про буржуазію як таку тут мовиться, а тільки дається її тінь, - модернізовану постать «Скупого лицаря», пролог і епілог невмирущого Плюшкіна?

Коли в буржуазному Заході «Золоте черево» хльостко оперіщило буржуазію, бо образило її «найсвітліші почуття», то нам в оточенні небуржуазному не зрозуміти сенсу ставлення цієї п'єси. (...)

Ф. Кроммелінк написав невдалу пєсу, невдалу ще й тому, що не вміщається вона за рампу театральну: пєса «літературна». Динаміка колізій росте з нечуваним напруженням, а їх виявлення - текст - плентається позаду. І хочеться читачеві перегорнути кілька сторінок та зазирнути в кінець, а глядачеві - приховати позіхання. Необачно взяв театр цю п'єсу до свого репертуару. (...)

Режисер з нудної кроммелінкової «літературщини» спромігся створити вразливе й барвисте театральне видовище. Охайність і заглибленість обробки найменших дрібниць вражає. Ця витонченість б'є в очі і в матеріальному оформленні художника В. Меллера, і в трактовці ситуацій, і в рисунку образу кожної дійової особи. (...) Вдалі в постановці - гіперболізація почуттів та гіпертрофія мотивацій учинків і патетики дійових осіб. Щодо звукового пейзажу, то, відзначаючи бездоганність його виконання, побоюємося, проте, щоб не зависла над «Березолем» примара естетичного театру. (...)

Постановник відчув кризу схематичних форм конструктивізму. Сучасне життя давить на нього. Він шукає повніших форм для перетворення і він щільно підходить до... психологічного театру. Він ламає його запліснявілу, стару форму й методу, але бере від нього повноту художнього образу. (...)

Здібний виконавець з С. Шагайди. Переходи йому даються добре, але П'єр Огюст винятково трудна роля. Актор її ще не опанував цілком.» [4]

Юрій Шевельов: «Я бачив: тут починається новий театр»

Юрій Шевельов з юності був шанувальником театру й активним глядачем, хоча вибір у тодішньому Харкові був невеликий. Але поява «Березоля» і вистава, якою цей театр почав свою роботу в цьому місті, вразили майбутнього мовознавця. Через багато років він наголошує: «Театр не намагається відтворювати життя. Його інтонації й жести умовні». «Театр не фотографував звичне, а виривав його з контексту, щоб він не ілюстрував літературний твір, а щоб говорив своєю мовою, мовою театру як такого». «Цей театр не відкидає слова, але мова його самого така виразна, що цими виставами можна насолоджуватися й не розуміючи мови п'єси»2. [2,554]

Вистава «Золоте черево» потрясла його. На схилі літ не стерлися враження 1926 року: «Його першою виставою, його творчою декларацією, його проголошенням стилю як альфи і омеги повноцінного театру, його оголошенням війни синельниківщині(5) мала бути перша вистава - «Золоте черево» Фернана Кроммелінка. Курбас міг почати якоюсь виставою з тих, що його театр грав у Києві, але він вибрав цю нову. Свого часу, 1922 року, революційний театр Мейєрхольда відкрив своє існування й свій переможний похід іншою пєсою того ж драматурга - «Великодушный рогоносець». Хотів Курбас такої паралелі? Хотів він протиставити аскетизмові Мейєрхольдового підходу, оголеній «біомеханіці» Мейєрхольдової вистави, де не було ні декорацій, ні музики, свою концепцію повноцінного театру, яка включає багато і кольору й музики.

Не знаю. Якщо вистава мала бути викликом Харкову, вона стала тільки шахом. Харківський глядач відповів матом. Виставу він збойкотував. (...) Це було відповіддю на те, що Курбас вимагав, щоб глядач думав, щоб кожний деталь гри і сценічного оформлення змушував до мислення, мав свій зміст, а вистава в цілості вимагала зусилля, спрямованого на зрозуміння всього показаного. До цього глядача не привчили ні Синельников, ні Гнат Юра, ні Глаголін, ні навіть Мейєрхольд і Грановський.

Я не запамятав ні змісту п'єси, ні деталів вистави, хоч напевне ансамбль Шагайди, Гірняка, Крушельницького, Ужвій і Чистякової заслуговував би на згадку. Але я був у такому захопленні, такий ошелешений новістю й глибиною, незвичністю баченого, що пам'ятаю тільки свій власний спяніло-екстатичний захват. Я бачив: тут починається новий театр. І я передчував: він не почнеться. Харків не прийняв Курбаса, бо не доріс до нього. (...) Для мене «Золоте черево» стало однією з верховин моєї біографії, не фактом історії театру» [3, 105-106].

Йосип Гірняк: «До Березоля треба дорости!»

«Глядач мовчки досидів до кінця вистави. В антрактах він безмовно прогулювався по фойє та вестибюлі, один від одного ухилявся, щоб не заговорити про тільки що побачене, щоб не пустити фарби, не забігти поперед батька в пекло. Кожний чекав на те, що скажуть офіційні чинники, кожний тримав носа проти вітру, що він донесе.

Три дні підряд повторювалася вистава «Золотого черева». З кожним днем глядачів ставало менше. Тільки четвертого дня появилися пресові відгуки про відкриття сезону в «Березолі». Як видно, горішок виявився твердуватим, і казенним рецензентам довелося загострити зуби. Перша заговорила російськомовна преса. І ось, чи не вперше, появився трафаретний вислів: «Етово рабочий клас не паймьот». Ця фраза повторялася у всіх формах, при всіх нагодах. При цьому кожний з тих провінційних русотяпів неодмінно покликався на впливи Мейєрхольда, Таїрова, Комісаржевського, які, на їхню думку, не були під силу репаним малоросам.

Українська преса підійшла обережніше до нашого першого виступу в Харкові, але все ж таки не могла піднятися понад рівень Театру ім. І. Франка, в якому режисер Гнат Юра застряг в еклектиці російського провінційного театру. Його чотирилітнє перебування в Харкові залишило глибоке коріння серед пореволюційного громадянства. Це громадянство ще не зуміло побороти свого сентименту до недолугих епігонів корифеїв українського театру. Тож горіх, вирощений у режисерській лабораторії «Березоля», був цим людям не по зубах. Не багато помогла «ваплітянська ластівка» рецензія -О. Досвітнього, який остеріг русотяпських і доморослих гробокопів, щоб не рубали з плеча, бо «Березіль» не буденний театр, це університет. До нього треба приносити не тільки частину тіла для сидіння, але й голову. «Березіль» -це театр високої режисерської мислі і нового актора. До «Березоля» треба дорости! (...) Для непідготованого харківського глядача ця синтезна робота майстра була не під силу. Однак причина була не тільки в цьому. Л. Курбас вибрав цю п'єсу Кроммелінка для презентації свого нового актора в столиці України. «Березіль» був уже театром не тільки домінуючої режисерської волі, але й театром нового актора. Цим першим актором був Амвросій Бучма. Для нього Л. Курбас і вибрав головного героя в п'єсі «Золоте черево». Як уже сказано, Бучма не явився в назначений день у Харкові. Курбас тяжко пережив цей ніж у спину». [1, 246-247].

Як пише Йосип Гірняк, після 7-8 вистав «Золоте черево» було знято з репертуару.

Лесь Курбас: «Це тільки третя із п'яти стадій обробки»

«Іди й доказуй тепер, що «Золоте черево» - виключне по своїй місткості соціально-культурне явище і що його формальна концепція свіжа й майстерна; доказуй, що показаний спектакль - це тільки третя із п'яти стадій його обробки, що розглядати його треба як етюд» [6, 675].

Лесь Курбас написав до редакції журналу «Нове мистецтво» листа «Постановка «Золотого черева», який було опубліковано в №25 за 1926 рік.

«Вистава «Золоте черево» викликала багато непорозумінь у критики, а, слідкуючи за реакціями глядача на виставі, можна сказати, що й рядовому глядачеві не все ясно. Це цілком зрозуміло для режисера, бо він, пускаючи виставу прем'єрою, і не сподівався, може, на щось більше.

Річ у тім, що театр мусив показати виставу тільки наполовину зробленою. Неможливість надалі затягати відкриття сезону або відкривати його старою п'єсою, випадковий збіг обставин - з призовом до армії, ділення акторів з кіно, примусили пожертвувати першим враженням відповідального ставлення. Через це все й сталось, що не тільки багато сцен показано в заледве наміченому вигляді, але навіть по цілих магістралях вистави були дані тільки натяки на задум звучання п'єси. Звідси - ціла низка непорозумінь, хоч іноді коріння їх могли бути в другому.

Коли критик пише про наївну лівизну спектаклю, то це тільки знак, що він безконечно далекий від розуміння».

Цю виставу ні жоден з театрів не брався повторити. Хоча нині тема її здається напрочуд актуальною.

1 Шевельов Юрій (Юрій Шерех). Я - мене - мені...(і довкруги). Т. 1. Видання часопису «Березіль». В-во М.П. Коць. Харків Нью-Йорк. 2001. С. 106.

2 Амвросій Бучма тоді знімався на Одеській кінофабриці у фільмах «Тарас Шевченко» і «Микола Джеря».

3 Лесь Курбас у 1912-1914 роках працював у Театрі товариства «Руська бесіда», у Львові.

4 «Це принцип творчої заміни життєвої реальності іншою реальністю - естетичною. Основою ж цієї реальності в театрі Курбаса була не сценічна традиція (як у японському театрі, наприклад), а здатність до широкого асоціативно-образного мислення як суттєва риса найновішого інтелектуального мистецтва» (лист Р.Черкашина Н. Кузякіній від 27.Х. 1981 // Кузякина Н.Б. Лесь Курбас. //Лесь Курбас. Статьи и воспоминания о Л. Курбасе. Литературное наследие. - М.: Искусство. - 1987. - С. 24).

5 Харківський театр Синельникова, за словами Шевельова, театр консервативного типу.

Література:

1. Гірняк Йосип. Спомини. Упоряд. Б. Бойчук. - В-во Сучасність. - Нью-Йорк. 1982.

2. Шерех Юрій. Зустріч з «Березолем». // Юрій Шерех. Третя сторожа. Література. Мистецтво. Ідеології. К. : Дніпро. -1993.

3. Шевельов Юрій (Юрій Шерех). Я - мене- мені...(і довкруги). Т. 1. Видання часопису «Березіль». В-во М.П. Коць. - Харків -Нью-Йорк. 2001.

4. Смолич Юрій. «Золоте черево» - Нове мистецтво, ч 24. - К.: 1926.// Лесь Курбас у театральній діяльності, в оцінках сучасників, - документи. Заг. редакція В. Ревуцького. - В-во «Смолоскип» ім. В. Симоненка. Балтимор - Торонто. 1989.

5. Кузякина Н.Б. Лесь Курбас. //Лесь Курбас. Статьи и воспоминания о Л.Курбасе. Литературное наследие.- М.: Искусство. - 1987.

6. Курбас Л. Сьогодні українського театру і «Березіль» (доповідь Л. Курбаса на харківському диспуті «Про шляхи розвитку сучасного українського театру, прочитана ним 28 березня 1927 р.) // Лесь Курбас. Філософія театру. - Упоряник Микола Лабінський. -К.: В-во «Основи». - 2001. С. 675.