У 1960-х ро­ках у твор­чо­сті Берґ­ма­на (1918–2007) все ви­раз­ні­ше зву­чать нот­ки від­чаю, йо­го ге­ро­ям дедалі склад­ні­ше про­ти­стоя­ти ха­о­су та бо­же­віл­лю нав­ко­лиш­ньо­го сві­ту. «Три­ло­гія ві­ри» — так наз­ва­ли у кни­зі «En Film­tri­lo­gі» 1964 ро­ку йо­го філь­ми «Як у дзер­ка­лі» (1961), «При­ча­стя» (ін­ша наз­ва — «Зи­мо­ве світ­ло», 1961) та «Мов­чан­ня» (1962). Ідея та­кої наз­ви спо­чат­ку ви­ни­кла під час роз­мов Берґма­на з ре­жи­се­ром та пись­мен­ни­ком Віль­го­том Ше­ма­ном, який зі­грав у філь­мі Інґ­ма­ра «Со­ром» та був йо­го аси­стен­том під час зйо­мок «При­ча­стя». За йо­го до­по­мо­гою ре­жи­сер на­пи­сав пе­ред­мо­ву до «En Film­tri­lo­gі», де по­яснив: «Ці три філь­ми про об­ме­же­ність. «Як у дзер­ка­лі» — за­во­йо­ва­на впев­не­ність. «При­ча­стя» — роз­га­да­на впев­не­ність. «Мов­чан­ня» — мов­чан­ня Бо­га — не­га­тив­ний від­би­ток. То­му во­ни становлять три­ло­гію»(1).

Че­рез 30 ро­ків у кни­зі «Кар­ти­ни» сам ре­жи­сер уже скеп­тич­но ста­вив­ся до ідеї об’єд­нан­ня цих філь­мів у три­ло­гію, на­го­ло­шу­вав, що про­бле­ма ві­ри там не єди­на.

Але тра­ди­цій­но Берґма­но­ва три­ло­гія — це куль­мі­на­ція ре­лі­гій­них тем. Ці три філь­ми зо­бра­жу­ють ре­лі­гій­ні про­бле­ми у трьох схо­дин­ках, чи за «ре­дук­ці­єю», як пи­ше Берґман у пе­ред­мо­ві до ви­дан­ня сво­їх кі­но­сце­на­рі­їв. Наз­ва «Мов­чан­ня» є сим­во­ліч­ною: там по­ка­за­но лю­дей, які по­ки­ну­ли одне од­но­го се­ред по­рож­не­чі і ти­ші, що опу­сти­ла­ся на без­бож­ний світ. Ма­буть, го­лов­ним чи­ном ця три­ло­гія ві­доб­ра­жає мо­дер­ніст­сь­ке сві­то­ба­чен­ня, що бу­ло ти­по­вим для ми­стец­­тва ХХ сто­літ­тя. Це ми­стец­тво са­ме по со­бі є озна­кою кри­зи су­ча­сно­сті: про­тест про­ти вла­ди, ні­ве­лю­ван­ня аб­со­лют­них цін­но­стей, сум­ні­ви та за­пе­ре­чен­ня(2).

На Берґма­на впли­ну­ла фі­ло­со­фія К’єр­ке­го­ра, в якій од­ним з цен­траль­них по­нять є «від­чай», що ви­ни­кає при ус­ві­до­м­лен­ні своєї са­мот­но­сті пе­ред Бо­гом та то­го, що Бог по­ки­нув цей світ. То­му ге­рої філь­мів пе­ре­бу­ва­ють у по­стій­но­му по­шу­ку Бо­га та страж­да­ють від са­мот­но­сті.

Зро­би­мо спро­бу роз­гля­ну­ти кіль­ка ін­тер­пре­та­цій про­бле­ма­ти­ки філь­мів — з точ­ки зо­ру ре­лі­гії та крізь приз­му біо­гра­фії ре­жи­се­ра.

«Сьо­ма пе­чать»

Наз­ва від­си­лає до Об’яв­лен­ня Іва­на Бо­го­сло­ва, тоб­то до кни­ги Апо­ка­ліп­си­су, де опи­са­ні по­дїї, що по­вин­ні ста­ти­ся у день Страш­но­го Су­ду: «І ко­ли сьо­му пе­чат­ку роз­крив, ти­ша на­ста­ла на не­бі десь на пів­го­ди­ни»(3). Ан­то­ніус звертається до Бо­га, який мов­чить, на­че по­ки­нув йо­го — вже у цьо­му філь­мі по­чи­на­єть­ся те­ма «мов­чан­ня Бо­га», що ся­гне своєї куль­мі­на­ції у «три­ло­гії ві­ри».

Ат­мо­сфе­ра філь­му приг­ні­чує, адже ге­рої че­ка­ють на епі­де­мію «чор­ної смер­ті» та кі­нець сві­ту. На тлі за­галь­ної по­ко­ри де­тер­мі­но­ва­но­му сві­ту ли­цар Ан­то­ніус Блок всту­пає у не­рів­ну гру в ша­хи зі Смер­тю — бли­ску­чим грав­цем. Цей сю­жет Берґ­ман по­ба­чив у цер­кві ще в ди­тин­стві, що й не див­но, адже для іко­но­гра­фії Се­ред­ніх ві­ків пер­со­ні­фі­ка­ція Смер­ті до­сить по­ши­ре­на. Не мож­на не зга­да­ти й зо­бра­же­ний у філь­мі та­нок Смер­ті — вті­лен­ня тлін­но­сті людсь­ко­го бут­тя та на­га­ду­ван­ня про те, що на всіх че­кає один кі­нець — як на ко­ро­ля, так і на зви­чай­но­го се­ля­ни­на. Ли­цар же на­ма­га­єть­ся по­дов­жи­ти час сво­го зем­но­го жит­тя, щоб знай­ти від­по­ві­ді на он­то­ло­гіч­ні пи­тан­ня. Він у від­чаї: «…я жи­ву у сві­ті при­мар та фан­та­зій». Об­раз Бло­ка є вті­лен­ням мо­ло­до­го Берґма­на, ще зал­еж­но­го від своєї ди­тя­чої сми­рен­но­сті та бо­го­бо­яз­ні, які, у той же час, по­єд­ну­ють­ся з ра­ціо­наль­ним сприй­нят­тям ре­аль­но­сті. «Сьо­ма пе­чать» — од­на з остан­ніх спроб про­де­мон­стру­ва­ти ре­лі­гій­ні по­гля­ди, ус­пад­ко­ва­ні від бать­ка, які жи­ли у ньо­му з ди­тин­ства.

Слід заз­на­чи­ти, що ре­жи­сер не тіль­ки май­стер­но по­ка­зав хри­сти­янсь­кий світ Шве­ції ХІV сто­літ­тя, а й вніс мо­ти­ви з гер­ма­но-скан­ди­нав­ської мі­фо­ло­гії: по­друж­жя ак­ро­ба­тів вті­кає від Смер­ті та ви­жи­ває — у ча­сти­ні «Мо­лод­шої Ед­ди» під на­звою «Ма­рен­ня Гюль­ві» є згад­ка про по­друж­жя Лів та Лів­­тра­сір, які та­кож ви­жи­ва­ють пі­сля кін­ця сві­ту — Раг­на­ро­ку.

«Як у дзер­ка­лі»

Пер­ший фільм три­ло­гії по­чи­на­єть­ся з при­свя­ти дру­жи­ні Берґма­на — Ке­бі Ла­ре­теї. На той час, за сло­ва­ми Берґ­ма­на, «чим яс­ні­ше нам з Ке­бі ста­ва­ло, що ство­ре­на на­ми таки­ми зу­сил­ля­ми ви­ста­ва по­ча­ла роз­ва­лю­ва­ти­ся, тим біль­ше зу­силь ми до­кла­да­ли, щоб за­ма­за­ти трі­щи­ни своє­рід­ною сло­вес­ною кос­ме­ти­кою»(4). Так, во­на бу­ла вже йо­го че­твер­тою дру­жи­ною, їх­ні стос­ун­ки мож­на бу­ло ско­рі­ше опи­са­ти як твор­чу спів­працю, со­юз двох мит­ців — та­ла­но­ви­то­го швед­сь­ко­го ре­жи­се­ра і пі­а­ні­стки естонсь­ко­го по­хо­джен­ня. «Як у дзер­ка­лі» для ньо­го — «ін­вен­та­ри­за­ція пе­ред зни­жен­ням цін». Він вва­жав стос­ун­ки з Ке­бі «ри­зи­ко­ва­ною ви­ста­вою», то­му йо­го тур­бу­ва­ло, чи вар­те все тих ве­ли­чез­них зу­силь, які во­ни до­кла­да­ли. У філь­мі ми чіт­ко ба­чи­мо схо­жу си­туа­цію у по­друж­жя Мар­ті­на та Ка­рін — він без­меж­но ко­хає її й вва­жає, що цьо­го до­стат­ньо, во­на ж пра­гне ін­шо­го — ося­г­нен­ня Бо­га.

Да­вид — бать­ко Ка­рін та Мі­ну­са — зам­кне­ний у со­бі пись­мен­ник, який страж­дає від твор­чої кри­зи. Не­що­дав­но він по­вер­нув­ся зі своєї по­до­ро­жі Швей­ца­рі­єю, під час якої зро­бив спро­бу са­мо­губ­ства, але йо­го ав­то­мо­біль за­глух­нув у ви­рі­шаль­ний мо­мент. У мо­ло­до­сті Берґ­ма­на ча­сто пе­ре­слі­ду­ва­ли дум­ки про са­мо­губ­ство, ко­ли на нього полювали «влас­ні де­мо­ни», а на по­чат­ку 1950-х ро­ків у зв’яз­ку зі скрут­ним еко­но­міч­ним ста­но­ви­щем та необхід­ні­стю зні­ма­ти при­мі­тив­ні ре­кла­ми йо­го пси­хіч­ний стан по­гір­шив­ся, то­му він ско­їв спро­бу су­ї­ци­ду під час пе­ре­бу­ван­ня у Швей­ца­рії.

З ди­тин­ства Берґ­ман про­являв ін­те­рес до ду­хів, при­ви­дів та бі­блій­них сю­же­тів, які зда­ва­ли­ся йо­му фан­та­стич­ни­ми. Йо­го уя­ва не­рід­ко змальо­ву­ва­ла різ­ні фан­та­стич­ні си­туа­ції. То­му сни бу­ли окре­мою ча­сти­ною у йо­го твор­чо­му по­тен­ціа­лі. Са­ме в них він і ба­чив той роз­рив зі сві­том дій­сним. На­при­кін­ці філь­му Да­вид, роз­ду­мую­чи, зау­ва­жив: «Ре­аль­ність утікає з-під ніг, як уві сні. Мо­же ста­ти­ся все, що зав­год­но. Тре­ба жи­ти у цьо­му но­во­му сві­ті з Бо­гом».

Ін­ший ге­рой, Мі­нус, має не­пе­ре­бор­не ба­жан­ня по­го­во­ри­ти з бать­ком, який до ньо­го не дос­лу­ха­єть­ся. Вреш­ті-решт, в остан­ніх кад­рах філь­му їхня роз­мо­ва від­бу­ла­ся, й Мі­нус зміг по­шеп­ки ви­мо­ви­ти: «Бать­ко по­го­во­рив зі мною». У са­мо­го Інґма­ра стос­ун­ки в ро­ди­ні, вза­є­ми­ни з бать­ком бу­ли бо­ліс­ни­ми та ін­тим­ни­ми. Йо­го бать­ко, про­те­стант­сь­кий пас­тор, не був до ньо­го ла­ска­вим, не при­ді­ляв до­стат­ньо ува­ги, не роз­мо­вляв на осо­би­сті те­ми. То­му ще ма­лень­ким хлоп­чи­ком він на­ма­гав­ся за­вою­ва­ти при­хиль­ність, при­вер­ну­ти до се­бе ува­гу, іно­ді на­віть де­що пе­ре­біль­шую­чи та пе­ре­хо­дя­чи ме­жі до­зво­ле­но­го у сво­їх ви­тів­ках. Зо­кре­ма, у «Ла­тер­ній Ма­гі­ці» він опи­сав мо­мент по­яви йо­го се­стрич­ки, яка бу­ла на той час цен­тром жит­тя їх­ніх бать­ків — во­ни всі­ля­ко пі­клу­ва­ли­ся, ба­ви­ли­ся та роз­ва­жа­ли­ся з ці­єю ма­ле­сень­кою жи­вою «ляль­кою», що не мо­гло не за­че­пи­ти по­чут­тя Інг­ма­ра, який од­но­го ра­зу ви­рі­шив за­ду­ши­ти се­ст­рич­ку й май­же до­вів роз­по­ча­те до кін­ця, але, на ща­стя, не зміг скої­­ти зло­чи­ну(5).

Роз­гля­даю­чи зв’яз­ки з ре­лі­гі­єю, слід заз­на­чи­ти, що Берґ­ман вда­єть­ся до ме­та­фор та по­рів­нянь. На­при­клад, Ка­рін ка­же, що їй до­ру­че­но від­чи­ни­ти две­рі, щоб увій­шов Бог. Так, у хри­сти­ян­стві з «две­ри­ма» по­рів­ню­ють Ісу­са Хри­ста, за по­се­ред­ниц­твом яко­го мож­на осяг­ну­ти Бо­га. То­ді Ка­рін стає лю­ди­ною, яка впу­скає у цей світ Бо­га че­рез Хри­ста.

У роз­мо­ві з Мар­ті­ном Ка­рін ствер­джує, що іно­ді лю­ди та­кі без­за­хи­сні, як ді­ти у тем­ря­ві, в тем­но­му лі­сі. Піз­ні­ше во­на до­дає, що Бог зій­шов у тем­ний ліс. Це мож­на ін­тер­пре­ту­ва­ти та­ким чи­ном: лю­ди, поз­бав­ле­ні знан­ня, блу­ка­ють у тем­ря­ві і є без­за­хи­сни­ми, Бог же, як вті­лен­ня світ­ла й іс­тин­но­го знан­ня, спу­ска­єть­ся у цей мо­рок та дає лю­дям ба­жа­не знан­ня. Ба­чен­ня Ка­рін Бо­га у ви­гля­ді па­ву­ка, що за­ма­нює до се­бе лю­ди­ну в те­не­та, а по­тім без­жа­лі­сно ви­ки­дає, мож­на по­рів­ня­ти з ба­чен­ням Сви­дри­гай­ло­ва — ге­роя «Зло­чи­ну і ка­ри» До­сто­єв­сько­го, який вва­жає, що пі­сля смер­ті на лю­дей че­кає кім­на­та з па­ву­ка­ми.

Уз­го­джен­ня двох про­ти­леж­них то­чок зо­ру на те, що та­ке Бог — сві­точ чи жа­хіт­тя, — по­яснює сам Берґ­ман: «Ос­нов­на дум­ка філь­му по­ля­гає у то­му, що будь-яке ство­ре­не людь­ми бо­же­ство нео­дмін­но по­вин­не бу­ти чу­до­вись­ком, та ще й з дво­ма облич­чя­ми, або, як ка­же Ка­рін, бо­гом-па­ву­ком»(6).

У розмові з сином Да­вид на­ма­га­єть­ся по­ясни­ти, що у сві­ті є лю­бов, во­на різ­на — ви­ща й ниж­ча, най­згуб­ні­ша та най­дос­ко­на­лі­ша, при­страс­на й не­роз­ді­ле­на. Лю­бов не є до­ка­зом іс­ну­ван­ня Бо­га, але Бог є лю­бов’ю. Згі­дно з пер­шим со­бор­ним по­слан­ням Іва­на Бо­го­сло­ва, «Хто не лю­бить, той Бо­га не піз­нав, бо Бог є лю­бов!»(7).

«При­ча­стя»

Пас­тор Ту­мас Ерік­ссон — ге­рой «При­ча­стя». Це вже не­мо­ло­дий, але ще до­сить при­ва­бли­вий чо­ло­вік. Фільм по­чи­на­єть­ся з цер­ков­но­го та­їн­ства при­ча­стя. По­друж­жя, жін­ка в оку­ля­рах та ще кіль­ка ос­іб прий­ма­ють від пас­то­ра хліб та ви­но.

Жін­ка в оку­ля­рах — Мер­та. Во­на ко­хає Ту­ма­са, во­ни на­віть жи­ли ра­зом два ро­ки. За­ра­ди ко­ха­но­го во­на ста­ла ві­рую­чою, хо­ча ні­ко­ли не ві­ри­ла у йо­го ві­ру — у неї ате­ї­стич­на сім’я, на її по­гляд, «ця ві­ра роз­кри­ває при­мі­тив­ні по­чут­тя». Мер­та ка­же, що «Бо­га не­ма. Ти — моя си­ла», Ерік­ссон же й до­сі лю­бить свою дру­жи­ну, яка вже п’ять ро­ків як по­мер­ла. Ви­бу­до­ву­єть­ся лан­цюг не­роз­ді­ле­но­го ко­хан­ня: Мер­та — Ту­мас — йо­го дру­жи­на. Мер­та страж­дає від бай­ду­жо­сті Тума­са. Але мож­на зро­зу­мі­ти й пас­то­ра, йо­го по­друж­ню від­да­ність, хо­ча дру­жи­ни і не­має в жи­вих.

Пі­сля при­ча­стя на роз­мо­ву з Ерік­ссо­ном при­хо­дить Юнас Пер­ссон, який стур­бо­ва­ний тим, що рік то­му про­чи­тав у га­зе­ті стат­тю про за­гро­зу по­яви бом­би в Ки­таю. Чо­ло­вік пі­с­ля цьо­го вже ні­чо­му не ра­діє та ні­чим не ці­ка­вить­ся. Ту­мас від­по­ві­дає, що при­род­но від­чу­ва­ти за­гро­зу і що тре­ба ві­ри­ти в Бо­га. Хо­ча Бог да­ле­ко, а за­гро­за близь­ко, тре­ба все од­но жи­ти да­лі. На за­пи­тан­ня Ю­на­са «На­ві­що жи­ти?» від­по­ві­ді не­має, адже Бог мов­чить.

У цій роз­мо­ві роз­кри­ваєть­ся вну­тріш­ній світ пас­то­ра. Ви­я­вляєть­ся, що він зне­ві­рив­ся у ре­лі­гії, Бог йо­го по­ки­нув. Та­кож він ви­сло­влює дум­ку, що Бог є па­ву­ком, мон­стром. Цей вис­но­вок він ро­бить, зга­дую­чи про своє пе­ре­бу­ван­ня під час гро­ма­дянсь­кої вій­ни в Іс­па­нії, де він не міг уз­го­ди­ти свою лю­бов до Бо­га з тим на­сил­лям, що ко­ї­ло­ся нав­кру­ги. На­реш­ті він ка­же Юна­су, що ре­чі на­бе­руть біль­шо­го сен­су, як­що ми за­пе­ре­чу­ва­ти­ме­мо іс­ну­ван­ня Бо­га, позаяк людсь­ка жор­сто­кість не по­тре­бує по­яснен­ня: «Як­що Бог не іс­нує — яке це все має зна­чен­ня?». Прий­нят­тя са­ну Ту­мас вва­жає по­мил­кою мо­ло­до­сті, ко­ли він ще не ро­зу­мів усі­єї сер­йоз­но­сті спра­ви, адже цьо­го ба­жа­ли йо­го бать­ки.

«При­ча­стя» Берґ­ман вва­жає сво­їм най­яс­кра­ві­шим біо­гра­фіч­ним філь­мом, під час зйо­мок яко­го він спра­вді зро­зу­мів «ким він є». Це не див­но — адже йо­го бать­ко, Ерік Берґман, як уже мо­ви­ло­ся, був про­те­стант­сь­ким пас­то­ром і, як Ту­мас Ерік­ссон, про­во­див служ­би на­віть за­ра­ди од­но­го ві­дві­ду­ва­ча, вва­жаю­чи своїм кредо: «Ро­би те, що тре­ба». Хо­лод та на­пів­мо­рок, яким про­ни­за­ний фільм, мож­на по­рів­ня­ти із вну­тріш­нім ста­ном са­мо­го Ерік­ссо­на. Як пи­ше Берґман у сво­їх спо­га­дах: «У філь­мі не­має жод­но­го со­няч­но­го ка­дру. Ми зні­ма­ли ли­ше у пох­му­ру по­го­ду чи в ту­ман. Це — як збір­ний об­раз шве­да, який сто­їть на ме­жі шведсь­кої дій­сно­сті у геть ке­псь­ку шведсь­ку по­го­ду»(8). Та­ким був і бать­ко Інґ­ма­ра — зав­жди хо­лод­ним, не­прияз­ним, тро­хи від­люд­ькуватим.

Од­но­го ра­зу ре­жи­сер по­чув від пас­то­ра з не­ве­ли­ко­го мі­стеч­ка роз­по­відь, що до ньо­го прий­шов на спо­відь міс­це­вий ри­бал­ка, а піз­ні­ше йо­го знай­шли за­стре­ле­ним не­по­да­лік. Цю іс­то­рію він і вті­лив у філь­мі — Ю­нас та­кож за­кін­чує жит­тя са­мо­губ­ством на па­гор­бі пі­сля роз­мо­ви з Ерік­ссо­ном.

«Мов­чан­ня»

Спо­чат­ку фільм по­ви­нен був на­зи­ва­ти­ся «Ті­мо­ка». Якось Берґ­ман ви­пад­ко­во нат­ра­пив на за­го­ло­вок естонсь­кої кни­ги і ви­рі­шив, що нез­най­оме йо­му сло­во пре­крас­но пі­дій­де до наз­ви ви­га­да­но­го мі­стеч­ка. «Ті­мо­ка» у пе­ре­кла­ді оз­на­чає «те, що на­ле­жить ка­то­ві». Та­кож, ко­ли ре­жи­сер ро­бив на­ри­си до філь­му, то ду­же хо­тів вті­ли­ти ди­тя­чу мрію-жах — щоб із ша­фи з іграш­ка­ми, що сто­їть у ди­тя­чій кім­на­ті, ви­ва­лив­ся по­кій­ник, бо у ди­тин­стві у них з бра­том бу­ла ве­ли­чез­на бі­ла ша­фа, і ма­лень­ко­му Інґ­ма­ру ча­сто та­ке сни­ло­ся.

Го­лов­ну ж ідею про зу­пин­ку під час по­до­ро­жі ге­ро­їв він та­кож взяв зі сво­го жит­тя. Якось він по­вер­тав­ся до Шве­ції пі­сля дов­гої за­кор­дон­ної по­до­ро­жі зі сво­їм прия­те­лем, вже не­мо­ло­дим по­етом, та рап­то­во у по­ета від­кри­ла­ся кро­во­те­ча, він зне­при­том­нів. До­ве­ло­ся зу­пи­ни­ти­ся у не­ве­лич­ко­му мі­стеч­ку, адже пе­ре­кла­дач по­яснив, що необхід­на не­гай­на опе­ра­ція у лі­кар­ні. Берґ­ман осе­лив­ся у го­те­лі не­по­да­лік, огля­дав мі­стеч­ко та на­ві­ду­вав­ся до то­ва­ри­ша, який по­стій­но пи­сав вір­ші та на­ма­гав­ся вив­чи­ти там­те­шню мо­ву.

Це за­ключ­на ча­сти­на три­ло­гії, у якій са­ме мов­чан­ня мож­на ін­тер­пре­ту­ва­ти по-різ­но­му. По-пер­ше, ма­ло слів у філь­мі: ді­а­ло­ги ко­рот­кі, біль­шість ча­су ге­рої мов­чать, за­гли­бив­шись у влас­ні роз­ду­ми. Тут та­кож мож­на зга­да­ти епі­зод з ди­тин­ства ре­жи­се­ра, ко­ли пі­сля по­ка­ран­ня за чер­го­ву ви­тів­ку з ним ніх­то не по­ви­нен був роз­мо­вля­ти й хлоп­чик де­я­кий час іс­ну­вав у пов­ній ти­ші та від­чу­же­но­сті. Так і до ге­роя — ма­лень­ко­го Ю­ха­на — оби­дві жін­ки ли­ше іно­ді ози­ва­ють­ся, а так по­стій­но зай­ма­ють­ся влас­ни­ми спра­ва­ми, не звер­таю­чи ува­гу на те, що він блу­кає ко­ри­до­ра­ми го­те­лю. По-дру­ге, мов­чан­ня мож­на ін­тер­пре­ту­ва­ти як мов­ний бар’єр, адже ге­рої опинилися у нез­най­омій кра­ї­ні, во­ни не зна­ють міс­це­вої мо­ви, спіл­ку­ють­ся же­ста­ми та по­ка­зую­чи на де­я­кі пред­ме­ти. Вза­га­лі оби­дві жін­ки, Естер та Ан­на, — це різ­ні людсь­кі ти­па­жі. Як­що Естер прац­ює пе­ре­кла­да­чем та на­ма­га­єть­ся стер­ти ме­жі не­по­ро­зу­мін­ня між людь­ми, пе­ре­кла­даю­чи кни­ги, то Ан­на на­со­ло­джу­єть­ся не­ро­зу­мін­ням, адже так во­на віль­на від обов’яз­ків і мо­же ро­би­ти все, що за­хо­че. Знай­шов­ши ко­хан­ця у цьо­му мі­стеч­ку, бар­ме­на з ка­фе, во­на роз­по­ві­дає йому усе, що її три­во­жить та не­по­ко­їть, за­вер­шую­чи роз­мо­ву сло­ва­ми «Як доб­ре, що ми не ро­зу­мі­є­мо од­не од­но­го». Сло­ва, які ми не ро­зу­мі­є­мо, не ма­ють для нас сен­су, так і для бар­ме­на її спо­відь не ма­ла сен­сy, а для Ан­ни це був шанс для звіль­нен­ня від ду­ше­вних мук.

У три­ло­гії Інґ­мар Берґман роз­крив те­му по­шу­ку Бо­га. Вті­ли­ти за­ду­ма­не йо­му до­по­мо­гли та­ла­но­ви­ті ак­то­ри Макс фон Сю­дов, Ін­ґрід Ту­лін, Гун­нель Лінд­блюм, Гар­рі­єт Ан­дерс­сон, Гун­нар Бйорн­странд та кі­но­оп­ера­тор Свен Нюк­віст.

У твор­чих лю­дей ро­бо­ти нерідко ма­ють біо­гра­фіч­не від­луння: у Берґ­ма­на ба­чи­мо те, що тур­бу­ва­ло йо­го з юних літ — про­б­ле­ма стос­ун­ків у ро­ди­ні, не­роз­ді­ле­не ко­хан­ня, жит­тя та смерть, ві­ра чи зне­вір’я. Він май­стер­но роз­крив пе­ре­пов­не­ний пе­ре­жи­ван­ня­ми вну­тріш­ній світ ге­ро­їв, по­ста­вив ба­га­то он­то­ло­гіч­них ре­лі­гій­них пи­тань, які й до­сі не­роз­кри­ті та нез’ясо­ва­ні: «Але зно­ву і зно­ву лю­ди­на хо­че ви­р­ва­ти у Бо­га йо­го та­єм­ницю, пра­гне не­гай­но піз­на­ти своє приз­на­чен­ня і свою до­лю»(9).

1 Berg­man Ing­mar. Ima­ges. My li­fe in film. — Ar­ca­de Pub., 1990. — P. 245

2 Ko­skinen Ma­a­ret. Ing­mar Berg­man. — Swe­dish in­sti­tu­te, 1993. — P. 10

3 Бі­блія / Пер. І. Огі­єн­ка. — http://bi­ble­on­li­ne.ru/bi­ble/ukr/66/08/

4 Berg­man Ing­mar. Ima­ges. My li­fe in film. — Ar­ca­de Pub., 1990. — P. 245

5 Берг­ман Инг­мар . Ис­по­ве­даль­ные бе­се­ды. — М., РИК «Куль­ту­ра», 2000. — C. 6

6 Berg­man Ing­mar. Ima­ges. My li­fe in film. — Ar­ca­de Pub., 1990. — P. 238

7 Бі­блія / Пер. І. Огі­єн­ка. — http://bi­ble­on­li­ne.ru/bi­ble/ukr/48/04/

8 Berg­man Ing­mar. Ima­ges. My li­fe in film. — Ar­ca­de Pub., 1990. — P. 266

9 Брю­хо­вець­ка Л.І. Кі­но­ми­стец­тво. — К., 2011. — C. 181