Лю­ди­на в поспіху

Фільми Май­к­ла Вінтер­бот­то­ма – про жит­тя, по­зна­че­не відчаєм та біда­ми, на які лю­ди не­ми­ну­че при­ре­чені. Звісно, це універ­саль­на те­ма, яку різні митці трак­ту­ють по-різно­му. Та в бри­тансь­ко­го ре­жи­се­ра все знач­но інтен­сивніше, ек­с­т­ре­мальніше, болісніше: людсь­ке існу­ван­ня по­ка­за­но в усій йо­го не­спра­вед­ли­вості. Й хо­ча долі пер­со­нажів ду­же різнять­ся (як, зре­ш­тою, не подібні між со­бою і фільми Вінтер­бот­то­ма), та жод­но­му з них не вдається оми­ну­ти по­раз­ку, не­спра­вед­ливість, без­ре­зуль­тат­ний бунт про­ти сво­го при­зна­чен­ня, суспільства, Бо­га. Ось що об’єднує ней­мовірно ек­лек­тич­ну творчість ре­жи­се­ра і га­ле­рею пер­со­нажів, що на­се­ля­ють «winterbottomland», ство­ре­ний уп­ро­довж ли­ше три­над­ця­ти років у п’ят­над­ця­ти кінофільмах (від «Поцілун­ку ме­те­ли­ка» / «Butterfly Kiss» 1995-го до «Ге­нуї» / «Genova» 2008-го(1)). Цей світ нічим не відрізняється від ре­аль­но­го, він є йо­го дійсним відо­б­ра­жен­ням. Вінтер­бот­том по­ка­зує жит­тя як во­но є, а свою універ­саль­ну оповідь ве­де без лег­ких діаг­нозів чи ре­цептів, – йо­го кіно є кри­ком роз­па­чу й без­по­рад­ності.

Кіне­ма­то­графічну сво­бо­ду і свідомість Вінтер­бот­том по­чав здо­бу­ва­ти за­дов­го до сво­го кіно­де­бю­ту 1995-го. На­ро­д­же­ний 1961 ро­ку в англійсько­му містеч­ку Блек­берн, він вив­чав англійську літе­ра­ту­ру в Ок­с­форді, де був, крім то­го, й чле­ном кінок­лу­бу. В Брістолі він про­слу­хав річний кіно-те­левізійний на­вчаль­ний курс, після чо­го шість місяців пра­цю­вав аси­с­тен­том од­но­го зі своїх учи­телів – Ліндсея Ан­дер­со­на. Ще один ре­жи­сер, Інґмар Берґман, став ге­роєм двох йо­го те­ле­до­ку­мен­таль­них робіт, влас­не, пер­ших стрічок Вінтер­бот­то­ма – «Чарівний ліхтар та Інґмар Берґман» та «Інґмар Берґман: ре­жи­сер», – зня­тих 1988 ро­ку. Пізніше Вінтер­бот­том довгі ро­ки був пов’яза­ний із те­ле­ба­чен­ням, де знімав, зо­к­ре­ма, й серіали. Цей досвід відчут­но впли­нув на ма­не­ру ро­бо­ти ре­жи­се­ра, на історії, які він оби­рав для фільмів, і спосіб їх по­дачі. В йо­го до­роб­ку є дра­ми (су­часні й ко­с­тю­мо­вані), до­ку­мен­тальні дра­ми, ко­медії, фільми до­ро­ги, му­зичні стрічки, воєнні, еро­тичні фільми й навіть нео-ну­ар. Та здається, всі ці яр­ли­ки у ви­пад­ку Вінтер­бот­то­ма є ду­же умов­ни­ми. Бо ж ма­ло які з йо­го робіт підпа­да­ють під од­не виз­на­чен­ня: за­зви­чай це поєднан­ня й пе­ре­тин ба­га­ть­ох жанрів. Та, не за­леж­но від об­ра­них ра­мок, ре­жи­сер ніко­ли не втра­чає влас­ної пер­спек­ти­ви і, навіть за­сто­со­ву­ю­чи різні по­ети­ки, вміє ство­ри­ти цілісну візію світу, за­вше роз­шар­па­но­го од­ни­ми й ти­ми ж про­бле­ма­ми. Ста­ли­ми й незмінни­ми в твор­чості Вінтер­бот­то­ма є гу­манність, чут­ливість до не­спра­вед­ли­вості й кривд, суспільна враз­ливість і співчут­тя до ге­роїв своїх робіт.

Са­мотні в світі

Лю­ди в кіно Вінтер­бот­то­ма пе­ре­дусім са­мотні – в усіх вимірах і в різних життєвих ас­пек­тах. Відчу­жен­ня на­здо­га­няє їх як у на­товпі, так і се­ред най­б­лиж­чих лю­дей. Те­ри­торіаль­на спільно­та є єди­ною, до якої при­четні ге­рої «Ди­вож­но­го краю» / «Wonderland» (1999) – фільму, дія яко­го роз­гор­тається уп­ро­довж п’яти днів у півден­но­му Лон­доні. По­ка­за­на Вінтер­бот­то­мом ро­ди­на – це, по суті, чужі між со­бою лю­ди, про­сто не здатні спільно існу­ва­ти й зро­зуміти од­не од­но­го. Як по­ка­за­но у «Wonderland», од­ру­жен­ня да­ле­ко не завжди стає ліка­ми від са­мот­ності. Цей мо­тив з’явить­ся потім і в «Джуд» / «Jude», і в «Ко­дексі 46» (2003), де са­ме уза­ко­нен­ня зв’яз­ку при­зве­де до не­ща­с­тя. Втім, і не­три­валі знай­ом­ст­ва, хоч і зовсім не­суттєві, є не менш болісни­ми: ко­роткі ро­ма­ни ли­ше при­ни­жу­ють і втом­лю­ють. У «9 піснях» / «9 Songs» (2004) Мет (Кіран О’Браєн), зга­ду­ю­чи свій зв’язок із Лай­зою (Марґо Стіллі), пам’ятає ли­ше секс і рок-кон­цер­ти, на яких во­ни бу­ли ра­зом. Як­що ге­рої роз­мов­ля­ють, то це роз­мо­ви ні про що: в людсь­ких взаєми­нах фізичні кон­так­ти за­сту­па­ють як чуттєвий, так й інте­лек­ту­аль­ний зв’язок. Руй­нація по­чуттів ча­с­то стає те­мою фільмів ре­жи­се­ра: її дра­ма­тич­но уви­раз­не­но в «Джуд» (1996), тон­ко ос­мис­ле­но у «Ге­нуї» (де по­ка­за­но руй­націю сто­сунків між се­с­т­ра­ми, які після трагічної смерті ма­тері пе­ре­би­ра­ють­ся ра­зом із бать­ком (Колін Ферт) до Італії).

Вінтер­бот­том ча­с­то по­ка­зує лю­дей, які не здатні по­ро­зуміти­ся, не па­су­ють од­не од­но­му, різнять­ся в своїх емоційних по­тре­бах і сту­пені зрілості. Та особ­ли­во пригнічує у фільмах бри­тансь­ко­го ре­жи­се­ра те, що навіть віднай­ден­ня своєї дру­гої по­ло­вин­ки, справжнє й кра­си­ве ко­хан­ня нічо­го не змінює. Навіть на­впа­ки, – руй­нація та­ко­го зв’яз­ку ще болісніша. Джуд (Крісто­фер Еклстон) і Сью (Кейт Вінслет) із фільму «Джуд» (адап­тація ро­ма­ну То­ма­са Гарді «Не­зна­ний Юда»), ство­рені од­не для од­но­го; Вільям (Тім Роббінс) і Марія (Са­ман­та Мор­тон) за­ко­ху­ють­ся ма­ло не з пер­шо­го по­гля­ду («Ко­декс 46»). Та ко­хан­ня, на жаль, не здат­не все пе­ре­мог­ти, а суспільство та йо­го по­ряд­ки є без­жаль­ни­ми (що по­твер­д­жу­ють долі всіх цих ге­роїв). Втім, у Вінтер­бот­то­ма лю­ди­на і са­ма мо­же ста­ти при­чи­ною влас­но­го не­ща­с­тя. Те, на що суспільство і йо­го нор­ми не по­ши­рю­ють­ся, або де їх ще не вста­нов­ле­но (на­при­клад, на вільних каліфорнійських зем­лях ХІХ століття), рішен­ня та імпуль­си ок­ре­мих ге­роїв пе­ре­крес­лю­ють їхні шан­си на ща­с­тя. В стрічці «Ви­мо­га» / «The Claim», в ос­нові якої ро­ман То­ма­са Гарді «Мер Ке­с­тербріджа», Деніел Діллон (Пітер Мал­лен), один із піонерів-зо­ло­то­шу­качів, у мить слаб­кості про­дає дру­жи­ну й кількамісяч­ну донь­ку за міше­чок зо­ло­та і ділян­ку, на якій це зо­ло­то бу­ло знай­де­но. Місцем, де відбу­вається обмін, є ха­тин­ка десь по­се­ред засніже­ної пу­ст­ки, да­ле­ко від будь-яко­го суспільно­го кон­тро­лю. Ко­ли ж Діллон зран­ку про­ки­дається, то з’ясо­вує, що «по­ку­пець» уже пішов геть, за­брав­ши з со­бою і но­ву ро­ди­ну. Ге­рой ли­шається сам на скутій льо­дом пу­с­телі північної Каліфорнії, де не­ма ніко­го, хто по­чув би йо­го крик роз­па­чу.

Політи­ка

Суттєвим склад­ни­ком твор­чості Вінтер­бот­то­ма є фільми на те­му ак­ту­аль­них політич­них подій. Ре­жи­се­ра особ­ли­во ціка­вить пер­спек­ти­ва лю­дей зневажених, скрив­дже­них і поз­бав­ле­них мож­ли­вості впли­ву на влас­ну до­лю. Вінтер­бот­том зай­няв­ся політи­кою вже в своїй третій кіно­ро­боті. В го­лосній стрічці «Ла­с­ка­во про­си­мо до Са­раєва» / «Welcome to Srajevo» (1997), в од­но­му з не­ба­га­ть­ох західних фільмів, де йдеть­ся про бал­кансь­кий конфлікт, по­ка­за­но воєнну дійсність Са­раєва. Го­ло­вний ге­рой – жур­наліст Майкл Ген­дер­сон (Стівен Діллейн), який на­ма­гається ви­вез­ти до Англії і вдо­че­ри­ти дівчин­ку з си­ро­тин­ця Емірі (Еміра Ну­севіч). Та хо­ча він про­во­дить гля­да­ча че­рез об­ло­же­не місто, та не він є цен­т­раль­ною по­стат­тю. Творці не схотіли, аби Са­раєво ста­ло ви­пад­ко­вим місцем, де роз­гор­та­ти­меть­ся ек­зо­тич­ний сце­нарій про історію ге­роїчно­го жур­наліста. Тож на пе­ред­нь­о­му плані – долі ок­ре­мих анонімних меш­канців міста, охоп­ле­но­го біда­ми й по­ли­ше­но­го са­мо­го на се­бе. Вінтер­бот­том по­ка­зує зіткнен­ня ре­аль­них по­треб із без­глуз­дям по­рядків, дра­ма­тич­них подій – з бай­дужістю міжна­род­ної суспільної дум­ки й служ­бовців НА­ТО. Ген­дер­со­ну вдається ви­вез­ти Еміре до Англії, але дівчин­ка є ли­ше однією з со­тень ти­сяч лю­дей, за­ли­ше­них пе­ре­важ­но сам-на-сам із аб­сур­дом війни, жор­стокістю во­рогів і бай­дужістю За­хо­ду.

І в на­ступ­них стрічках, на­го­ро­д­же­них на Берліна­ле – «В цьо­му світі» / «In This World» (2002, Зо­ло­тий ведмідь) і «До­ро­га до Ґуан­та­на­мо» / «The Road to Guantanamo» (2006, Срібний ведмідь за ре­жи­су­ру), – Вінтер­бот­том по­ка­зує бай­дужість привілей­о­ва­них ча­с­тин світу в кон­кретній політичній си­ту­ації і навіть їх во­рожість до бідних і упослідже­них. Ге­рої пер­шої стрічки – двоє втікачів із Аф­ганіста­ну. Джа­мал та Ена­ят зва­жу­ють­ся ви­ру­ши­ти до Ве­ли­ко­бри­танії, і ав­то­ри по­ка­зу­ють всі ета­пи їхньої мандрівки, уна­оч­ню­ють зу­сил­ля, постійне відчут­тя за­гро­зи, страх пе­ред вла­дою, не­че­сни­ми по­се­ред­ни­ка­ми. Важ­ли­во, що во­ни еко­номічні (а не політичні чи військові) біженці, як Еміра з по­пе­ред­ньої стрічки. Са­ме то­му Вінтер­бот­том мо­же про­зо­ро зіста­ви­ти про­текціоністську Євро­пу, яка оберігає влас­них гро­ма­дян, і біженців, які здійсню­ють смер­тель­но-не­без­печ­ну по­до­рож. Різні фор­ми нерівності й пов’яза­не з ни­ми суспільне упосліджен­ня – це універ­саль­на те­ма­ти­ка в твор­чості ре­жи­се­ра. На­трап­ляємо на неї і в «До­розі до Ґуан­та­на­мо», що спи­рається на фак­ти історії т. зв. «трійці з Тіптон» – роз­повіді про трьох мо­ло­дих бри­танців па­ки­с­тансь­ко­го по­хо­д­жен­ня, яких 2001 ро­ку че­рез фа­таль­ний збіг об­ста­вин за­три­ма­ли, запідо­зрив­ши в на­леж­ності до Аль-Каїди. Не один рік пе­ре­бу­ва­ли во­ни в аме­ри­кансь­ко­му ув’яз­ненні – зо­к­ре­ма, два ро­ки в сум­нозвісно­му та­борі для особ­ли­во не­без­печ­них те­ро­ристів у Ґуан­та­на­мо на Кубі.

Вінтер­бот­том зо­се­ре­д­жується на двох мо­мен­тах цієї історії. З од­но­го бо­ку, це фа­таль­на по­мил­ка, внаслідок якої імовірно не­винні лю­ди опи­ня­ють­ся у воісти­ну кафкіанській си­ту­ації. З іншо­го ж, – творці аб­ст­ра­гу­ють­ся не ли­ше від пи­тан­ня ви­ни чи без­не­вин­ності в’язнів (і «трійці з Тіптон», і ре­ш­ти за­три­ма­них на Кубі), а й від політич­но­го кон­тек­с­ту. Ад­же всю дру­гу ча­с­ти­ну фільму скон­цен­т­ро­ва­но на по­казі тор­тур і то­го, як од­на гру­па лю­дей ста­вить­ся до іншої. Відтак пи­тан­ня про­ви­ни в’язнів втра­чає зна­чен­ня пе­ред об­лич­чям то­го, що з ни­ми роб­лять. Співре­жи­сер стрічки Мет Вайт­крос роз­повідав, що на по­чат­ку ро­бо­ти над фільмом він був пев­ним у вині «трійці з Тріптон», але все ж пе­ре­ко­ну­вав Вінтер­бот­то­ма роз­повісти цю історію. «За­дум фільму – це за­клик до гу­ман­но­го став­лен­ня до в’язнів», ад­же «ніхто не за­слу­го­вує на та­ке, навіть як­що він і вин­ний»(2).

Cуспільний де­термінізм

По­хо­д­жен­ня (як ге­о­графічне, так і ста­но­ви­ще в суспільній ієрархії) як фак­тор, що впли­ває на осо­бистість, на її життєвий вибір і пе­ре­дусім на мож­ли­вості, – це те­ма, яку постійно по­ру­шує Вінтер­бот­том. Оскільки лю­ди не здатні впли­ну­ти на те, звідки во­ни по­хо­дять, то як вза­галі во­ни мо­жуть впли­ва­ти на своє жит­тя? На дум­ку ре­жи­се­ра, во­ни й не мо­жуть: жит­тя не­мож­ли­во взя­ти у власні ру­ки; ба­га­то зу­силь і праці мар­нується, а спро­ба по­бо­ро­ти влас­ну до­лю при­ре­че­на. Од­ним із при­кладів цьо­го є Джуд («Jude»), який че­рез своє суспільне по­хо­д­жен­ня не мо­же втіли­ти мрію про освіту: ніхто з ото­чен­ня йо­го не ро­зуміє, вищі кла­си висміюють йо­го. Та ос­кар­жен­ня суспільства не є та­ким од­но­знач­ним в усіх фільмах, як мо­же спер­шу зда­ти­ся. В «Ди­во­вижній країні» най­щас­ливішим є мо­мент на­прикінці, ко­ли всі зустріча­ють­ся в лікарні, де од­на з ге­роїнь на­ро­д­жує. Це єди­на мить, ко­ли вся ро­ди­на зби­рається ра­зом, ко­ли з’яв­ляється відчут­тя взаємозв’яз­ку і спільно­ти, за якою всі су­му­ють і якої по­тре­бу­ють, але яку не здатні ство­ри­ти. Подібне стається і в фіналі «Ге­нуї», ко­ли по­сва­рені се­с­т­ри на­решті при­ми­ри­ли­ся і між со­бою, і зі світом.

Універ­саль­ною дра­мою, що по­ро­д­жує цілу низ­ку про­блем, у Вінтер­бот­то­ма є на­сам­пе­ред поділ світу, а та­кож не­ба­жан­ня, не­мож­ливість і брак ко­мунікації. Поміж людь­ми, що на­ро­ди­ли­ся і жи­вуть у різних місцях, суспільних вер­ст­вах, се­ре­до­ви­щах, не­має по­ро­зуміння в жод­но­му ас­пекті. Ге­рої Вінтер­бот­то­ма ча­с­то по­тре­бу­ють по­се­ред­ни­ка для то­го, аби по­ро­зуміти­ся з інши­ми. Бри­танські та аме­ри­канські жур­налісти в Са­раєві й лю­ди, що на­ма­га­ють­ся звільни­ти схоп­ле­но­го Деніела Пірла в «Її серці» / «Mighty Heart» (2007), не здатні обійти­ся без пе­ре­кла­дачів. Їх під час од­но­го зі су­до­вих слу­хань про­по­ну­ють і «трійці з Тіптон», хо­ча до­б­ре відо­мо, що за­три­мані – англійці. Пе­ре­кла­да­ча в стрічці «В цьо­му світі» по­тре­бу­ва­ли як еміґран­ти, так і знімаль­на гру­па, щоб спілку­ва­ти­ся з ак­то­ра­ми. По­се­ред­ник потрібен і для взаємно­го кон­так­ту, і для са­мо­ви­ра­жен­ня. Це мо­же бу­ти лю­ди­на (влас­не пе­ре­кла­дач), ми­с­тецтво (скажімо, му­зи­ка в «Ціло­до­бо­вих тусівни­ках» / «24 Hours Party People») або технічні до­сяг­нен­ня. Міріам, ге­роїня «Поцілун­ку ме­те­ли­ка» / «Butterfly Kiss», вирівнює свою об­ме­же­ну здатність кон­так­ту зі світом, ви­ко­ри­с­то­ву­ю­чи слу­хо­вий апа­рат. Підлітко­во­го віку Гон­да (Лу­ка Пе­т­ру­шич), ге­рой по­хму­рої стрічки «Я ба­жаю те­бе» / «I Want You» (1998), – німий. Втім, са­ме з йо­го по­зиції по­ка­за­но історію чарівної Ге­лен (Рей­чел Вайш), яка, вплу­тав­шись в об­ста­ви­ни, що вий­ш­ли з-під її кон­тро­лю, до­во­дить чо­ловіків і хлопців до падіння. Стрічка по­чи­нається сло­ва­ми, які до­дат­ко­во на­го­ло­шу­ють на суб’єктив­но­му ха­рак­тері роз­повіді: «уяв­ляю собі, що бу­ло са­ме так, але не маю пев­ності, ад­же ме­не там не бу­ло». Тож мо­же­мо при­пу­с­ти­ти, що на­справді чуємо ли­ше внутрішній го­лос хлоп­ця. Бо ж кон­так­ти Гон­ди із зовнішнім світом – од­но­сто­ронні: не­мож­ливість ви­да­ва­ти зву­ки хло­пець ком­пен­сує їх «ко­лекціону­ван­ням» за до­по­мо­гою про­фесійно­го об­лад­нан­ня. Особ­ли­ву ува­гу він приділяє Ге­лен, сте­жить за нею і за­пи­сує, а потім про­слу­хо­вує її зустрічі з чо­ловіка­ми, в то­му числі сек­су­альні. Та Гон­да – настільки не­од­но­знач­на осо­ба, що важ­ко да­ти од­но­знач­ну відповідь, чи справді він усвідо­млює те, що відбу­вається. Тож, зре­ш­тою, «Я те­бе ба­жаю» ви­яв­ляється єди­ним фільмом Вінтер­бот­то­ма, де по­ка­за­но втра­ту не­вин­ності. Гон­да на­га­дує Міріам із «Поцілун­ку ме­те­ли­ка»: во­ни обоє є свідка­ми ре­чей, складність яких не здатні усвідо­ми­ти, й обох це при­во­дить до зло­чи­ну. За­вчас­но дозрілі діти є та­кож ге­ро­я­ми стрічок «Ла­с­ка­во про­си­мо до Са­раєва» і «В цьо­му світі». В «Джуд» по­ка­за­но, як ілюзії втра­чає спер­шу Джуд, а потім і йо­го син, жерт­ва об­ста­вин, у яких йо­го ви­хо­ву­ють і яким він не мо­же про­ти­сто­я­ти. З «До­ро­ги до Ґуан­та­на­мо» мож­на зро­би­ти вис­но­вок, що са­ме страш­ний досвід і втра­та без­тур­бот­но­го жит­тя мог­ли спро­во­ку­ва­ти ге­роїв на політич­ний ра­ди­калізм.

Фікція та дійсність

Те, що ціка­вить Вінтер­бот­то­ма найбільше (окрім про­бле­ми суспільно­го де­термінізму), – це са­ме кіно як медіум і йо­го мож­ли­вості. Для ньо­го спосіб по­ка­зу ма­теріалу є так са­мо важ­ли­вим (а інко­ли й важ­ливішим), аніж зміст. Вінтер­бот­том по­чи­нав із до­ку­мен­таль­но­го кіно, й, по суті, вся йо­го кіно­творчість – це по­шук спо­со­бу поєдна­ти (або ж зіштовх­ну­ти) ви­гад­ку та дійсність, ак­торсь­ку гру і справжні відчут­тя. Сто­сується це пе­ре­дусім фільмів, зіпер­тих на фак­ти (хоч і не ли­ше їх), і пов’яза­но з улюб­ле­ним ме­то­дом ро­бо­ти ре­жи­се­ра. Цей підхід про­явив­ся вже в фільмі «Ла­с­ка­во про­си­мо до Са­раєва». Стрічку зніма­ли на Бал­ка­нах не­вдовзі після за­вер­шен­ня конфлікту. Чи­ма­ло кадрів – це ав­тен­тичні ка­д­ри з жур­налістських ре­пор­тажів і прав­диві свідчен­ня пред­став­ників НА­ТО що­до конфлікту. Пе­ред по­чат­ком зйо­мок гру­па пе­ре­гля­ну­ла сотні архівних ма­теріалів, і чи­ма­ло з них бу­ло вклю­че­но до сце­нарію як подієвий фон. Го­ло­вним прин­ци­пом бу­ло звер­нен­ня до оригіна­ль­но­го ма­теріалу. А там, де це бу­ло не­мож­ли­во, зйом­ки пе­ре­важ­но стилізу­ва­ли під до­ку­мен­тальні. Скажімо, та­ким є пер­ший кадр фільму, в яко­му снай­пер стріляє по весільних гос­тях і влу­чає в матір на­ре­че­ної.

Ме­тод поєднан­ня прав­ди з ви­гад­кою най­я­с­кравіше яв­ле­но в двох кіно­до­ку­мен­тах Вінтер­бот­то­ма – «В цьо­му світі» та «До­розі до Ґуан­та­на­мо». Обид­ва мож­на б на­зва­ти інсценізацією, мак­си­маль­но на­бли­же­ною до до­ку­мен­таль­них зйо­мок. Важ­ли­ви­ми еле­мен­та­ми фільму «В цьо­му світі» є з-поміж іншо­го і ха­рак­терні ге­о­графічні міні-ма­пи, на яких по­ка­за­но роз­та­шу­ван­ня міст, та­борів для втікачів і мар­ш­рут пе­ре­су­ван­ня го­ло­вних пер­со­нажів. З’яв­ля­ють­ся на­пи­си з інфор­мацією про місця, по­ка­зані на ек­рані, і ко­мен­тарі за ка­д­ром, що сто­су­ють­ся па­ки­с­тансь­ких та­борів для біженців. На до­ку­мен­таль­ний ха­рак­тер зйо­мок вка­зу­ють уже перші сце­ни, в яких ба­чи­мо ка­ме­ру. І в нас не ви­ни­кає жод­них сумнівів, що осо­би, яких зніма­ють, свідомі її при­сут­ності (до при­кла­ду, во­ни див­лять­ся про­сто в об’єктив то­що). Гля­дач про­сте­жує всі ета­пи мандрівки го­ло­вних ге­роїв, і здебільшо­го стрічка справ­ляє вра­жен­ня фіксу­ван­ня дійсних подій. Та по­сту­по­во все ж усвідо­млюєш, що, навіть як­що більшість сцен імпровізо­вані, то по­ка­за­не все ж є ли­ше ре­кон­ст­рукцією. Ад­же шлях утікачів до Євро­пи спов­не­ний сцен настільки дра­ма­тич­них, що зніма­ти їх на­жи­во бу­ло про­сто не­мож­ли­во. Важ­ко повіри­ти, скажімо, що кон­крет­на, за­реєстро­ва­на крадіжка Джа­ма­ла в Європі, ста­ла­ся на­справді. Подібні мо­мен­ти, що вик­ли­ка­ють не­спокій, з’яв­ля­ють­ся впро­довж усь­о­го фільму, а кульмінацією стає сце­на, в якій втікачів транс­пор­ту­ють до Італії в за­кри­то­му кон­тей­нері на ко­раблі, де в якусь мить по­чи­нає бра­ку­ва­ти повітря. Ре­алізм і фікція тут пе­ре­пле­тені тісно, ад­же, з од­но­го бо­ку, ви­ко­ри­с­та­но ка­ме­ру теп­ло­во­го ба­чен­ня, тож гля­дач ба­чить ли­ше об­ри­си фігур у цілко­витій те­м­ряві, й не до кінця зро­зуміло, що ж на­справді відбу­вається. З іншо­го ж бо­ку, оче­вид­но, що ніхто не знімав і не по­ка­зу­вав «на­жи­во», як лю­ди­на за­ди­хається. Отож «У цьо­му світі» – ху­дож­ня стрічка, стилізо­ва­на під до­ку­мент, яка оповідає про справжні події, які ча­сом з’яв­ля­ють­ся на зад­нь­о­му плані. Та, за ви­нят­ком крайніх подій (не­без­печ­них або не­за­кон­них), не­мож­ли­во точ­но виз­на­чи­ти, де ж інсценізація, а де – ре­альність. У «До­розі до Ґуан­та­на­мо» ома­на, що це справжній до­ку­мент, зни­кає знач­но швид­ше. На ек­рані по­ка­за­но тор­ту­ри, бру­тальні до­пи­ти й жах­ли­ве по­во­д­жен­ня з в’яз­ня­ми. Та ре­жи­сер від са­мо­го по­чат­ку підтри­мує ілюзію «жи­вих» зйо­мок, а про­бле­му роз­ме­жу­ван­ня фікції та дійсності за­ли­ше­но на медійну ком­пе­тентність гля­да­ча. При­кла­дом та­ко­го край­нь­о­го ро­зуміння кіно­ма­теріалу є «9 пісень» / «9 Songs» – стрічки, не­од­но­знач­ної че­рез дослівність зо­б­ра­же­них у ній еро­тич­них сцен. Це та­кож при­клад змішан­ня фікції та дійсності, й навіть ще глиб­шо­го, ніж в «У цьо­му світі» та «До­розі до Ґуан­та­на­мо». Тут Вінтер­бот­то­му до­ве­ло­ся інсценізу­ва­ти най­д­ра­с­тичніші мо­мен­ти – смерть, на­силь­ст­во, пра­во­по­ру­шен­ня. Еро­ти­ка та­кож є та­бу в кіно, та в «9 піснях» ре­жи­сер не відсту­пив (що вла­с­ти­во для ньо­го і в «Поцілун­ку ме­те­ли­ка», і в «З то­бою чи без те­бе», і в «Ко­дексі 46») пе­ред зйом­ка­ми справжнь­о­го, а не інсценізо­ва­но­го, фізич­но­го ко­хан­ня. Фільм, во­че­видь, має зовсім інший ха­рак­тер, аніж зга­дані ви­ще: це не до­ку­мен­таль­не кіно, і не стилізо­ва­на під до­ку­мент дра­ма. Та важ­ко щось ска­за­ти і про фа­бу­лу, як­що взя­ти до ува­ги не­звич­ну струк­ту­ру «9 пісень». Го­ло­вних (і єди­них) пер­со­нажів – Мет­та і Лай­зу – ба­чи­мо ли­ше в двох мо­мен­тах: як во­ни хо­дять на кон­цер­ти (ви­не­сені в за­го­ло­вок дев’ять пісень, зігра­них на­жи­во) і як во­ни ко­ха­ють­ся.

Гля­дач у фільмі

У двох стрічках Вінтер­бот­то­ма, які мож­на на­зва­ти ав­то­те­ма­тич­ни­ми й пост­мо­дер­ни­ми – «Ціло­до­бові тусівни­ки» та «Три­с­т­рам Шенді: історія півни­ка та бич­ка» / «Tristram Shandy. A Cock and Bull Story», – гля­дачі ста­ють парт­не­ра­ми ге­роя, скла­до­вою ча­с­ти­ною та еле­мен­том ху­дож­нь­о­го об­ра­зу. Пер­ший фільм – це хроніка існу­ван­ня та діяль­ності відо­мої студії зву­ко­за­пи­су «Factory Records», а та­кож роз­повідь про її за­снов­ни­ка, Тоні Вілсо­на (Стів Куґан) – осо­бу, яка відкри­ла світові «Sex Pistols» і «Joy Division». Гля­да­ча за­лу­ча­ють до оповіді, до пре­крас­ної гри, яка відбу­вається як на ек­рані, так і між ге­роєм та ау­ди­торією. За по­се­ред­ництвом го­ло­вно­го ге­роя ре­жи­сер бе­ре гля­да­ча за ру­ку й вво­дить йо­го в ша­ле­ний світ ле­генд, міфів, рок-н-роль­но­го жит­тя, блу­кає, пет­ляє, по­яс­нює і деміфо­логізує, роз­кри­ває пікантні плітки, аби вже на­ступ­ної ж миті їх розвінча­ти. Вілсон роз­повідає про му­зич­ну сце­ну Ман­че­с­те­ра, звер­та­ю­чись до ка­ме­ри, в свою роз­повідь вплітає бічні сю­же­ти, де­які те­ми свідо­мо за­мов­чує, інші пе­ре­кру­чує то­що. Справжній Тоні Вілсон та­кож з’яв­ляється в кадрі: він ре­жи­сує те­ле­турнір, який про­ва­дить «кіно»-Вілсон, і ад­ре­сує йо­му (собі?) з цьо­го при­во­ду кілька гос­трих за­уваг. Все справжнє і вод­но­час ви­га­да­не, інсценізація поєднується з до­ку­мен­том, ре­алізм – зі стилізацією, хро­но­логічна на­рація – з нелінійною. Тож фор­ма поєднується зі змістом ледь не до­с­ко­на­ло: фільм ви­яв­ляється так са­мо ша­ле­ним, як і світ та лю­ди, про яких у ньо­му йдеть­ся.

До подібних прий­омів, а пев­ною мірою і до спорідне­ної те­ми, ре­жи­сер по­вер­нув­ся че­рез три ро­ки, зніма­ю­чи «Три­с­т­ра­ма Шенді». На­зва не­двоз­нач­но вка­зує на те, що го­ло­вний об­раз за­по­зи­че­но з ро­ма­ну Ло­рен­са Стер­на. І хо­ча з ог­ля­ду на фор­му ро­ма­ну це здається ней­мовірним, вже пер­ша ча­с­ти­на стрічки засвідчує, що Вінтер­бот­том, який не­зви­чай­но вільно по­чу­вається не ли­ше в кіно-, а й в літе­ра­турній ма­терії, зумів відшу­ка­ти іде­аль­ну фор­му­лу адап­тації та­ко­го склад­но­го ма­теріалу. Навіть більше, – йо­го підхід справді уна­оч­нює спе­цифіку тво­ру Стер­на, який по­да­ру­вав нам до­с­ко­на­лий взірець цілко­ви­тої твор­чої сво­бо­ди, ви­ко­ри­с­то­ву­ю­чи відсту­пи, не­ти­пові по­во­ро­ти, нелінійну роз­повідь то­що. Вінтер­бот­том іде за ним, і йо­му чу­до­во вдається при­сто­со­ву­ва­ти цей некіне­ма­то­графічний ма­теріал до мож­ли­во­с­тей кіне­ма­то­гра­фа. Стів Куґан у ролі до­рос­ло­го Три­с­т­ра­ма на­пря­му звер­тається до гля­да­ча. Він діє вод­но­час і все­ре­дині ро­ма­ну (як йо­го го­ло­вний пер­со­наж), і на­зовні. Як при­сутній у кадрі на­ра­тор, він оповідає про влас­не за­чат­тя й на­ро­д­жен­ня, а та­кож, звер­та­ю­чись до ми­ну­ло­го, і про безліч на­ступ­них подій. Чис­ленні відсту­пи, що сто­су­ють­ся постійно зга­ду­ва­ної в ро­мані об­ло­ги На­му­ра, відповіда­ють мон­таж­ним склей­кам. Три­с­т­рам пред­став­ляє не ли­ше свою матір (Кілі Гейвс) і бать­ка, а й сам йо­го грає; ко­мен­тує він і вибір дітей на роль Три­с­т­ра­ма (себ­то йо­го са­мо­го) на різних життєвих ета­пах.

Та швид­ко з’ясо­вується, що адап­тація не є тим, що справді ціка­вить Вінтер­бот­то­ма. Він відхо­дить від ро­ма­ну в ту мить, ко­ли здається, що Три­с­т­рам на­решті до­че­кав­ся на­ро­д­жен­ня, яке постійно відкла­да­ло­ся че­рез чис­ленні сю­жетні відсту­пи. Та тоді ж закінчу­ють­ся і зйом­ки: в кадрі з’яв­ля­ють­ся лю­ди зі знімаль­ної гру­пи, ак­тор­ки ідуть у гар­де­роб, і по­чи­нається фільм про фільм, «до­ку­мент» про зйом­ки ви­га­да­но­го тво­ру. І од­ним зі змісто­вих пластів фільму є справжні ак­то­ри, що гра­ють у фільмі са­мих се­бе. Але є та­кож і ті, що гра­ють ролі ви­га­да­них пер­со­нажів. Отож «Три­с­т­рам Шенді» є ав­то­ре­фе­ренційним пе­ре­дусім як «фільм-у-фільмі». Але не ли­ше то­му. Ад­же є тут відси­лан­ня і до твор­чості са­мо­го Вінтер­бот­то­ма (скажімо, з’яв­ля­ють­ся ак­то­ри, які пра­цю­ва­ли з ре­жи­се­ром у по­пе­редніх стрічках), і до кіне­ма­то­гра­фа як та­ко­го. Зо­к­ре­ма, у фільмі ви­ко­ри­с­та­но фраґмент «Са­ра­бан­ди» Ген­де­ля, що є ча­с­ти­ною зву­ко­вої доріжки «Баррі Ліндо­на» / «Barry Lyndon» (1975) Стенлі Ку­б­ри­ка; а сам стиль зйо­мок, гу­мор та ігро­ва ат­мо­сфе­ра вик­ли­кає асоціації з «При­го­да­ми То­ма Джон­са» (1963) Тоні Річард­со­на. Постійно по­вто­рюється і мо­тив аси­с­тент­ки Дженні (На­омі Герріс), яка з ен­тузіаз­мом про­ва­дить інте­лек­ту­аль­ний аналіз творінь Ро­бе­ра Брес­со­на та Рай­не­ра Вер­не­ра Фассбінде­ра, що, втім, не над­то за­хоп­лює інших членів знімаль­ної гру­пи. Та, по­при постійну гру з кіне­ма­то­гра­фом, у «Три­с­т­рамі Шенді» Вінтер­бот­том ні на мить (навіть в ав­то­те­ма­тичній ча­с­тині стрічки) не за­бу­ває про ро­ман. Ак­то­ри й гру­па об­го­во­рю­ють фор­му, що бу­ла б най­а­дек­ватнішою для ек­ранізації, роз­ду­му­ють про стиль, у яко­му на­пи­са­но книж­ку, і про її зна­чен­ня для літе­ра­ту­ри. Во­ни аналізу­ють ро­ман і за­про­по­но­вані в ньо­му рішен­ня, що ма­ють знай­ти відо­б­ра­жен­ня на ек­рані. Ко­ли роз­мо­ва за­хо­дить про чор­ну сму­гу в ро­мані, що на­стає по смерті па­с­то­ра Йо­ри­ка, весь ек­ран стає чор­ним, а за ка­д­ром чу­ти го­лос, що за­пи­тує, як дов­го це мо­же бу­ти ціка­вим для гля­да­ча. Роз­гля­да­ю­чи це як троп, мо­же­мо всю ав­то­те­ма­тич­ну ча­с­ти­ну фільму проінтер­пре­ту­ва­ти як один ве­ли­кий відступ, що, з од­но­го бо­ку, за­три­мує прихід «ре­аль­но­го» Трим­ст­ра­ма в цей світ, з іншо­го ж, – відтя­гує той мо­мент роз­повіді, що на­стає на­прикінці фільму: ко­ли вся знімаль­на гру­па по­вер­тається і зйом­ки сце­ни на­ро­д­жен­ня на­решті за­вер­шу­ють.

Чи­с­те кіно

Хо­ча кіне­ма­то­граф Вінтер­бот­тот­ма є на­за­гал сум­ним і по­хму­рим, він усе ж не вик­ли­кає од­но­знач­них і про­стих емоцій, поз­бав­ле­ний па­фо­су й сен­ти­мен­таль­ності. В ньо­му домінує су­ворість. Своїх пер­со­нажів (як і гля­дачів) Вінтер­бот­том не жаліє, та все ж у якусь мить схи­ляється над ни­ми зі співчут­тям. Життєві дра­ми на­га­ду­ють тут грецькі тра­гедії, в яких внутрішні об­ста­ви­ни, бо­ги і фа­тум ке­ру­ють жит­тям і при­зво­дять до не­щасть. Бо­гом у Вінтер­бот­то­ма є суспільство, яке виз­на­чає мож­ли­вості осо­би, що, не­за­леж­но від си­ли, з якою во­на бо­реть­ся за се­бе, завжди вплу­та­на в сітку за­леж­но­с­тей. Ре­жи­сер чут­ли­вий як до людсь­ко­го не­ща­с­тя, так і до з’ясу­ван­ня об­ста­вин, які до ньо­го при­зво­дять. За­вдя­ки цьо­му він мо­же по­ка­зу­ва­ти злу во­лю, еґоїзм, без­думність на кон­трасті до відчаю та роз­па­чу, не да­ю­чи вод­но­час лег­ких діаг­нозів. «Ла­с­ка­во про­си­мо до Са­раєва», «В цьо­му світі», «До­ро­га до Ґуан­та­на­мо», хоч і ду­же за­ан­га­жо­вані, та все ж да­лекі від мо­раліза­тор­ст­ва. Ад­же Вінтер­бот­том не пре­тен­дує на то­го, хто знає відповіді на всі за­пи­тан­ня. Він чу­до­во усвідо­млює, що відо­крем­лен­ня і поділ є ос­но­вою будь-яко­го суспільно­го ус­т­рою. Ре­жи­сер ніко­ли не відво­дить ка­ме­ру від то­го, що страш­не, дра­с­тич­не, сум­не, а чи­ма­ло йо­го фільмів мож­на на­зва­ти на­ту­ралістич­ни­ми настільки, наскільки це вза­галі доз­во­ляє кіне­ма­то­граф. Пов’яза­ний з цим дис­ком­форт ви­ни­кає че­рез те, що ре­жи­сер ча­с­то відмов­ляється від очіку­ва­них розв’язок й ігно­рує го­ри­зонт гля­даць­ких сподівань. Йо­го творчість не роз­ра­хо­ва­на на ма­со­ву публіку, ад­же те, що Вінтер­бот­том цінує найбільше, – це твор­ча сво­бо­да. Як він сам зга­ду­вав, ро­бо­та над «Ви­мо­гою» / «Claim» (2000), од­ним із най­до­рож­чих йо­го фільмів, бу­ла для ньо­го чи не най­с­кладнішим ре­жи­серсь­ким досвідом (з ог­ля­ду на тиск, спри­чи­не­ний чи­ма­лим бю­д­же­том).

Та спро­ба до­слу­ха­ти­ся до влас­ної інтуїції ви­яв­ляється у ви­пад­ку Вінтер­бот­то­ма ду­же вда­лою. Поєдну­ю­чи в своїй твор­чості ри­си не­за­леж­но­го та ко­мерційно­го кіне­ма­то­гра­фа, він на­ле­жить до тієї не­чис­лен­ної гру­пи ре­жи­серів і кіно­творців, ко­жен фільм яких (навіть найс­лаб­ший) має в собі щось особ­ли­ве, що не доз­во­ляє йо­го ігно­ру­ва­ти. Кіно Вінтер­бот­то­ма по­ка­зує що­денні зма­ган­ня, суміш про­ти­леж­них емоцій, доль, зу­мов­ле­них людсь­ки­ми по­мил­ка­ми, фа­тум і не­прав­ду без­душ­них суспільств. Він постійно по­вер­тається до те­ми одвічно­го страж­дан­ня лю­ди­ни. Страж­дан­ня на­позір зви­чай­но­го й нічим особ­ли­вим не по­зна­че­но­го, і все ж ней­мовірно болісно­го. Біль не оми­нає ніко­го: не обов’яз­ко­во бу­ти ви­нят­ко­вим, аби йо­го за­зна­ти (хо­ча чи­ма­ло пер­со­нажів, які йо­го пе­ре­жи­ва­ють, є ви­нят­ко­ви­ми). Всі во­ни став­лять собі за­пи­тан­ня, як бу­ти щас­ли­ви­ми в цьо­му світі. І хо­ча по­раз­ка є ча­с­ти­ною жит­тя, Вінтер­бот­том по­ка­зує, що бо­ро­ти­ся вар­то, бо сенс існу­ван­ня і кра­са світу – у ви­г­ра­них хви­лях.

Спеціаль­но для «Кіно-Те­а­т­ру». Пе­ре­клад з польсь­кої Рок­со­ля­ни Свя­то

1 Три на­ступні стрічки – «Убив­ст­во в Са­мар­канді» / «A Murder in Samarkand», «Убив­ця в мені» / «The Killer Inside Me» та «Сім днів» / «Seven Days» – по­ки що на стадії ре­алізації.

2 Zuzanna Reda. Wywiad z Matem Whitecrossem, 27 lutego 2007; http://www.stopklatka.pl/wywiady/wywiad.aspowi=36253