У численних рейтингах кінокритиків роботи таїландського режисера Апічатпонга Вірасетакула – в десятці найкращих фільмів 2000-х. Так, критики кінофестивалю в Торонто визнали «Синдроми і сторіччя» кращим фільмом десятиріччя, а в списку всесвітньовідомого французького кіножурналу Cahiers du cinéma «Тропічна хвороба» посідає третє місце. Вірасетакул – регулярний гість фестивалів, кожен черговий його фільм потрапляє в програми Канн, про нього пишуть книги і наукові статті, хоча зняв він поки що лише п’ять повнометражних фільмів. Широкій публіці цей улюбленець синефілів мало знайомий, а жаль, бо на відміну від багатьох «арт-хаусних» режисерів, він не обмежується формальними експериментами, а пропонує оригінальний гуманістичний світогляд.

Апічатпонг Вірасетакул, певно, найвідоміший у світі представник нової хвилі в тайському кіно, що розпочалася в другій половині 90-х(1). З середини 80-х тайське кіновиробництво перебувало в занепаді, випускалося не більше 10 фільмів на рік(2). 1997 року фільми дебютантів Пен-Ека Ратанаруанга та Нонзі Німібутра завдяки потужним касовим зборам дали поштовх до виходу з кінематографічної кризи. Кримінальна комедія «Фан бар караоке» (1997) Ратанаруанга вперше за 20 років представляла тайське кіно на Берлінському кінофестивалі. Фільми режисерів нової хвилі були орієнтовані на місцевого глядача, показували локальні тайські реалії; вони поєднували жанрову стилістику з авторськими елементами. З одного боку, таке поєднання зробило національний кінематограф комерційно успішним, з іншого – привнесло в нього якісні зміни. У фільмах 2000-х виникли нові стратегії репрезентації тайського суспільства, що враховували сучасні проблеми глобалізації, урбанізації, національного самовизначення, економічної нерівності. Для Вірасетакула, на відміну від більшості його колег, експлуатування жанрових кліше досі було нетиповим, музична комедія «Пригоди залізної киці» (2003)(3), в якій він був співавтором, – виняток. Решта робіт демонструє унікальний авторський стиль і постійний формальний пошук.

Повсякденне життя тайців – одна з основних тем у фільмах Вірасетакула, починаючи з повнометражного дебюту «Таємничий полудневий об’єкт» (2000), який кінокритики охрестили «сільським сюрреалізмом». Наратив фільму створено за принципом сюрреалістичної гри «вишуканий труп»: кожен з оповідачів імпровізованої історії про хлопчика-інваліда та його вчительку Доґфар продовжує її з того місця, де закінчив попередній. Серед оповідачів – найменш забезпечені люди, переважно з сільських районів – селяни, збирачі фруктів, погоничі слонів, школярі. Суперсучасний бізнес-центр Бангкок потрапляє в камеру лише у вигляді занедбаної околиці. Режисер показує тайське суспільство не лише через прикмети побуту, а й через особливості колективної уяви та використання різних культурних кодів. Так, мандрівна театральна трупа демонструє справжню майстерність, імпровізуючи в народній стилістиці; натомість школярі залучають сюжетні канони чи то розважального телебачення, чи то коміксів-манга (інопланетяни, супергерої). Зрештою, оповідь виходить за межі кінонаративу: останній кадр фільму – той, під час зйомок якого, справді зламалася камера, унеможлививши подальші зйомки. Фільм виявляється лише недовершеною формою, змістом якої є штучно зініційований режисером новочасний фольклорний переказ, що існує не на плівці, а в процесі живої усної розповіді.

Якщо в «Таємничому полудневому об’єкті» маємо син-

хронний зріз сучасного життя тайців, то в «Синдромах та сторіччі» (2006) модернізацію Таїланду розглянуто в діахронному вимірі: ті самі характери, стосунки, та ситуації, що відбуваються в одному провінційному шпиталі, порівнюються в контексті ХХ та ХХІ сторіч. Вірасетакул ухоплює плин часу у візуальних акцентах, деталях, але жодного радикального зламу не помітно. Люди, їхні стосунки та мотиви постають тими самими у відповідності з ідеєю реінкарнації, що декілька разів озвучується у фільмі: суть не змінюється, лише форма. Щось стало простіше: наприклад, монах-буддист уже не просить ліків для всього монастиря, бо кожен має змогу отримати медичну допомогу, щось ускладнилося: тепер люди прив’язані до корпорацій і мають переїжджати разом з роботодавцем. Режисер не дає оцінок сучасності, вона просто існує і співіснує разом з минулим, як давня статуя Будди на подвір’ї шпиталю поряд із новочасними скульптурами суспільних діячів. Замість нього оцінку їй винесла тайська цензура, заборонивши показ фільму через сцени «невідповідної поведінки» лікарів (службовий роман і розпивання алкоголю на роботі) та буддистських ченців (розваги, гра на музичних інструментах). Дискусійні репрезентації соціального, зокрема амбівалентності життя ченців (звичайних людей, але з особливим сакральним статусом), гомосексуальності мігрантів, з’являються і в інших фільмах Вірасетакула на правах самодостатнього спостереження, без будь-яких оцінок. Прикметно, що переважним тлом для цих репрезентацій виступає сільська місцевість як осередок традиційного знання, що зберігається, незважаючи на поверхову модернізацію(4). Контрастом до нього, починаючи з «Благословенно ваш», стає природа, що в тайському кіно є зазвичай маркером національної самобутності(5). Дія фільмів переноситься на межу між традиційним суспільством та природою, увага все більше зміщується до джунглів.

На відміну від масової культури Таїланду, в якій природа постає одомашненою, близькою, підкореною або ж, навпаки, екзотизується(6), у фільмах Вірасетакула вона зображується як небезпечний інший. Джунглі – лімінальний простір, близький до потойбіччя, з якого приходять духи, привиди, чаклуни. В «Тропічній лихоманці» це також простір репресованої сексуальності, що подається через розмивання меж між людським і тваринним(7). Епіграф японського романіста Тона Накаджіми задає інтерпретаційну рамку фільму: «Всі ми за природою своєю дикі тварини, і обов’язок розумної істоти – стати чимось на зразок приборкувача, що здатен тримати тварину під контролем та навіть навчити її виконувати завдання, не властиві тваринній природі». У фільмі «тварина» поглинає людину як буквально (мисливець стає здобиччю тигра), так і метафорично (сексуальне бажання мисливця є внутрішнім «звіром», непідконтрольним розуму). Розмивання меж між людським і тваринним відбувається тут насамперед не на рівні тіла, а на рівні душі, що знов-таки залучає ідею реінкарнації: якщо людина має внутрішнього звіра, то тварина має душу людини. В людській подобі людина обтяжена приборканням тваринного за допомогою розуму (чи радше супер-еґо), але у тваринній формі людська душа парадоксально звільняється від цього тягаря, «звіра» більше не потрібно приховувати. Злиття людини і тварини справляє ефект звільнення: страх зникає разом з механізмами пригнічення бажання, людське і тваринне зливаються як рівноправні частини цілого. Але існувати таке поєднання, що виключає механізми репресії, може тільки в іншій, «потойбічній», реальності, на що вказують темні фінальні кадри. Репрезентації джунглів як джерела моторошного присутні і в інших фільмах тайської нової хвилі, наприклад, у «Німфі» (2009) Ратанаруанга. Але тоді як фільм Ратанаруанга наслідує канон західного «містичного» трилера і в результаті виглядає, немов страшилка для школярів, унікальним для Вірасетакула є підрив наративної структури, характерної для західних фільмів.

Оповідь у фільмах Вірасетакула ніколи не буває лінійною. Фільми складаються з частин, зв’язок між якими аналогічний, асоціативний, а не причинно-наслідковий. Оповідь насичена риторичними фігурами, створеними через невідповідність часу фільму і часу оповіді: флешбеки, співіснування альтернативних сюжетних ліній, накладання різних часових моментів. Найбільш експериментальним у цьому плані є «Дядечко Бунмі, який пам’ятає свої минулі життя» (2010, першим серед тайських фільмів отримав «Золоту пальмову гілку»), де форма і зміст не розрізнені. Тема пам’яті та смерті об’єднує сюжетний рівень (невиліковно хворий дядечко Бунмі) та формальний (тема «смерті кінематографа»). Фільм складається з шести частин, що за задумом режисера стилістично відтворюють різні періоди та жанри кіно (передовсім тайського): вступну частину знято в стилістиці самого режисера, друга – відтворює телевізійну фантастику «з монстрами і привидами», третя – поєднує стилістику документального фільму та французького кіно, четверта – костюмована драма, що відсилає до минулого тайського кіно, п’ята – до пригодницького фільму, і нарешті завершальна частина має сповільнений ритм, що знову повертається до документального кіно, а також до авторської стилістики Вірасетакула(8). Така композиція, як і зйомки на плівку, є даниною пам’яті формі доцифрового кіно. Одночасно смерть та пам’ять залучені в складніший процес репрезентації всередині фільму. Вірасетакул використовує випадково знайдений життєпис Бунмі, що претендував на пам’ять про свої минулі життя, для «екранізації» власних спогадів. Герої фільму відсилають одне до одного через тему перевтілення, але також і до «персонажів» з пам’яті автора: батько режисера також помер від ниркової недостатності.

Незважаючи на зауваження про смерть кіно, Вірасетакул залишається старомодним, зберігаючи увагу до людини, людського світу, вічних тем життя, смерті, кохання. В його фільмах майже немає загальних планів, знятих із абстрактної точки зору, характерних для західного кіно. Персоналізована перспектива зйомки іноді відтворює погляди персонажів, але найчастіше – погляд авторів фільму, що виступають як відсторонені спостерігачі. Режисер не прагне до узагальнень чи з’ясування причин; його кадри, завжди співмірні з індивідуальним людським поглядом, повільний ритм, уважність до деталей створюють новий реалізм, що відрізняється як від традиційного західного наративу про людину-головного героя, так і від «пост-гуманістичного реалізму» голлівудських фільмів, у якому люди постають у кращому разі як обслуга технологій. Персонажі, режисер і глядач стають спостерігачами за світом і трансформуються під впливом того, що вони спостерігають. Постійні покликання до реінкаранації у Вірасетакула підривають не лише наративну структуру, а й цілу метафізику присутності, характерну для західного світобачення. Самість, спогади, відчуття не є завершеними, одиничними та кінечними. Кожен спогад відсилає до інших, кожна ідентичність – до іншої ідентичності, що можуть існувати синхронно чи діахронно, в межах одного суб’єкта чи кількох. Живі істоти поєднані в мережу матеріальними та символічними зв’язками, в якій автономний суб’єкт є лише нав’язливою ілюзією.

1. Viernes N. The Politics of Aesthetics and the Contemporary Thai Art Film // Explorations: A graduate student journal of Southeast Asian Studies. – 2007. – Vol. 7. – № 1. – P. 37–45.

2. Williamson R. Thai cinema: sustainable development or imminent decline? – URL: http://thaifilm.com/articleDetail_en.asp?id=69

3. Оригінальну тайську назву «Небесна квітка в руках диявола» було витіснено англомовною в європейському прокаті.

4. Ferrari M. Primitive gazing: Apichatpong Weerasethakul’s sensational inaction cinema // Storytelling in World Cinemas: Forms / Ed. by L. Khatib. – Columbia University Press, 2012. – P. 165–176.

5. Boehler N. The Jungle as Border Zone: The Aesthetics of Nature in the Work of Apichatpong Weerasethakul // ASEAS – Austrian Journal of South-East Asian Studies. – 2011. – Vol. 4. – №2. – P. 290–304.

6. Ibid.– P. 291.

7. Creed B. Tropical Malady: Film & the Question of the Uncanny Human-Animal // Etropic. – 2011. – № 10. – P. 131–140.

8. Апичатпонг Веерасетакул: Фиксация сновидений [інтерв’ю журналу Cinema Scope]. – URL: http://cineticle.com/slova/335-weerasethakulsreality.html