Відомий російський театральний критик Наталія Старосельська мимоволі вказала ниточку з клубка давніх історій. В одній зі своїх статей вона писала про те, що народна артистка СРСР Тетяна Карпова «дівчиною-підлітком зіграла свою першу роль на сцені славетного театру «Березіль» у легендарного Леся Курбаса»(1). Стисла інформація заворожувала новиною і провокувала на дослідження. Крапку в цій розвідці було поставлено нещодавно.

Карпова Тетяна Михайлівна (17.01.1916, Харків) – російська актриса, народна артистка СРСР (1990). У 1932–33 рр. навчалася у Харківському муз.-драм. технікумі (викл. М. Верхацький). Протягом 1933–34 рр. працювала на сцені Харківського молодіжного робітничого театру «Темафор» (театр малих форм). 1934 р. переїхала до Москви. 1938 р. закінчила училище при Московському театрі Революції на курсі М. Бабанової (нині Московський академічний драматичний театр ім. В. Маяковського), де працює і досі. Нагороджена Державною премією за виконання ролі Люби Шевцової у виставі «Молода гвардія» за О. Фадеєвим (1947), трьома орденами, у тому числі орденом Пошани (1998, Росія), має близько 30 медалей. Була провідною актрисою Н. Охлопкова, спадкоємицею ролей М. Бабанової. Міцна особистість актриси гострого малюнка ролі, яка в кожному образі неодмінно знаходить комедійний акцент, найвиразніше відбилася в образах арбузовської Тані, кавалерист-дівиці Шури Азарової («Вихованці слави» Ф. Гладкова), Діани («Собака на сіні» Лопе де Веги), Мехмене Бану («Легенда про кохання» Н. Хікмета), Соньки («Аристократи» М. Погодіна), Реджини («Леді та джентльмени» Л. Хеллман), німої дівчини Катрін ¬– найулюбленішої ролі («Матінка Кураж та її діти» Б. Брехта). Героїні Т. Карпової – сміливі, духовно багаті жінки з внутрішньо-суперечливими характерами, про що свідчать ролі Поліни Аркадіївни («Чайка» А. Чехова), Великої Ма («Кішка на розпеченому даху» Т. Вільямса). У фільмографії актриси – півтора десятка кінострічок.

Як виявилося, у цитованих словах Н. Старосельської вкралися дві прикрі помилки. Тетяна Карпова була призначена на роль у «Березолі» і лише репетирувала її під керівництвом Леся Курбаса, навчаючись у музично-драматичному технікумі. То була роль дівчинки-підлітка Маклени у виставі «Маклена Граса», що визначала собою магістральну репертуарну лінію «Березоля».

Працюючи над драмою М. Куліша спільно з художником В. Меллером у ситуації посиленого політичного тиску, Л. Курбас не міг не відчувати, що ця робота може виявитися для нього останньою. Події на сцені було екстрапольовано на тогочасне суспільство. Лейтмотив центральної у виставі ролі музиканта-філософа Ігнація Падури у виконанні Мар’яна Крушельницького – безвихідь, закут, пастка. Прем’єра відбулася 24 вересня 1933 року під час відкриття театрального сезону. Маклену грала Наталя Ужвій.

Лесь Курбас вважав, що саме роль дівчинки має довести професійну майстерність провідної актриси театру Н. Ужвій, якій напередодні прем’єри виповнилося 35 років. Це твердження режисера випливало з принципових засад його теорії «розумного Арлекіна». Відомо, що Л. Курбас запрошував на цю ж роль молоду актрису Тамару Жевченко. Але була й інша Маклена.

Перечитуючи мемуари заслуженого артиста України Романа Черкашина, я наткнулася на незаперечний факт: «На головну роль тринадцятирічної Маклени, – згадував він, – пробувалося декілька виконавиць»(2). Добре, що через десятиліття спливло ім’я однієї з них – Тетяни Карпової.

За посередництва прес-служби МАДТ ім. В. Маяковського телефоную вельмишановній пані, яка пам’ятає Леся Курбаса і може розповісти про його режисерську «кухню». Чую енергійний голос Тетяни Михайлівни, яку мій дзвінок застав вдома. Нагадую про події сивої давнини, тема розмови викликає в неї жваву реакцію, і наш діалог перетікає у «березільське» річище. Моя привітна співбесідниця раз у раз прикрашає свою мову соковитими українськими словами з притаманною корінним харків’янам грайливо-веселою говіркою, що не сплутаєш з будь-якою іншою, від чого у мене теплішає на душі, а відстань до російської столиці зводиться нанівець. До пропонованої бесіди увійшли три розмови з Т. Карповою, узгоджені з нею 27 квітня 2012 року. ¬

– Тетяно Михайлівно, де відбулася ваша перша зустріч з Лесем Степановичем Курбасом? Яке враження він справив на вас?

– (Дуже емоційно). Потрясаюче враження!.. Це було наприкінці літа 1933 року. Я навчалася на курсі Верхацького... Він займав якусь посаду в «Березолі» і був керівником акторського курсу в музично-театральному технікумі, що містився у двоповерховому особнячку на Сумській. (М. П. Верхацький поєднував роботу режисера-лаборанта у «Березолі» з директорством і викладанням у технікумі, що згодом, внаслідок реорганізації, пов’язаної з попередньою ліквідацією харківського Муздраміна, набув статусу театрального інституту, нині – Харківський Національний університет мистецтв ім. І. Котляревського. – О. С.) Мій другий педагог і водночас «березілець» (на жаль, не можу пригадати його прізвища), привів мене до «Березоля», аби представити Курбасу, який тоді шукав актрису-юнку на роль Маклени. Мені було наказано зачекати Курбаса у фойє. Це було просторе театральне фойє, що примикало до вхідних дверей театру, одна стіна була геть уся дзеркальна. Я сиділа за столом і роздивлялася, як стрімко увійшов красивий елегантний чоловік. Мене ніби струмом пройняло. Переді мною постала людина підкорюючої благородної краси, європеєць! Курбас був у легкому пальто, з капелюхом, на руках – лайкові рукавички. Він був не лише елегантно вдягнений, що само по собі могло вразити будь-кого в Харкові 1933 року. Елегантність пронизувала все його єство. Від здивування я навіть не підвелася назустріч Курбасу, ніби приросла до стільця. Він запитав: «Це – ви?» Я набралася зухвальства і згорда відповіла: «Це – я!» Усвідомлювала, що маю вигляд задиркуватого дівчиська, та в мене сили не вистачило на якусь іншу, пристойну, реакцію. Але зважте на те, скільки мені було років!

Тим часом Курбас люб’язно нахилився до мене, взяв мою руку і... поцілував. Від такої несподіванки я вже ледве не зомліла. (Сміється). Курбас помітив те зніяковіння і стиха запитав у мого педагога: «Вона – нормальна?» Той, розуміючи причини мого збентеження, мовив пошепки, з м’якою напівусмішкою: «Цілком нормальна». З тої миті я несамовито закохалася у Курбаса, це щире дівоче почуття довго не полишало мене... Але і в подальшому моєму спілкуванні з Курбасом у нього були підстави вважати мене несповна розуму.

– Саме так?

– Розумієте, мої поривчасті почуття зараз же відбивалися на обличчі. Мій педагог звелів запам’ятовувати все, що Курбас казатиме й робитиме, і старанно виконувати його вимоги. «Дивись, не лови гав!», – суворо наказував він. Я намагалася, та навіть без тих вказівок була у захваті від всього, що чула і бачила. Згодом мій наставник по технікуму зі стриманою іронією передавав сказане про мене Курбасом: «Вона весь час на мене так запитливо дивиться, просто очі витріщає».

У «Березолі» Курбаса не просто поважали – обожнювали, що було помітно з трепетного ставлення до нього. А для мене він був рідкісним явищем – світочем. Курбас благословив мене на широкий шлях у мистецтві, запалив своїм духом.

– Якщо би збіг обставин дозволив вам бути актрисою «Березоля», чи досягли б ви тих висот майстерності, які маєте?

– Напевно. Театр під орудою Курбаса був надпобутовий і безпрецедентний. Але мене спіткала інша доля.

– Коли і як проходили репетиції вистави «Маклена Граса» за вашою участю?

– Серпневі репетиції, в яких я була зайнята, проходили не на сцені, а у «вигородці». Це був скорше «застільний період». Після нього актори виходили грати.

– Михайло Полієвктович Верхацький писав, що у Леся Курбаса не було чіткого розмежування між роботою «за столом» і виходом на репетиційний майданчик(3). Яка атмосфера панувала під час репетицій?

– Дещо інтимна. На читання по ролях я приходила, як мені наказали, в костюмі Маклени, який мала підібрати на свій смак зі свого гардероба. Моя родина жила бідно. На мені була повсякденна сукня. Я накидала свою стареньку домашню хустку на плечі, перев’язувала її хрест-на-хрест на грудях і стягувала кінці на спині. Потім така ж хустина була у Маклени – Наталі Ужвій. Тобто обраний мною костюм був схвалений режисером. До речі, звичку приходити на читання ролей у костюмі свого персонажа, «в образі», я зберегла і в наступній своїй практиці, що допомагало мені у створенні ролі.

– У чому полягала самобутність Курбасових репетицій, з вашого погляду?

– Курбас мав своє, окремішне розуміння театру і загострене чуття сцени. Він примушував працювати фантазію актора, всебічно розбурхував його творчу уяву. Напевно, Курбас знав якийсь секрет активного впливу на своїх підопічних, що виявлялося у його образних підказах, у тому числі у формі лаконічних оповідань з приводу тієї чи іншої сцени, того чи іншого сценічного персонажа. Він не був режисером-«диктатором», бо нічого не нав’язував актору, викликаючи його на діалог і на самостійний пошук у ролі.

– Тобто Курбас спирався на власний асоціативний принцип мислення?

– Здається, що так. Його режисерське бачення підштовхувало актора «метикувати» в образі свого героя, знаходячи відповідні пристосування. Курбас мислив метафорами. До того ж він був чудовим оповідачем, його можна було слухати годинами. На репетиції «Маклени Граси» приходили не лише зайняті у виставі актори, і це нікого не дивувало. Більш того, виконавці ролей становили лише частину творчого товариства, яке оточувало режисера під час його роботи. То були люди театру, захоплені проявами режисерської майстерності. Відчувалося, що вони прагнули віднайти якісь сутнісні речі, які забезпечують справжність мистецтва, не втручаючись у процес творення.

– Серед таких були, як мені відомо, актори Роман Черкашин і Юлія Фоміна – молоде акторське подружжя.

– Цілком можливо. Пам’ятаю на тих репетиціях Чистякову і Ужвій, хоча при мені вони не репетирували. Не пригадую, щоби репетиції відвідував Куліш, але акторів збиралося багато.

Людина величезного інтелектуального багажу, наділена невичерпною творчою інтуїцією, ерудит, Курбас розповідав нам про якісь ніби житейські, як мені здавалося, історії та ситуації, опосередково схожі на ті, що висвітлювалися у п’єсі Куліша. Він наводив певні паралелі, алюзії, виявляючи інтерес акторів до складних явищ людської психіки, звертаючи увагу передусім на внутрішній стан героїв майбутньої вистави. Завдяки цьому характеристики ролей обростали додатковими, суто індивідуальними, емоційно-експресивними штрихами, що згодом знаходили влучне сценічне втілення і жорстко припечатувалися, «фіксувалися» режисером. Мабуть, найпомітніше це було у грі Крушельницького. То був найщедріший талант!

– У музеї театру зберігаються спогади Юлії Фоміної, де вона згадує Курбасове порівняння героя Крушельницького, Падура, з людиною, яка спостерігає життя через віконне скло у вагоні поїзда, що стоїть на роздоріжжі. Як ви гадаєте, чи намагався Курбас такими метафоричними висловлюваннями «вдихнути» в акторів стремління передавати зі сцени плинність душевного життя їхніх персонажів?

– Скоріш за все. Курбас обирав саме таку форму представлення замисленого ним сценічного образу. Це можна було б назвати «сюжетом для невеличкого оповідання», і для виконавців кожної ролі Курбас, вірогідно, припасав подібні сюжети, виголошуючи їх при першій нагоді.

– Як до вас ставилися «березільці»?

– Дуже поблажливо. Репетиції відбувалися вдень і ввечері. Після вечірніх мене зазвичай проводжав додому хто-небудь з акторів-чоловіків, бо батьківська оселя містилася на околиці міста, у Степовому провулку на Москалівці, й одній було небезпечно. А Курбас мною дорожив. Принаймні, у мене було стійке відчуття, що він ставився до мене неупереджено, цінував мою щирість і наполегливість.

– Можливо, присутність Наталі Ужвій на цих репетиціях пояснювалася тим, що вона у такий спосіб переймала природні для віку юної студентки психофізичні реакції вашої Маклени, необхідні їй як виконавиці тої ж ролі?

– Не знаю. Мабуть, що й так. Ужвій була постійно присутня на всіх репетиціях за моєю участю, прискіпливо спостерігала за всіма моїми сценами, у вільні хвилини підходила до мене і усміхнено, сердечно казала: «Макленочка наша».

Добре пам’ятаю свої репетиції з Крушельницьким. Ми грали вдвох напружено-драматичну сцену біля собачої будки. Планування цього фрагмента вистави, здається, було вже цілковито опрацьовано режисером. У мене також складалося враження, що роль Падура у Крушельницького на той час була вибудованою бездоганно. Він знайшов блискучий за своєю сценічною виразністю малюнок ролі! Крушельницький в образі Падура був психологічно переконливий, представляв свого трагікомічного героя несподівано гостро, навіть гротесково, виявляючи разом з тим велику емоцію, що передавалася мені, його партнерці.

– Мар’ян Крушельницький репетирував теж у костюмі свого персонажа?

– Так. Точніше, це був репетиційний костюм, наближений до сценічного.

– Які специфічні засоби акторської виразності використовував Мар’ян Крушельницький?

– Він обирав напрочуд виразну, підкреслено-експресивну пластичну форму, і це насамперед впадало в очі. Та разом з тим ця незвична форма насичувалася внутрішнім змістом, обумовлювала почуттєву багатомірність сприйняття світу його персонажа. Мало сказати, що Крушельницький був актором виняткової техніки. Технічних з погляду пластичної виразності, вправних або ж достовірних акторів я передивилася на своєму віку багато. А у Крушельницького було щось інше, зовсім не сумісне з позерством чи з демонстрацією власної техніки. То було щось доконче своє, особливе, особистісне. Самородне.

– Чи була притаманна Крушельницькому імпровізаційність на репетиційному майданчику?

– Припускаю. Вірогідно, так мало бути.

– Чи бачили ви прем’єру «Маклени Граси»?

– Ні. Я завжди вміла стерегтися від чогось непосильного для себе... Мої «університети» в «Березолі» припинилися через те, що перед початком студентського семестру мене делегували до Москви, на молодіжний зліт.

– Чи було вам відомо, в яких складних суспільно-політичних обставинах відбувалася підготовка вистави?

– Про те, що над Курбасом у той час зсувалися чорні хмари, я знала. Вже після виходу «Маклени Граси» Верхацький запросив мене разом з подругою до кафе, чого ми не очікували від нашого суворого метра, і там, у затишній обстановці за чашкою кави, несподівано енергійно сказав: «Дівчата, негайно тікайте з Харкова! Мене скоро арештують, і вас не помилують». Наш учитель радив тікати до Москви, куди ми і рушили без довгих вагань. У моєї подруги була тітка в Москві, у якої вона й зупинилася, мені ж попервах довелося ночувати на Курському вокзалі під опікою безпритульного добряги-дідуся.

– Напевно, Верхацький і для себе зробив тактичний висновок, бо, як він згадував у своїй автобіографії 1955 року, невдовзі після тих подій пішов із театру «за власним бажанням» і сконцентрував свою діяльність на педагогіці(4). Чи приходили ви до осиротілого без Леся Курбаса «Березоля»?

– У мене на серці була глибока рана... Наїздами перебуваючи в Харкові у рідних, я свідомо обминала «Березіль». Однак з почуттям вдячності згадувала репетиції «Маклени Граси», часто подумки зверталася до Курбаса, а його світлу усмішку пам’ятаю й досі.

– Як ви гадаєте з дистанції часу, яким режисером за своєю мистецькою вдачею був Лесь Курбас?

– (З піднесенням). Винятковим, ні на кого не схожим! Якщо Микола Охлопков узяв найкраще і від Всеволода Мейєрхольда, і від Костянтина Станіславського, синтезуючи їхні надбання, то Леся Курбаса я б назвала дуже своєрідним «Мейєрхольдом», для якого гостра, по-мистецькому відшліфована форма вистави, а також зовнішня парадоксальність сценічних героїв зовсім не були самоціллю. Бо логічно, природно сполучалися з психологією образів, пророблених детально, тонко, майстерно, з відтворенням глибин людського духу. На мою думку, Лесь Курбас домагався змістовної багатозначності, відтворення світу людини засобами метафоричного театру.

1 Див.: Экран и сцена. – 2001. – № 3. – С. 2.

2 Черкашин Р. Лесь Курбас в Харькове // Лесь Курбас: Статьи и воспоминания о Лесе Курбасе. Литературное наследие. – М.: Искусство, 1987. – С. 146–147.

3 Див.: Михайло Верхацький. 100. До 100-річчя від дня народження М. П. Верхацького. – К.: ТОВ «РВЦ “Проза”», 2004. – С. 66.

4 Там само. – С. 25.