Від Балкан через Карпати до Ардебіля

Уже майже неосяжна бібліографія параджановського феномена дивним чином не містить досліджень довкола послідовності, «синтаксису», семантичного розгортання цього феномена. Інакше кажучи – смислових, змістових зв’язків між фільмами режисера, переходу від однієї теми до іншої, характеру і сенсу цього переходу. Тож постає питання: якою є наскрізна тема митця(1)?

Заповнюючи лакуну у вітчизняній і світовій «параджановіані», висловимо – на рівні припущення – таку ось думку про міжконцептуальні «містки», «ланки» поміж картинами художника, про перехід: параджановське кіно від перших до останніх його кадрів є ніби географічно-культурним апробуванням одного фундаментального сюжету людських уявлень про світобудову, намагання віднайти його генеральну семантику.

…Індоєвропейське, чи, точніше, давньоіранське і давньоперське, уявлення про Космос і Землю у стрічках режисера постають як нескінченний герць Світла і Пітьми, з грандіозними епізодами перемоги то одного, то іншого, з есхатологічною перспективою майбутньої перемоги Світла, його остаточного торжества на всьому всесвітньому просторі(2).

Варто бодай перерахувати провідні версії, світоглядно-релігійні «інваріанти» цієї кількатисячолітньої, колосального цивілізаційного значення доктрини:

• Зороастризм (або маздеїзм), де згаданий дуалістичний принцип світобудови постає як нескінченний поєдинок світобога Агури-Мазди і його «темного», «нічного» опонента Арімана.

• Маніхейство – пізніший різновид зороастризму, що також перебуває при безнастанному спостереженні над боротьбою Світла й Антисвітла. Ці спостереження з часом відгукнулися вже у позаазійських, зокрема давньобалканських (т. зв. богумільських), світоглядних побудовах. Драма його становлення, що характерно, теж розпочинається у палацах давньоперських царів.

• Злободенний нащадок маздеїзму – парсизм, з його культом Вогню та есхатологічними надіями на прийдешню перемогу Світла.

А десь, хоча й не зовсім поряд, але не так уже й далеко – численні релікти так званого гностицизму з його численними відгомонами того іранського ідеалізму: і знову-таки драма Світлого і Темного у їхній космічній полеміці.

Зрозуміло, що Сергій Параджанов за обставинами своєї біографії був «космічно» далекий від усіх суто «академічних», цехових викладок довкола згаданих побудов і їхніх конкретних доктринальних та культових оформлень. Він був художником, а не фаховим філософом(3)…

Але за обставинами своєї біографії кавказець-тифлісець-вірменин Параджанов перебуває у могутньому полі цієї могутньої дуалістики! Його естетичним «університетом», художньо-образною «академією» було саме це поле. Адже й ісламський, і християнський Кавказ, і численні язичеські релікти у побуті режисера – це нескінченне, десь стишене, а десь голосне (а інколи навіть громоносне) відлуння цієї східної Наддоктрини, намагання в усій предметності цього світу, в усіх його матеріалістичних проявах і мізансценах побачити зіткнення Світла і Пітьми. А це вже першооснова зороастризму-маніхейства-парсизму.

Парадиз для рухомого зображення, цієї нескінченної і невтомної «стенограми» матеріальних процесів світу цього. Й до того ж, у режимі принципу доповнюваності цій «стенограмі» світоглядно суфлює знаменникове почуття того, як, якою метою, у якому напрямі здійснюються ті процеси.

Себто у певному значенні світ задовго до народження режисера створив для нього колосальний «сценарій» і такого ж обсягу «драматургію»(4).

Хай схематично, але у повній відповідності до хронологічної канви життя художника, подамо географічну і смислову ритміку параджановського кінематографічного доробку.

«Андрієш» (1954) – дивовижний за своїм прогностичним характером режисерський дебют (у стриманій співпраці з Яковом Базеляном), що в ньому постає ніби алгоритм усього подальшого Параджанова.. Стрічка є екранізацією молдавської казки про маленького флоєрата-пастуха, втілення світоносних стихій життя, який кидає виклик Чорному Вихору, втіленню Антижиття. Попри гнів і нещадну критику Довженка належить визнати: у стрічці постає все те, що являє, сказати б, фільмософію класичного Параджанова. Оператори Вадим Верещак та Сурен Шахбазян здійснили у ній спробу візуально передати давню «оптичну» трагедію з її боротьбою Світлого і Нічного, динамічного і застигло-нерухомого. Адже молдавський поет Буков версифікував «метонімію» аж до сучасного балканського «сценарію», позиченого там незвіданими індоєвропейськими шляхами у зороастрійського майже сусіди. Склалося так, що румунська поезія доби свого розквіту, 1920–1930-х років, «образно» пригадала відповідні підвалини тамтешнього народного світогляду – так званий міоритичний простір, а чи румунський апріоризм, що в ньому пастух шукає свою білу вівцю – зороастрійський «Парсифаль» шукає свій ідеал, свою «чашу святого Грааля»! – і маленький молдавський поет-комуніст чи не інстинктивно відтворив ці підвалини. А режисер-дебютант чи не геніально-прогностично наштовхнувся на той сюжет і спробував його екранізувати. З різним ступенем успіху-неуспіху(5). Отже, «Андрієш» за своїм походженням є ніби географічна – балканська – околиця відповідного світоглядного поля.

А далі – географічно недалекі від того «міоритичного простору» Карпати. Цього разу вже гуцульський Парсифаль шукає свій ідеал, опираючись демонічним силам, «Чорним Вихорам», які перешкоджають тим пошукам.

Дивує те, що дослідники повісті «Тіні забутих предків» пройшли повз той епізод, де вівчар Микола, який пильнує «живий вогонь», викладає мініатюрний компендіум зороастризму-маздеїзму – про космотворчі змагання Бога і Арімана (у повісті – арідника). Дуалістична діалектика пронизує всю структуру тексту: змагання Світлого і Темного, трагічні спроби Івана подолати дуалізм любов’ю (звернімо увагу: герой із Палійчуків, себто «Лісових», героїня – із Гутенюків, «Горян»; їхнє намагання подолати це змагання закінчується катастрофою).

Фільм Параджанова оптично вповні, з неймовірною естетичною сугестивністю, передав у вівчарському – «міоритичному» – просторі той космічний конфлікт, який і покладено в основу згаданої Наддоктрини.

Потому режисер витворив уже цілком питому за своєю географією (кавказькою) кінематографічну панораму цього антагонізму. «Колір граната» (1970), «Легенда про сурамську фортецю» (1984), «Ашик-Керіб» (1988) – трилогія про одвічний герць Життя-Любові з Антижиттям на основі вірменсько-християнської, грузинсько-християнської та азербайджансько-ісламської традицій.

Що ж. Гине герой першого фільму. Але вже герой другого власну смерть обертає на свою і свого народу перемогу. А герой останньої частини трилогії з поміччю Світла перемагає остаточно…

І перемагає не в Тифлісі, місці дії геніальної азійської казки, записаної Лермонтовим, а в перському Ардебілі! Тобто, посередині іранського світу. Там, де й було створено велику версію буття, яка затим колами розійшлася по всіх його широтах.

Отже, перед нами – кавказька кінематографічна синкриза трьох тамтешніх культур, вибудувана водночас на зороастрійському (в широкому значенні) фундаменталізмі у рівній відповідальності і з предметним, і з національно-світоглядним ландшафтом цих культур; кавказько-перський кінокилим того, що на Заході Блез Паскаль назвав «умовами людського існування». Тільки тут, у параджановському кінематографі, ці умови постають зовсім іншими, несхожими на західні…

Водночас присутній і естетичний парадокс кіно Параджанова: навіть кілька його секунд-кадрів так навантажені візуально та інформаційно, що окремий аналіз цієї дивовижної кіносинкризи є справою вкрай трудомісткою, вимагає особливого методу і досліджень, м’яко кажучи, немалого обсягу(6).

Рано чи пізно відповідну мистецтвознавчу роботу буде здійснено і ми переконаємося, що рішуче все параджановське кіно, від «Андрієша» до останнього кадру «Ашик-Керіба», освітлено «зороастрійським» союзом, сонцем і дитинства, і юності, і зрілих літ митця. Союзом оптимістичним, попри всі злигодні параджановських героїв (а особливо в «Тінях забутих предків»).

Невипадково останній кадр Параджанова, його кадр-кода – у фільмі «Ашик-Керіб» – це зображення… кінокамери з голубом і посвятою пам’яті Андрія Тарковського. Іншого великого режисера-містика…

1. Першу спробу створення кінознавчого представлення наскрізного характеру параджановського кіно див. у нашій статті: 4 1/2 , або Пам’яті Сергія Параджанова // Сучасність. – 1993. – № 1. – С. 140–143.

2. Особливе місце в огромі європейської іраністики посідає, сказати б, «персознавча» спадщина нашого видатного орієнталіста Агатангела Кримського.

3. Всупереч популярному міфові про суто «інстинктивну» за своїм характером кінотворчість Параджанова, належить нарешті нагадати про колосальну «візуальну» ерудицію режисера, справжнього енциклопедиста в «оптичній» царині культури (див. у зв’язку з цим його листування, особливо з сином).

4. Про цей світ див. у працях наших видатних і, на жаль, напівзабутих мистецтвознавців харків’янина Дмитра Гордєєва та киянина Володимира Зуммера.

5. Висловлюю з цього приводу подяку академікові В’ячеславу Іванову, який колись звернув мою увагу на гросмайстра тієї поезії, великого співця того «міоритичного простору» Лучіана Благу.

6. Див. наші спроби в цьому напрямі: Тени забытых фильмов // Киноведческие записки. – 2001. – № 50. – С. 231–237. Із спостережень над поетикою Сергія Параджанова // Кіно-Коло. – 2001. – № 12. – С. 77–79.