Володимир Гронський (н. 1954) – композитор, заслужений діяч мистецтв України, лауреат Національної премії ім.Т. Шевченка та I-го Всеукраїнського кінофестивалю. Закінчив Київську консерваторію ім. П. Чайковського по класу композиції (учень Георгія Майбороди та Геннадія Ляшенка). З 1986 року працює на Київській кіностудії ім. О. Довженка, з 1989 року – головний музичний редактор. Автор музики до кількох десятків кіно- та телефільмів, документальних стрічок і телепрограм, театральних і балетних вистав.

Важко повірити, що одна людина встигає так багато. Крім роботи в статусі музичного редактора, Володимир Гронський з кінця 1980-х активно пише власну музику, в тому числі, й для фільмів (перший за часом – «Циганка Аза» Григорія Кохана, 1987, а найновіший – «ТойХтоПройшовКрізьВогонь» М. Іллєнка, 2011).

Він знаходить час для читання курсу кіномузики молодим італійським композиторам; опікується ювілейним виданням, присвяченим пам’яті свого вчителя Георгія Майбороди (до якого написав розгорнуту передмову). Крім того, Володимир Гронський – експерт із авторського права, причетний до заснування Товариства з захисту авторських прав «Сінема», що намагається хоч якось впорядкувати той хаос, який панує в цій царині в нашій державі.

В 1990-ті він написав музику до знакових українських фільмів, зокрема – екранізацій вітчизняної класики (І. Франка, В. Винниченка, О. Олеся, О. Кобилянської), які чимало глядачів пам’ятають і до сьогодні (також і завдяки впізнаваній музиці). З-поміж найвідоміших стрічок 1990-х – «Злочин з багатьма невідомими», «Гріх», «Пастка», «Острів любові» Олега Бійми, «Останній бункер» Вадима Іллєнка, «Фучжоу» Михайла Іллєнка, «Приятель небіжчика» В’ячеслава Криштофовича. В 2000-і В. Гронський створив музику до фільмів Олеся Янчука: «Атентат. Осіннє вбивство в Мюнхені», «Нескорений», «Залізна сотня», «Владика Андрей».

Наша розмова на кіностудії ім. Довженка тривала не одну годину. Пан Володимир охоче розповідав про режисерів, із якими довелося співпрацювати, своїх колег-композиторів, музикантів, диригентів, акторів і ще багатьох цікавих людей, неодноразово наголошуючи на тому, що розповідати про інших йому набагато приємніше. Ось найцікавіші фрагменти з нашої розмови.

– Як сталося, що ви потрапили в кінематограф?

– Після консерваторії мав направлення в правління Музичного товариства, і з’ясувалося, що можу успішно виконувати організаційні функції. Почали запрошувати на адміністративні посади, намагалися «запхати» в партію… Відчув: якщо це й далі триватиме, то зовсім відійду від музики. Тож шукав якусь творчу нішу, подалі від бюрократичних, «паперових» посад.

На кіностудію потрапив за рекомендацією Спілки композиторів – тоді саме знімали фільм про класика української музики Миколу Лисенка. Тож у групі я мав «особливий» статус, бо знав ноти! Свої «кіноуніверситети» проходив у тривалих експедиціях і не вважаю той час втраченим намарно. Пізнав усі тонкощі творення фільму зі знімального майданчика, що потім допомагало в композиторській роботі. І зауважу, одразу зрозумів, що в нашому, т.зв. «режисерському» кіно (на відміну від голлівудського «продюсерського») сценарій – не догма. У Голлівуді музику можна писати одразу, як одержав сценарій. Там все узгоджено наперед, і в контрактах актора чи композитора прописано тривалість усіх епізодів з точністю до кількох секунд. У нас же, поки фільм не змонтовано, ніхто не скаже навіть, чи буде збережено порядок епізодів. Режисер у процесі роботи може вносити значні зміни в сценарій, скорочувати метраж окремих сцен… Згодом на своїй першій картині як композитор я вже був готовий до будь-яких сюрпризів, бо мав безцінний «експедиційний» досвід.

– І вам теж доводилося писати музику після того, як усе було знято і змонтовано?

– Звичайно, саме в такому режимі композитор і працює в кіно. Скажімо, у фільмі Олега Бійми «Гріх» мені відводилось на 45 хвилин оркестрової музики 21 день. У кіно робота в режимі постійного «цейтноту» – звичайне явище, але у тридцять років ще можна три тижні не поспати. (Для цієї стрічки лише один романс я написав до початку зйомок, бо він мав виконуватись «у кадрі»).

Взагалі Бійма – режисер, якому притаманна манера імпровізації: на майданчику в нього все відбувається спонтанно. Тексти, звісно, залишаються, але, бувало, він переписував і їх, інколи просто перед камерою.

– Ви чимало з ним співпрацювали.

– Здається, спільно ми зробили дев’ять фільмів. Згадую про це, як про кращі моменти в житті. Надзвичайно обдарована людина. Уявіть, він може сісти за фортепіано і награти мелодії зі світової кінокласики – від фільмів Фелліні до популярних французьких стрічок. Виявляється, в юності він навіть написав фортепіанний концерт! Коли я вперше побачив фонотеку, яку Олег збирав з дитячих років, то був вражений: два стелажі платівок, і всі – «зачовгані» від постійного слухання. Це людина, котра знає всі опери Верді, Пуччіні, Вагнера… Коли я награвав йому 30–40 секунд нової теми, він уже відчував, чи ця музика – для його фільму. Для такої людини неможливо написати щось посереднє. Таке враження, що він постійно перебуває в процесі творення, ніколи не «відключається». Його одержимість і «закоханість» у те, що знімає, були для мене найсильнішою мотивацією у роботі. Вважаю, що його творчість недооцінено, адже він підніс телесеріал до рівня кращих зразків художнього кіно (в Росії його серіали показували на центральних каналах), відкрив для широкого загалу десятки талановитих українських акторів! Чи не кращі свої ролі в його фільмах зіграли молоді Олексій Богданович, Ольга Сумська і вже на той час відомі Анатолій Хостікоєв, Зінаїда Дехтярьова, Сергій Романюк, Юрій Крітенко, Наталя Сумська. І звичайно ж , неперевершений, незабутній Богдан Ступка!.. Який він у ролі Стальського з «Пастки»! Чомусь про це сьогодні майже не згадують наші кінознавці та критики.

Я пізніше спробував писати до сучасних телесеріалів, але швидко покинув. Ти мусиш працювати в режимі такого собі тапера: скажімо, за три дні зробити серію. Художня якість там нікого не хвилює, – аби не було гірше від іншого «телемила». Потім «вихаркуєш» таку роботу зо два місяці, самого себе перестаєш поважати.

У моїй професії мотивація – це найважливіше. Коли ти маєш довіру до режисера і він до тебе, коли бачиш талановиту гру акторів, якісну роботу оператора, художника, то відчуваєш, що не маєш права працювати нижче цього рівня, прагнеш «підняти планку». Кіно – це завжди певна «боротьба творчих амбіцій», непомітна для стороннього ока. І в кожній картині ти мусиш «відвойовувати» свою частку «території» на екрані. І вдається це тоді лише, якщо кінцевий результат заслуговує на повагу твоїх «співавторів» – від режисера до виконавців епізодичних ролей.

(про музичні записи до фільмів)

– На жаль у мене майже немає записів музики до «своїх» фільмів. У старі часи отримати плівку з музикою було просто нереально: все належало державі, а щоб скопіювати запис, автор мав оплатити зміну звукоцеху (на той час великі кошти).

А нині музику до тих фільмів вже неможливо скопіювати, бо вона записана на старих носіях, плівка сиплеться. На нашій студії існує фонотека, де сотні фонограм з музикою наших відомих композиторів, але це скоріш музичний архів. Фонотека вимагає належних умов зберігання, і кожних п’ять років записи слід копіювати на нові носії. Держава ж на це ніколи коштів не виділяла. Наприкінці 90-х, коли з’явилися перші цифрові касети, ми робили спробу отримати грант від фонду «Відродження», нам пообіцяли підтримку, але пізніше фінансування мистецьких проектів припинилося.

Передивившись десь із тисячу фільмів студії імені Довженка (нині їх реставрують, копіююють на цифрові носії, з’ясовують авторство усіх музичних фрагментів), я можу сказати напевне: щонайменше двісті з них – це прекрасні стрічки, які можна й треба показувати і сьогодні, особливо музичні й дитячі фільми. Десь 20% із фільмів, які з’являлися щороку, мали високу художню якість, до них писали чудову музику.

У 1950–70-ті на запис можна було запросити великий склад оркестру, великий хор, кращих співаків (чого я вже не застав). Для порівняння: для фільму «ТойХтоПройшов…» я писав на оркестр із 45 осіб (а розраховував на вдвічі більший). Скажімо, в мене була ідея для озвучення повітряних боїв оркеструвати органну прелюдію Баха для великого хору та оркестру, але потім за браком коштів довелось від цього відмовитися.

Коли в одній стрічці доводиться обмежувати кількість інструментів, навіть вухо втомлюється від тембрової одноманітності. До того ж, це звужує можливості для якісної оркестровки. І доводиться вигадувати: від яких духових інструментів відмовитися, щоб збільшити струнну групу, чи навпаки. І щоб, скажімо, на кульмінації прозвучало заплановане tutti – все треба продумати ще до запису, заглядаючи в кошторис.

– Це як гра у шахи.

– Дуже подібно. Композитор має прорахувати наперед усі можливі функції різних груп оркестру: кому віддати тему, а кому супровід, в якого з інструментів краще прозвучить соло. Окрім того, він має написати кожну партію так, щоб її можна було зіграти без репетицій, як кажуть музиканти, «з листа».

У музиці все залежить від нюансів. У кожного композитора своя «рецептура». Це – десь як кухня: трошки того «підсипав», трошки – іншого… І це не якісь «штучні смакові добавки», з якими можна порівняти, скажімо, електронні інструменти. Професійний композитор, який пише для оркестру, має знати, з яких «інгредієнтів» можна приготувати цю «добавку». На «електроніці» наче так само звучить (пересічний слухач не одразу й відрізнить), але коли почуєш цю ж музику у виконанні симфонічного оркестру, одразу відчуваєш справжній «смак» натуральних інструментів!

Я довіряю «живим» інструментам. Кожен музикант, диригент доповнюють вашу музику своїм хистом, темпераментом, артистизмом. А об’єднані в оркестр, вони творять потужний емоційний заряд, вишуканий «енергетичний напій»!

(про місце композитора в кіногрупі)

– Композитор має «відвоювати» своє місце в картині. Коли він тільки починає роботу, вже існує змонтований відеоряд, в якому є свій темпоритм, певний настрій у кожної сцени чи епізоду, актори вже визначилися з основними рисами образу своїх героїв. Музика здатна все це докорінно змінити, перетворити в протилежність. На тлі спокійного, аморфного зображення варто ввести ритмічну, енергійну музику, і вже з’явиться якась інтрига, динаміка!.. Або ж навпаки: в бурхливій сцені – спокійний, ліричний супровід надасть епізоду нових нюансів. Звичайно, важливо не порушити все те краще, що вже є в картині, знайти вирішення, яке буде своєрідним смисловим контрапунктом до відеоряду, поглибить приховані від ока сюжетні колізії. Або ж музика лише підкреслить окремі деталі, посилить сцену емоційно. Не біда, якщо музика лише ілюстративна, безбарвна (як трава на смак). Найгірше, якщо вона дратує своєю нав’язливістю та невибагливою «попсовістю».

Я переконаний, що жодна музика, навіть геніальна, не може врятувати невдалий або слабкий фільм. Кіно – це завжди «зіграний» ансамбль творчих особистостей.

– Але, щоб був ансамбль, про це має пам’ятати і режисер.

– Абсолютно правильно. Тому я вже не раз згадував про Олега Бійму, бо це приклад саме такого ставлення до колег. Він диктатор на майданчику, емоційний, вибуховий, але все це до тієї межі, доки актори не починають «грати в його тональності», не підхоплюють «градус» його одержимості… Він завжди очікує від тебе чогось нестандарного, несподіваного – того, що надасть картині багатовимірності.

Надзвичайно цікаво працювати і з Михайлом Іллєнком (писав до трьох його фільмів). Він завжди знімає складне поліжанрове кіно, змішує, як у великому казані, різні країни, традиції, стилі та епохи. Стимулює цим і тебе до експериментів, до пошуку незвичних поєднань і зіставлень. До його «Фучжоу» я вперше спробував писати для оркестру стилізації під етномузику (кантрі, гуцульські мелодії), до «Сьомого маршруту» – під джаз, рок, міський романс, а до «ТойХтоПройшов…» – під класику, у поєднанні з фольком та «ретро».

Михайло, на перший погляд, м’який у спілкуванні, але завжди тебе провокує, змушує «стрепенутися», задуматися: чи не помилився ти у виборі тих чи інших засобів, характеру музичної теми, чи ту фактуру обрав, чи той темп. Вдячний долі, що мені випало працювати з таким майстром і в такому Кіно.

Але бувають режисери, які приймають необґрунтовані рішення, без урахування думки композитора.Траплялося, що фільм, до якого я писав, залишався без головної музичної теми (режисер в останню мить щось переніс, скоротив, змістив акценти)… Іноді намагаєшся пояснити: щоб головна тема «спрацювала» на кульмінації, вона має непомітно проходити упродовж фільму, до неї мають звикнути. А коли її шматком десь поставили, а потім одразу в фіналі, – це не спрацьовує. Ви ж не обріжете сцену на півслові? Так і в музиці є свої музичні фрази, свої «речення», й вони мають логічно закінчуватися. Тому, коли я бачу подібне ставлення до музики на телебаченні, розумію, що фільм робили аматори чи неуки, або ж музику підкладали без композитора, музичного редактора.

Взагалі в нас майже відсутнє поважне ставлення до будь-якої кінематографічної професії. В кіно приходять дилетанти і запрошують до співпраці інших дилетантів: люди фахові, добре навчені їм тільки заважають «самоствердитись».

– Ви згадували про викладання італійським студентам. А чи в Україні хтось навчає майбутніх кінокомпозиторів, пояснює їм ази професії?

– На жаль, у нас кіномузиці не навчають, – не тільки композиторів, а й режисерів. Перші мають навчитися її писати, а другі – не заважати їм це робити. До речі, у Європі ситуація схожа, тому італійці і їдуть на майстер-класи до нас або в Росію. А хто хоче навчатися щоденно – летять у Голлівуд. Та при нашій студії вже чимало років існує творче об’єднання «Дебют», тож мушу надолужувати прогалини в освіті наших дебютантів, проводжу такий собі «лікнеп». Буває, що молодий режисер хоче, щоб для короткометражки йому написали таку музичну тему, як у Енніо Морріконе з відомого голлівудського фільму. Приносить мені запис цієї музики, просить підшукати відповідного композитора. Тож мушу пояснювати, що написати кіношлягер у короткому метрі неможливо. Звісно, можна вставити у звукоряд відомий шлягер, але від самого фільму тоді нічого не залишиться: музика його просто «вб’є»: емоційно-знакова концентрація неспівмірна. Як будь-яка рослинка проростає з зернятка, так і музична тема має виростати з певної музичної інтонації. Переконую, що для її «зростання» та досягнення емоційної «зрілості» потрібен екранний час. Ця тема має разом із персонажами «проживати» їхні екранні долі, певні сюжетні колізії. І лише тоді, коли фільм схвилює глядача, залишиться у його пам’яті, музична тема може стати кіношлягером. Тривалість короткого метру не дає темі екранного часу «дозріти». І з цим нічого не вдієш.

– Чи є в історії українського кіно еталонні з композиторської точки зору фільми?

– Це, вибачайте, тема для окремої розмови. Але якщо коротко, то таких фільмів дуже багато. Колись на студії щороку знімали по 15–20 фільмів: історичні, пригодницькі, біографічні, драми, комедії, ліричні, музичні та дитячі фільми. У кожному жанрі були свої корифеї – режисери і композитори. До фільмів класиків українського кіно Олександра Довженка та Ігоря Савченка писав музику класик української музики Борис Лятошинський («Іван» і «Тарас Шевченко»). До фільмів режисера біографічного жанру Тимофія Левчука – видатний композитор Георгій Майборода («Помилка Оноре де Бальзака» та «Родина Коцюбинських»). До робіт майстра психологічної драми Віктора Івченка – визнаний симфоніст Герман Жуковський ( «Гадюка»). До геніального фільму Сергія Параджанова «Тіні забутих предків» – наш сучасник Мирослав Скорик. Такі творчі тандеми збереглися і в наступному поколінні: до видатних фільмів Юрія Ілленка писали видатні Леонід Грабовський («Вечір на Івана купала» та «Криниця для спраглих»), Євген Станкович («Легенда про княгиню Ольгу»; пізніше з цієї музики створили балет «Ольга»), до знакових фільмів Леоніда Осики – Володимир Губа («Камінний хрест» , «Захар Беркут»), до чудових стрічок Романа Балаяна – Вадим Храпачов («Польоти уві сні та наяву», «Поцілунок», «Ніч світла»).

Багато відомих пісенних шлягерів вийшли з музичних фільмів 1950–60-х років: знаменита «Рідна мати моя» та «Ми підем, де трави похилі» Платона Майбороди з фільму «Літа молодії», «Впали роси на покоси» Олександра Білаша з «Романа і Франчески». Популярними були пісні Євгена Зубцова з «Королеви бензоколонки», Оскара Сандлера з фільмів про Тарапуньку і Штепселя, Ігора Шамо з фільмів «Як гартувалася сталь». І все це виглядало органічно (з тією умовністю, що актори самі там співали). Може, з кінематографічної точки зору, такі фільми не були шедеврами, але вони мали успіх у глядачів.

У ті часи, працюючи над фільмом, композитори мали набагато кращі умови для реалізації своїх задумів, писали складну музику на великі склади оркестру, могли запросити великий хор, відомих співаків. Таку музику вже давно не пишуть, бо для її виконання потрібно багато репетицій – тепер усе записують з другого-третього дубля, без репетицій. (Уявіть, якби акторові вперше давали прочитати тексти його ролі під час гримування, перед зйомкою!)

Не тільки пісні, а й оркестрова музика часто звучить поза фільмами, до яких написана. В цьому незаперечний лідер – Євген Станкович. Його музику можна часто почути по телебаченню, в оформленні документальних і телевізійних картин. Теми з деяких своїх фільмів він використав при написанні балетної музики. Він неперевершений симфоніст, оркестр у нього завжди звучить усіма барвами веселки.

Популярна «Мелодія» Мирослава Скорика зі стрічки «Високий перевал» теж уже понад три десятиліття «мандрує» не тільки концертними залами всього світу, а й послужила головною темою українського телесеріалу «Царівна». Його музика до «Тіней забутих предків» також стала за кордоном «візитівкою» української кіномузики. Здавалося б, усього 15–20 хвилин оригінальної музики, а вона – як діамант: незбагненна, містична, з яскравим гуцульським колоритом. Важливо, що елементи свого авторського стилю він зумів відстояти і в кіно.

В кіномузиці переважно нічого нового не створюється: вона «паразитує» на запозиченнях з інших музичних стилів та жанрів, синтезує набутки різних епох. І чим більше музичних явищ композитор здатен переконливо й органічно об’єднати, тим цікавішою буде його творча палітра. В кращих своїх зразках кіномузика складається з простих елементів: композитор лише сплітає з них складне мереживо.

– Запитання до вас як до експерта з авторських прав: що потрібно, щоб в Україні змінилася ситуація в цій сфері?

– В Україні вже з 1993 року існує закон про авторське право. Але щоб він діяв, має бути механізм контролю за його дотриманням. До агентства «Сінема» існували вже інші агенції, наприклад, «Оберіг». Перед цим – єдине централізоване Українське агентство з авторських та суміжних прав, яке утворилося після розпаду всесоюзного ВААПу.

Україна чи не єдина в Європі країна, де авторське право фактично не діє. Досить дивно і те, що жодна з європейських інституцій ніяк на це не реагує, адже порушуються права не лише українських авторів.

А як автори можуть із цим боротися, якщо найбільші правопорушення у сфері музики пов’язані з її використанням на телебаченні та в інтернеті? В усьому світі це – табу, й навіть у побуті жоден законослухняний громадянин не буде скачувати піратську версію, а купить ліцензійний диск. Адже в це хтось вклав частку свого таланту і працю. Крім того, за кордоном люди знають: якщо вони заплатять за музику, то нема сумніву, що частина цих грошей дійде і до автора. В нас же правила диктує піратський ринок. А Нацрада з питань телебачення і радіо, яка має усі повноваження (адже за незаконне використання музики канал можна позбавити ліцензії), ніяк не реагує. Навіть коли під час показу фільму на телеканалі якийсь «стрілочник» відрізав фінальні титри – це вже порушення прав, як авторських, так і суміжних (акторів, музикантів, диригентів). А в нас це відбувається щодня без жодних наслідків для порушників.

У 1990-ті з патріотичних міркувань ми з колегами вважали, що треба дати час піднятися молодим українським недержавним телеканалам. І років три після того, як з’явилися «1+1», «Інтер» та інші, навіть не порушували питання про авторські відрахування. А потім ми вже не мали жодного впливу на ситуацію – власники каналів стали «недосяжними» для закону.

А є ще й такий важливий момент: митець працює 30–40 років, потім він відходить від активної творчості, й логічно, що твори, які продовжують «жити» в теле- і радіоефірі, мають годувати його на старість. Не творчі стипендії від держави, в яких є щось принизливе (та й вони не для всіх), а саме законні відрахування за використання творів.

Якось я порахував (тільки з того, що потрапляло на очі), що за рік на телебаченні збирається до сотні показів фільмів із моєю музикою. А в декого з моїх колег таких фільмів ще більше.

– Тобто система функціонуватиме лише за умов державного контролю?

– Звичайно. Щоб ситуація змінилася, потрібні державна воля й конкретні кроки виконавчої влади.

Київ. Вересень, 2012