Ірина Макарик. Перетворення Шекспіра: Лесь Курбас, український модернізм і радянська культурна політика 1920-х років: авториз. переклад з англ. М. Климчука. – К.: Ніка-Центр, 2010

Перекладні монографії досі лишаються винятковим явищем в українському гуманітарному просторі. Тим паче, оперативно й адекватно перекладені, та ще й такі, що стосуються вивчення української культури в ширшому світовому контексті.

І тим приємнішою несподіванкою стала поява української версії однієї з найновіших праць Ірини Макарик (2004), канадійської дослідниці українського походження, шекспірознавця та славіста, професорки англійської літератури й історії театру Оттавського університету. Власне, в чималому науковому доробку авторки витримано своєрідний баланс між вивченням української літератури й театру (головним чином, дослідження, присвячені модернізму та драмі ХХ століття) та власне шекспірознавством.

У першій царині відомою в англомовному науковому середовищі є її монографія 1989 року «About the Harrowing of Hell: A Ukrainian Play in Its European Context» («Про роз’ятрювання пекла: українська драма в її європейському контексті»), а також найновіше, написане в співавторстві, дослідження 2010 року «Modernism in Kyiv: Jubilant Experimentation» («Модернізм у Києві: тріумфальне експериментування»). Водночас і з-поміж значно численніших шекспірознавчих праць Ірини Макарик є й такі, що поєднують обидві сфери зацікавлень. Це, зокрема, книжка 2006 року «Shakespeare in the Worlds of Communism and Socialism» («Шекспір у світах комунізму та соціалізму») і, звісно, аналізована праця.

«Перетворення Шекспіра…» – чимале за обсягом і ґрунтовне дослідження, що також невимушено поєднує різні наукові царини: театро- та літературознавство, історію культури та постколоніальні теорії.

В передмові авторка зауважує, що до вивчення українських постановок Шекспіра 1920-х років вона підходила передусім як шекспірознавець, а не славіст. І, здається, такий підхід став одним із виграшних моментів дослідження, адже дав змогу адекватніше оцінити вартість тодішніх театральних постановок у відповідному європейському та світовому контексті, а відтак побачити впливи та взаємозапозичення.

З іншого боку, авторка присвятила чимало часу вивченню українських газетних і журнальних архівів, документальних жанрів (спогадів, листів тощо), наукових театрознавчих досліджень останніх десятиліть (на жаль, за її зауваженням, досі нечисленних). Постколоніальна ж складова спирається насамперед на праці двох авторів – уругвайського літературознавця Анхеля Рами та кубинського соціолога Фернандо Ортиза. Аналізуючи окремі постановки в такому ракурсі, авторка вказує на ті риси, що засвідчують колоніальний статус багатьох тогочасних культурних феноменів. Та, вочевидь, колоніальність для І. Макарик аж ніяк не є поняттям зі суто негативною конотацією (що, так би мовити, могло би свідчити про меншовартісний статус культури абощо), а радше додатковим ключем до з’ясування природи окремих мистецьких явищ.

Як неважко зрозуміти з назви, центральною постаттю дослідження є Лесь Курбас – режисер, що, зрештою, є і ключовою фігурою в історії українського театру ХХ століття.

Окресливши в першому розділі історичний контекст, вказавши на передумови ХІХ та початку ХХ століття, що визначили ситуацію в тогочасному українському театрі, авторка зосереджує свою увагу на шекспірівських постановках «Березоля», доповнюючи цей аналіз цікавими подробицями про реалії, в яких доводилося існувати тогочасним театрам.

Окремо Ірина Макарик пише про особливості роботи Курбаса з акторами, специфіку його режисерського підходу, реконструює з залишених описів і зображень типові риси сценографії тощо. А в одному з перших підрозділів дослідниця також уважно аналізує можливі впливи на молодого Леся Курбаса (передусім під час навчання у Відні), особливо акцентуючи на ролі Макса Райнгардта, праць Едварда Ґордона Креґа та Ґеорґа Фукса (двоє останніх були теоретиками театру), філософії Анрі Берґсона, а також актора віденського Бурґтеатру Йозефа Кайнца.

Спиняючись на всіх Курбасових постановках Шекспіра (в тому числі, й тих численніших, які так і залишилися на стадії репетицій або ж лише попередніх задумів), Ірина Макарик, утім, обирає одну виставу, що стала кульмінаційною точкою всього дослідження – київську постановку «Макбета» 1924 року (з Іваном Мар’яненком і Любов’ю Гаккебуш у головних ролях), що, на думку авторки, мала таку ж роль для українського театру, як «Сон літньої ночі» Райнгардта – для європейського; а її скандальний резонанс дослідниця порівнює з реакцією європейської публіки на «Весну священну» Ігоря Стравінського.

З іншого боку, праця канадійської дослідниці цікава не лише через докладний фактаж і уважний аналіз постановок, базований на вивченні всіх досяжних джерел, а також і завдяки інтелектуальній інтризі, на якій тримається центральний сюжет. Власне, йдеться про постановки Шекспіра як маркери культурних (а також і політичних) трансформацій у суспільстві. Адже ім’я Вільяма Шекспіра в радянських умовах поступово перетворилося в об’єкт для естетичних і, знову ж, політичних спекуляцій.

Своєрідний «трикутник напруги» вибудувано між трьома постановками – «Макбетом» 1924 року Курбаса (як «революційної» вистави, що стала новим словом у європейському театрі й була великим кроком уперед від української етнографічної традиції), «Отелло» Панаса Саксаганського 1926-го (традиційна костюмована драма, базована на принципах не інтелектуальної, а радше інтуїтивної акторської гри Бориса Романицького, близька до театральної методи Станіславського, що стала мимовільною «антитезою» до «революційного лівого театру» Курбаса) й нарешті «Сном літньої ночі» 1927 року Гната Юри (вистави, що виявила несподіване розходження між проголошуваним курсом театру на «реалізм» і самою практикою, що, на думку І. Макарик, засвідчила безсумнівні впливи на Юру однойменної вистави 1905 року Макса Райнгардта в берлінському Новому театрі, яка свого часу справила на режисера дуже сильне враження).

Й нарешті четвертим, хоч і лише побіжно описаним і нібито принагідним, хоч і дуже показовим, фактом «деволюції» українського театру, за Іриною Макарик, став Іван Микитенко – офіційний радянський драматург, автор «Диктатури», п’єси, обов’язкової для постановки в тодішніх театрах. Микитенко, хоч і жодним чином не апелював до Шекспіра чи навіть виявляв до нього якусь особливу увагу, та отримав від охочої до ярликів радянської критики високе звання «Івана Шекспіра та Гомера революції». І, як пише дослідниця, «наділяючи третьосортного письменника видатним ім’ям, партія відновлювала в українській культурі банальність і провінційність» – всі ті риси, яким свідомо опонував Лесь Курбас і яких, зрештою, не бажали для українського театру ані традиціоналіст Панас Саксаганський, ані «політично спритний Гнат Юра».

Ще одна іронія долі, за цікавим спостереженням авторки, була і в дзеркальному спотворенні уявлень про театральні принципи режисерів. Адже, зрештою, Лесь Курбас, який послідовно «революціонізував» театр відповідно до вимог пролетарської ідеології, виявився в якусь мить значно більшим ворогом для політичного режиму, аніж «нереволюційний» і зовсім далекий від «лівизни» Панас Саксаганський, який, втім, завершив свій останній публічний виступ словами «Хай живе Сталін!». Інакше кажучи, «революція політична» від початку «розходилася з революцією мистецькою», чого самі митці (як-от Лесь Курбас, Микола Хвильовий, Майк Йогансен та ін.) довгий час просто не усвідомлювали.

Праця Ірини Макарик легко читається, попри велику насиченість фактами, іменами, датами та численними примітками. Авторка, до того ж, уникає голосних і однобічних висновків, намагаючись витримувати баланс між документальною обґрунтованістю та гіпотезами.

Завершується ж дослідження переліком згадуваних у книжці постановок творів Шекспіра, з вказуванням міста й сцени постановки та переліком усього творчого колективу (від режисера й акторів до сценографа, художників по костюмах та декораторів, якщо ці дані відомі).