Міхаель Ханеке – один із сучасних режисерів, чиє ім’я відоме навіть тим, хто ніколи не дивиться його фільмів. Він неодноразовий володар каннського золота й десятків інших найвищих світових кіновідзнак, а кожен його новий фільм є подією ще задовго до прем’єри. Та часто його стрічки стають викликом навіть для тих, хто бачив усі його попередні роботи.

що в своїй настанові на непередбачуваність: важко назвати іншого режисера настільки широкого жанрового діапазону – умовно кажучи, від камерної драми до трилера (хоч жанрові визначення мало що пояснюють у його випадку), хто вмів би в кожному жанрі так виразно проявляти свій авторський стиль. Стиль, який деякі критики напівіронічно порівнюють із «анатомічним театром» (через ту відвертість і водночас безпристрасність, з якою режисер «препарує» своїх персонажів або ж найнеприємніші сторони дійсності).

Чи не головною особливістю кінематографічного підходу Ханеке є свідома настанова на «незручність»: незалежно від тематики, цей режисер щоразу порушує комфорт глядача, ставить його в неприємні ситуації та змушує думати про ті речі, які більшість людей воліє просто ігнорувати. Його камера довго й прискіпливо спостерігає за персонажами та їхніми діями, майже ніколи не залишаючи глядачеві можливості дистанціюватися від того, що відбувається на екрані. Й водночас його кіно справляє враження беземоційного й навіть дещо відчуженого, адже режисер ані експліцитно, ані імпліцитно не виявляє свого ставлення до показуваного (чим йому найчастіше й дорікають).

Світові Міхаель Ханеке відомий як австрійський режисер, адже саме з Австрією (а конкретніше – з Віднем) пов’язана більша частина його життя. Насправді ж народився він 1942 року в Мюнхені в акторській родині Фріца Ханеке та Беатріс фон Деґеншильд, а в Австрію родина перебралася вже трохи згодом.

Кінорежисером Ханеке став у доволі пізньому віці (першу кінострічку він зняв у 47 років). В юності мріяв про кар’єру актора й музиканта, у Віденському університеті вивчав психологію, філософію і театральне мистецтво. Впродовж двадцяти років після навчання працював на театральних сценах Відня, Мюнхена, Берліна та Гамбурґа, а також успішно писав сценарії до телевізійних фільмів (дебютний у цьому жанрі «After Liverpool» вийшов на малі екрани 1974 року).

Його дебютний «Сьомий континент» (1989) відразу привернув до нього увагу критиків і глядачів (стрічка взяла також участь у конкурсі МКФ у Локарно), а до самого режисера вже від першої роботи надовго прикріпився ярлик безкомпромісного артхаусного режисера.

«Трилогія заледеніння» та «Кумедні ігри»: насильство і медіа

Те, що нині називають ханеківською «трилогією заледеніння/замерзання» («Сьомий континент», 1989, «Відео Бенні», 1992, та «71 фрагмент хронології випадковості», 1994), отримало свою назву вже постфактум. Хоча фабульно фільми між собою і не пов’язані, їхнє умовне об’єднання в цикл цілком виправдане, адже всі вони зосереджені на спільній темі, – безпричинного насильства та його соціальних передумов.

У «Сьомому континенті» глядач спостерігає за окремими епізодами з життя напозір успішної австрійської родини (ще доволі молодого подружжя та доньки шкільного віку). При тому, успішної не лише матеріально чи соціально, а, здавалося б, і сімейно (ніхто тут не ховає «скелетів у шафі», а між самими членами родини панує відносне порозуміння). Втім, поступово ілюзія добропорядного буржуазного затишку й родинного щастя повністю руйнується – аж настільки, що завершується фільм груповим самогубством (як указано на початку, стрічка спирається на реальний факт). І єдиним поясненням того, що сталося, може бути лише втома цих людей від свого життя – ніби ззовні й не найгіршого, та насправді монотонного, безглуздо повторюваного й позбавленого будь-якого сенсу (і допомогти в цьому не може й релігія, яка збереглася тут лише у формі щоденного ритуалу вечірньої молитви).

Структурно фільм ніби розпадається на дві частини: якщо спершу глядач споглядає за рутинними сценками з життя сім’ї (як ті ходять на роботу або в школу, зустрічаються з друзями, вирішують якісь поточні проблеми), то в другій частині він змушений дивитися на те, як методично й власними руками подружжя руйнує те, що набуло за всі роки спільного життя (спускають грошові купюри в унітаз, молотками трощать усе в будинку, розбивають акваріум із рибками і врешті вмирають перед екраном телевізора – чи не єдиного вцілілого предмета в домі, – на якому душевно виспівує свої хіти якась поп-зірка).

У «Відео Бенні» – стрічці, що принесла справді міжнародне визнання Ханеке, – тема медіалізованого насильства стає вже центральною: тут головним персонажем є підліток Бенні, який у буквальному сенсі сприймає світ через екран. У своїй кімнаті, обладнаній камерами, кількома відеомагнітофонами і численними екранами (навіть замість вікна тут – кадр, на якому те-таки вікно, але вже відзняте) він безперестанку дивиться дешеві американські фільми жахів і любительські відео. І коли одного разу батьки поїдуть із міста, хлопець відтворить одну зі своїх улюблених відеосцен, позбавивши життя випадкову дівчину (звісно, для того, аби зняти все на камеру). Та глядач, який сподівається на прозорий і однозначний висновок (мовляв, уся відповідальність – на телебаченні й кіно, що всіляко «пропагують» насильство), дуже швидко буде шокований іншим – діями батьків, які вирішать приховати вбивство й, відправивши сина в поїздку святими місцями (от іще один камінець Ханеке в город церкви та релігії), спробують позбутися тіла. Наприкінці ж Бенні сам вирішить у всьому зізнатися поліції, чим підставить під удар не лише себе, а й батьків.

«71 фрагмент…», як і перша стрічка «трилогіїї», також спирається на реальний факт: одного дня у Відні студент зайшов у банк і без причини вбив там кількох людей, після чого застрелився сам. Фільм вибудовується як мозаїка, з фрагментів передісторії (самого хлопця, а також його майбутніх жертв): глядач спостерігає, як румунський хлопець-еміґрант нелегально прибуває в австрійську столицю, як старший чоловік проводить більшість свого часу перед телевізором, як минають будні самого студента тощо. Сподіваного катарсису від складання шматків мозаїки в цілісну картинку наприкінці так і не стається, адже Ханеке не дає відповіді на головне запитання, яке від початку цікавить аудиторію: «Чому?». Власне, відповіді як такої, за Ханеке, і не існує, адже зло не має якоїсь однієї матеріально явленої причини: воно анонімне й розлите в повітрі й може «вибухнути» в будь-якому місці й у будь-який момент.

Щось схоже відбувається і в наступній стрічці – «Кумедні ігри», 1997 (рівно через десять років Ханеке на замовлення зробив американський римейк цього фільму, лише трохи його осучаснивши). Тут об’єктом безпричинного насильства стає родина, яка приїздить у свій заміський будинок і стає жертвою двох молодиків доволі пристойного вигляду, які, захопивши їх, пропонують їм зіграти в гру, ціною в якій буде їхнє власне життя (і загальний настрій, і тема викликають очевидні асоціації з «Механічним апельсином» Стенлі Кубрика). Стрічка брала участь у конкурсі Каннського фестивалю й стала там однією з найскандальніших подій (журналісти люблять пригадувати, що конкурентом «Кумедних ігор» у Каннах того року був фільм Віма Вендерса «Кінець насильства» – майже протилежний і за назвою, і за головною ідеєю).

Власне, скандальною в усіх згадуваних фільмах – як і в більшості інших робіт Міхаеля Ханеке – є навіть не тематика (хоча «Відео Бенні» та «71 фрагмент…» – одні з перших фільмів, які прямо заговорили про те, що в 1990-ті – 2000-і стане однією з найактивніше обговорюваних у світі проблем). Втім, саме через неї режисера не раз звинуватять у любуванні насильством (що, до речі, не зовсім справедливо, адже прямо режисер його ніколи не показує). Насправді ж те, що сприймається як «замилування», є найрадше наслідком його свідомої відстороненості: він відмовляється щось коментувати, а тим паче оцінювати своїх персонажів, покладаючи відповідальність на глядача.

У своєму відомому тексті «Насильство і медіа», написаному після появи «Кумедних ігор», Міхаель Ханеке спробував пояснити критикам своє бачення проблеми. Намагаючись підважити одну зі спекулятивних тез, мовляв, показ насильства на екрані завжди є його пропагуванням, він каже про те, що так само це може бути і форма його критики: як літературі дозволяють виявляти «хвороби суспільства», так і кінематограф може робити те саме, тільки своїми засобами. До того ж, у звичайної людини показ зла на екрані викликатиме не замилування, а ті ж емоції, що й зло в дійсності (відторгнення): лише особа зі садистичними схильностями реагуватиме на нього позитивно (але так само вона реагуватиме і на насильство не-екранне). Відтак відповідальність за вибір на користь добра чи зла завжди лежить на самій людині. І це завжди внутрішній вибір, а не зовнішній(1).

На численні ж закиди в аморальності Ханеке відповів у одному інтерв’ю так: «Усе залежить від того, що ви маєте на увазі, коли кажете мораліст. Якщо ви маєте на увазі проповідника, то сподіваюся, я ним і справді не є. Та, з іншого боку, існує така річ, як естетична моральність. І я думаю, що повага до аудиторії – це теж питання моральності. Маю на увазі ставлення до глядача як до дорослого. Я не хочу ставитися до своїх глядачів так, наче вони дурніші за мене. І це, якщо хочете, моя моральна позиція. І ця позиція щонайменше не цинічна»(2).

Втрачені коди й порушені зв’язки

1997 року Міхаель Ханеке екранізує один із найпохмуріших творів європейської літератури – «Замок» Франца Кафки (Австрія–Німеччина). В центрі – історія землеміра К., який приїздить на запрошення із «Замку» для виконання якихось робіт, але, прибувши, виявляє, що ніхто його тут не чекає. Абсурдні спроби потрапити в Замок і надати сенс тому, що, певно, ніякого сенсу не має, – такою є головна фабула книжки, і такою ж є фабула фільму Ханеке (адже режисер зняв свою стрічку дуже близько до тексту; дехто навіть дорікав йому за надмірний буквалізм). Село, в якому головний персонаж опиняється, має у фільмі вигляд нескінченної контори з безліччю службовців, які сновигають туди-сюди не менш безцільно, ніж К. Чим же є сам Замок, глядач так і не побачить (як не дізнається цього і читач Кафки).

Та, очевидно, фабула є тут вторинною щодо загальної атмосфери – тривожної, похмурої і невизначеної. І, мабуть, саме ця атмосфера найбільше і об’єднує прозу Кафки та кінематограф Ханеке. Як і Кафка, Ханеке любить атмосферу напруги і, як і Кафка, рідко ставить крапку в своїх історіях.

2000 року австрійський режисер уперше знімає фільм у Франції, запросивши на головну роль Жульєт Бінош. У фільмі «Код невідомий» (Франція–Німеччина–Румунія) вона грає роль паризької акторки Ан Лоран, що опиняється в епіцентрі кількох сюжетних ліній. У цьому фільмі Ханеке використовує той же прийом, що й у «71 фрагменті…», вибудовуючи загальну сюжетну лінію зі шматків кількох передісторій. Механізмом, який запускає в хід усю цю складну машину подій, стає буденний факт – змінений код на дверях будинку, про який Анн забуває розповісти братові свого хлопця. Той, розізлившись, зачіпає на вулиці румунську еміґрантку Марію, на захист якої стає африканець Амаду (як наслідок, обох забирають у відділок, а жінку згодом відсилають до Румунії). Паралельно розвивається лінія стосунків Анн і Жоржа – її хлопця–репортера, який воліє їздити гарячими точками світу, а не жити спокійним сімейним життям у Парижі.

З-поміж попередніх фільмів Ханеке цей найбільше гостросоціальний (теми нелегальних емігрантів, життя в країнах третього світу, війни, в яких життя цивільного населення стає розмінною монетою для політиків тощо). Власне, стрічка є такою собі констатацією порушених зв’язків між людьми та неможливості порозуміння між ними – через брак любові (врешті Ханеке більшість проблем у світі пояснює саме цим) і втрату того-таки «коду» для спілкування.

До чого ця втрата може призвести в екстремальніших обставинах, показано в «Часі вовків» (Німеччина–Франція–Австрія, 2002) – фільмі, головну роль в якому зіграла Іза-бель Юппер. Стрічка, початок якої відсилає глядача до «Кумедних ігор» (родина прибуває в свій заміський будинок і застає в ньому чужих людей), поступово розгортається в таку собі пост- (чи то пак перед-)апокаліптичну історію: виявляється, що в світі почався якийсь хаос, внаслідок якого всі наявні соціальні норми знівельовано. Відтепер усі керуються лише законами виживання: жінка з двома дітьми добирається на вокзал, де люди очікують на невідомий поїзд, що має їх порятувати. Хоча справжньою ціною порятунку є добровільна самопожертва. І в світі, де старі системи цінностей вже не спрацьовують, здатною на безкорисливість виявляється лише дитина(3). Фільм містить очевидні відсилання до «Часу вовка» Берґмана, де події теж відбуваються після умовної глобальної катастрофи.

Про те, наскільки крихким може бути ніби міцний соціальний та родинний «фасад», ідеться в «Прихованому» (Франція–Австрія–Німеччина–Італія–США, 2005) – ще одному фільмі за участі французьких акторів (Жульєт Бінош та Даніель Отей). Те, що починається як трилер (популярному ведучому літературного шоу Жоржеві час від часу хтось надсилає відеокасету, на якій видно, що за їхнім домом стежать), поступово розгортається в психологічну (чи то навіть психоаналітичну) драму, а жанрова підказка виявляється лише «обманкою» (глядач так і не дізнається, хто ж насправді надсилав ті касети). Натомість ситуація загроженості змусить Жоржа повернутися у власне дитинство і знайти в ньому корені своєї справжньої провини, що зовсім не обов’язково була якось пов’язана з надісланими касетами. Так у фільм проникне й тема дитячої жорстокості (що стане центральною в «Білій стрічці»), й еміґрантів, і схованих у кожній родині «скелетів».

Камерна драма – універсальний масштаб

Дві стрічки, про які йтиметься насамкінець, умовно можна віднести до жанру камерної (психологічної) драми. Маю на увазі «Піаністку» (Франція–Австрія–Німеччина, 2001) та «Любов» (Франція–Австрія–Німеччина, 2012) – фільми, що пов’язані між собою також і на проблемному рівні. Перша принесла режисерові чи не найбільшу славу: лише в Каннах Ханеке отримав за неї три «пальмові гілки».

Завдяки Ханеке ширша світова громадськість звернула увагу і на Ельфріду Єлінек, однойменний роман якої ліг в основу фільму (а 2004 року їй вручили Нобелівську премію). Власне, між режисером і письменницею є чимало спільного: обоє, попри світову популярність, залишаються дуже «незручними» авторами, адже, незалежно від обставин, завжди гладять суспільство «проти шерсті», підважуючи, здавалося б, непорушні аксіоми.

Залежність від авторитарної матері, садомазохістські схильності, вуаєризм, нездатність до нормальних стосунків із чоловіком, навіть попри взаємний потяг, – усі ці теми звучать тим скандальніше, що йдеться про тонку поціновувачку романтичної музики Шопена та Шуберта, талановиту піаністку та викладачку консерваторії (її без перебільшення геніально зіграла Ізабель Юппер). Інакше кажучи, Єлінек і Ханеке зазіхають на «найсвятіше» – на образ вчителя і на саму Музику (що ще донедавна вважалася ледь не повністю відмежованою від сфери тілесного). І, як і раніше, Ханеке не зупиняється на півдорозі, а в своєму «препаруванні» психіки персонажа йде до кінця, не залишаючи нічого поза оком камери.

Найновішу стрічку режисера «Любов» також було нагороджено каннським «золотом». Прикметно, що для фільму з такою прозорою назвою режисер запросив двох літніх акторів, які уславилися колись завдяки фільмам про романтичне кохання: Жан-Луї Трентіньяна («Чоловік і жінка» Клода Лелюша), під якого Ханеке й задумував цей фільм, та Емманюель Ріва («Хіросіма, моя любов» Алена Рене). Тут вони грають роль старшого подружжя викладачів музики – людей, які прожили довге життя разом, а тепер проходять останнє спільне випробування – смертю.

Чимало критиків назвали «Любов» найліричнішим фільмом Міхаеля Ханеке, хоч на перший погляд важко знайти щось менш ліричне, ніж показ фізичного згасання літньої людини. Камера не фіксує моменти нападів, та з кожним новим епізодом глядач бачить, як жінка стає все немічнішою. І водночас чоловік, який тепер увесь свій час віддає доглядові за дружиною, не втрачає своєї любові, а, здається, з кожним днем, навпаки, її «нарощує» – аж до останньої миті, коли зважується виконати її останню волю.

Власне, Ханеке в цьому фільмі й справді незвично буквальний і навіть оптимістичний. Він нічого не зашифровує і, чи не вперше, не відсторонюючись, називає речі свої іменами: не всі коди втрачено і не всі зв’язки зруйновано. А ще – рано чи пізно на всьому доводиться ставити крапку.

1. Докладніше див.: Haneke M. Violence and the Media // http://www.blackwellreference.com/subscriber/uid=/tocnode?id=g9781405188005_chunk_g978140518800533. Пер. англ. Evan Torner.

2. Funny Games : Michael Haneke interview // http://culture.com/articles/5600/funny-games-michael-haneke-interview.phtml

3. Зовсім по-іншому тему дитячої «невинності» Ханеке трактує у фільмі «Біла стрічка» (2009), яку через брак місця не буду тут докладніше аналізувати. Зацікавлених відсилаю до однойменної ґрунтовної статті Анни Погрібної в «Кіно-Театрі» (2010, № 1).