(Ge­or­ge Sa­doul «His­to­i­re de l’art du ci­ne­ma», 1949, друге видання 1955)

По­дав­ши ха­рак­те­ри­сти­ку ро­сійсь­ких май­стрів кі­на, Ей­зен­­штей­на й Пу­дов­кі­на, Са­дуль пи­ше: «Дов­жен­ко, що при­йшов у кі­но в кін­ці пе­ріо­ду ні­мо­го філь­му, та­кож аб­со­лют­но ві­дріз­няв­ся від сво­їх по­пе­ред­ни­ків: Дзи­ги Вер­то­ва, Ей­зен­штей­на, Пу­дов­кі­на. Дов­жен­ко — ук­ра­ї­нець. Цей де­таль має своє зна­чен­ня: СССР скла­да­єть­ся з ба­гатьох рес­пу­блік, які на­ціо­наль­ним ха­рак­те­ром ві­дріз­ня­ють­ся від Ве­ли­ко­ро­сії. Ба­га­то з них, в то­му чи­слі й Ук­ра­ї­на, ма­ли вже свої не­за­леж­ні твор­чі шко­ли. Дов­жен­ко, се­лянсь­кий син, був учи­те­лем, кон­су­ляр­ним аген­том, пре­со­вим ілю­стра­то­ром і ма­ля­рем, за­ки прий­шов до пра­ці кі­но­сце­на­ри­ста. Пер­ши­ми йо­го спро­ба­ми бу­ли ко­міч­ні й кри­мі­наль­ні дра­ми (“Пло­ди ко­хан­ня”, “Сум­ка дип­кур’єра”). “Зве­ни­го­ра” — йо­го справ­ж­ній деб­ют — одер­жа­ла оцін­ку Ей­зен­штей­на й Пу­дов­кі­на як на­ро­джен­ня но­вої си­ли».

До­да­мо тут від се­бе, що екс­пе­ри­мен­таль­ний, су­ціль­но ук­ра­їнсь­кий фільм «Зве­ни­го­ра» ду­же ко­рот­ко йшов на екра­ні (був забо­ро­не­ний), а за кор­до­ном йо­го не вис­віт­лю­ва­ли вза­га­лі. Він був не тіль­ки вия­вом но­вої си­ли в ді­лян­ці кі­не­ма­то­гра­фії, а й пер­шим від­важ­ним по­кла­дан­ням шляху для ук­ра­їнсь­ко­го ми­стець­ко­го філь­му, без ву­зь­ких і по­вер­хо­вих ін­тер­на­ціо­наль­них чи ро­сійсь­ких нас­лі­ду­вань.

Знач­но дов­ше зу­пи­няєть­ся Са­дуль на дру­го­му філь­мі Дов­жен­ка під на­звою «Ар­се­нал» (1929, ВУФ­КУ), по­бу­до­ва­но­му на іс­то­рич­но­му фак­ті: пов­стан­ні ки­їв­ських ко­му­ні­стів про­ти ук­ра­їнсь­кої вла­ди 1918 ро­ку.

«“Ар­се­нал”, — чи­та­ємо на 180 стор. в Са­ду­ля, — знач­но єди­ні­ший, су­ціль­ні­ший. Дія від­бу­ваєть­ся на Ук­ра­ї­ні, оку­по­ва­ній нім­ця­ми. Три ха­рак­те­ри­стич­ні епі­зо­ди від­кри­ли но­вий стиль: за­ліз­нич­на ка­та­стро­фа, по­ча­ток страй­ку, па­дін­ня пов­стан­ців».

Ав­тор до­клад­но зу­пи­няєть­ся на цих трьох го­лов­них ком­по­нен­тах філь­му, вка­зую­чи, між ін­шим, на те, що по­ча­ток страй­ку, зо­бра­же­ний кад­ра­ми з не­по­руш­ни­ми ма­ши­на­ми, міг би де­чим на­га­ду­ва­ти ма­не­ру ве­ли­ко­го аме­ри­кансь­ко­го ре­жи­се­ра й по­ста­нов­ни­ка Гріф­фі­та, але «Дов­жен­ко без­пе­реч­но не знав цьо­го по­пе­ред­ни­ка»… І да­лі: «Фільм за­кін­чу­єть­ся ме­та­фо­рич­но. Роз­стрі­лю­ють пов­ста­лих ро­біт­ни­ків. Та ге­рой, про­ни­за­ний ку­ля­ми, вже мер­твий, — про­дов­жує йти». Са­дуль ха­рак­те­ри­зує ці кад­ри як лі­те­ра­тур­но-по­етич­ні, епіч­ні кад­ри і під­кре­слює, що «лі­ризм до­мі­нує у всіх тво­рах ве­ли­ко­го ук­ра­їнсь­ко­го мист­ця».

«У своє­му кла­сич­но­му ні­мо­му філь­мі «Зе­мля» Дов­жен­ко роз­ро­бив три «віч­ні» лі­рич­ні те­ми: лю­бов, смерть, все­пе­ре­ма­гаю­ча при­ро­да».

«Ото­чен­ня (те­ма се­ла), яке не­га­тив­но впли­ну­ло на Ей­зен­штей­на, ціл­ко­ви­то від­по­ві­да­ло се­ля­ни­но­ві Дов­жен­ко­ві. Він вніс у “Зем­лю” ма­зок ве­ли­ко­го ма­ля­ра; ба­га­то пла­стич­них лейт­мо­ти­вів хви­лю­ють своєю на­пру­же­ні­стю й чут­ли­ві­стю: ски­би ро­зо­ре­ної зе­млі під зах­ма­ре­ним не­бом, хви­лі жи­та в сон­ці, мис­ка з яблу­ка­ми під ос­ін­нім до­щем, со­няш­ник — на­ціо­наль­на рос­ли­на-квіт­ка Ук­ра­ї­ни».

«Цен­траль­ний епі­зод най­кра­ще ха­рак­те­ри­зує твор­чу ма­не­ру Дов­жен­ка.

«Се­ло. Ніч. Ха­ти. Са­ди нав­ко­ло них. Важ­кі го­ло­ви со­няш­ни­ків. А нав­ко­ло, в га­ря­чих ті­нях лі­та, за­ко­ха­ні, не­по­руш­ні; ру­ки хлоп­ців на опу­клих кар­сет­ках дів­чат, уста про­ти уст; ди­хан­ня — це єди­ний рух отих жи­вих пам’ят­ни­ків — ста­туй в ек­ста­зі, при чо­му — еро­ти­ка ні­ко­ли не ви­хо­дить на екран. Між ти­ми за­ко­ха­ни­ми й ге­рой філь­му, в обій­мах своєї на­ре­че­ної. Він за­ли­шає дів­чи­ну, іде в се­ло, за­плю­щив­ши очі, збе­рі­гаю­чи об­раз ко­ха­ної. По­тім рап­том, сам се­ред но­чі, він роз­по­чи­нає фре­не­тич­ний та­нок, щоб зго­дом схи­тну­ти­ся й зав­мер­ти, зне­по­руш­ні­ти: зда­ва­ло­ся б, він про­сто впав. На­с­пра­вді ж за­ко­ха­ний упав від ку­лі ба­га­то­го се­ля­ни­на, що при­хо­вав­ся в ку­щах. Цей пе­ре­хід від не­по­руш­но­сти лю­бо­ви до не­по­руш­но­сти смер­ти швид­ко су­про­во­дить­ся кад­ра­ми по­хо­ро­ну. За­би­тий ле­жить у до­мо­ви­ні з від­крит­им облич­чям. До­мо­ви­ну су­про­во­дить на­товп мо­ло­дих дів­чат і хлоп­ців, які йдуть і спі­ва­ють — май­же ве­се­ло, з під­не­сен­ням. Гіл­ки де­рев і ку­щів, об­тя­же­ні пло­да­ми ві­ти за­чі­па­ють облич­чя мерт­во­го. Он жін­ка на до­ро­зі, під час по­хо­рон­ної про­це­сії, яка від­чу­ла пер­ші оз­на­ки бо­лю — сво­го пер­шо­го ма­те­рин­ства…»

Жорж Са­дуль, ві­до­мий сво­їм лі­вим на­ста­влен­ням, з чо­го по­хо­дить і од­но­біч­ність йо­го ін­фор­ма­цій про ра­дянсь­ке кі­но, не міг зро­зу­мі­ти й по­ба­чи­ти в «Зе­млі» най­го­лов­ні­шо­го: Дов­жен­ко з над­зви­чай­ною си­лою по­ка­зав в цьо­му фак­тич­но без­сю­жет­но­му філь­мі швид­ко­ми­ну­чість людсь­ких ідей і не­про­ми­наль­ність, віч­ність людсь­ко­го жит­тя й при­ро­ди. «Зе­мля» — це не тіль­ки сві­до­мий чи під­сві­до­мий ук­ра­їнсь­кий про­тест про­ти ко­лек­ти­ві­за­ції, це щось біль­ше, від­тво­ре­не в цьо­му про­те­сті че­рез кон­тра­сто­вий по­каз про­ми­наль­но­сти то­го, за що то­чить­ся бо­роть­ба, і віч­но­сти при­ро­ди — зе­млі, лю­бо­ви, роз­мно­жен­ня, пе­ре­да­них з та­ким пі­є­тиз­мом і так ма­є­ста­тич­но!

За­ча­ро­ва­ний окре­ми­ми об­ра­за­ми, оти­ми над­трі­сну­ти­ми від со­ків пло­да­ми, що за­чі­па­ють облич­чя мер­тво­го, Са­дуль ли­ше від­чув, що в та­ких кад­рах кри­єть­ся щось мі­стич­не, вияв ве­ли­ко­го ми­стец­тва, що не про­ми­ну­ло без впли­ву на кі­но­ми­стец­тво ін­ших кра­їн:

«Не див­ля­чись на те, — пи­ше він, — що за кор­до­ном “Зе­м­ля” з’яви­лась в нев­дяч­ний пе­ріод при­хо­ду зву­ко­во­го кі­на — фільм ек­спор­то­ва­но аж у 1931 ро­ці, — цей твір Дов­жен­ка мав гли­бо­кий вплив на мо­ло­дих кі­но­мит­ців, зо­кре­ма Фран­­ції й Ан­глії».

Са­дуль зу­пи­няєть­ся да­лі ще на ха­рак­те­ри­сти­ці ря­ду на­ступ­них філь­мів: «Іван», «Ае­ро­град», «Щорс» та ін., хоч тут йо­го за­хо­плен­ня Дов­жен­ком спа­дає і ці даль­ші ха­рак­те­ри­сти­ки йо­го вже не­ці­ка­ві, бо, ви­хо­дя­чи з сво­го на­ста­влен­ня, що в СССР кож­на ін­ди­ві­ду­аль­ність має мо­жли­во­сті для пов­но­го йо­го вия­ву, він по­яснює слаб­кість цих піз­ні­ших Дов­жен­ко­вих філь­мів, як йо­го осо­би­сту по­раз­ку, а не як нас­лі­док то­го, що від 1930-их ро­ків ра­дянсь­ке ми­стец­тво по­ча­ло в ці­ло­му за­не­па­да­ти під ти­ском те­ро­ру, осо­бли­во спря­мо­ва­но­го на на­ціо­наль­ну куль­ту­ру Ук­ра­ї­ни.

Про «Іва­на» в Са­ду­ля:

«Своєю чер­гою Дов­жен­ко та­кож по­тер­пів по­раз­ку із сво­їм “Іва­ном” — щоб бу­ти “про­стим і яс­ним”, він май­же обій­шов сю­жет, і цей йо­го фільм ста­но­вить со­бою по­над усе чу­до­вий аль­бом світ­лин по­ля і не­ба Ук­ра­ї­ни».

Про «Ае­ро­град»:

«Пі­сля “Іва­на” Дов­жен­ко по­ста­вив “Ае­ро­град” (1935). Дія від­бу­ваєть­ся в Си­бі­рі, де при­кор­дон­на охо­ро­на ве­де бо­роть­бу з японськи­ми шпи­гу­на­ми. Роз­пра­ва ста­ро­го ми­слив­ця над од­ним із зрад­ни­ків у гли­бо­кій тай­зі — це сце­на, в якій пов­ні­стю роз­крив­ся лі­ризм Дов­жен­ка. Але йо­го та­лант не міг по­ки­ну­ти рід­ної зе­млі, і він по­вер­та­єть­ся, щоб роз­по­ві­сти про Щор­са, цьо­го ук­ра­їнсь­ко­го Ча­па­єва, ко­лиш­ньо­го са­ні­та­ра, який став ко­ман­ди­ром чер­во­ної ар­мії і гро­мив у 1918 ро­ці війсь­ка ні­мець­ких оку­пан­тів».

Лед­ве чи мо­гло бу­ти ві­до­мо Са­ду­ле­ві, що Дов­жен­ко до ці­єї те­ми «по­вер­нув­ся» не з влас­но­го ба­жан­ня, а з во­лі Ста­лі­на, який за­жа­дав від Дов­жен­ка ство­ри­ти фільм про Щор­са. Са­дуль не ба­чив цьо­го філь­му, бо він не був ви­пу­ще­ний за кор­дон, як і вза­га­лі все, що ро­бле­не в СССР від кін­ця 1930-их ро­ків, ли­ши­ло­ся не­до­сяж­ним за за­ліз­ною за­ві­сою. То­му він пи­ше про ньо­го тіль­ки на під­ста­ві ра­дянсь­кої пре­си і ро­бить ні на чо­му не обґрун­то­ва­ний вис­но­вок, що це най­ви­ще до­ся­гнен­ня Дов­жен­ка.

Зо­кре­ма про «Щор­са» є в книж­ці та­кий па­сус:

«У “Щор­сі”, як і в “Зе­млі”, по­ста­нов­ник вия­вив се­бе лі­рич­ним по­етом ве­ли­ких по­чут­тів і те­ми: смер­ти, ге­ро­їз­му, лю­бо­ви, при­ро­ди. Пла­стич­на кра­са об­ра­зів вра­жаю­ча: за­сні­же­ні про­сто­ри, ве­ле­тенсь­ке гро­зо­ве не­бо, пе­рех­ре­ще­не сму­­гою по­жеж, без­меж­не по­ле со­няш­ни­ків, по яко­му мчить кін­но­та… Сю­жет пов­ний ро­ман­ти­ки, ча­сом із до­зою міц­но­го гу­­мо­ру, що ма­ло ко­ли ви­сту­пає у тво­рах ве­ли­ко­го ре­а­лі­за­то­ра».

У кін­ці «Іс­то­рії кі­но­ми­стец­тва» Са­дуль по­дав сто ко­рот­ких біо­гра­фій най­виз­нач­ні­ших кі­но­май­стрів сві­ту, а се­ред них і Олек­сан­дра Дов­жен­ка.

Українська літературна газета. Ч.10(16) - жовтень 1956р. Публікація В'ячеслава Брюховецького