Одразу після революції більшовики взяли на озброєння кіно як один з найсильніших засобів пропаганди. Виробництво, розповсюдження та демонстрацію фільмів курував Наркомос. Але у 20-х це кураторство ще не стало диктатом єдиної естетики – соцреалізму. Голова Наркомосу СРСР А. Луначарський з інтересом ставився до експериментів з кіноформою. Посаду Наркома освіти УРСР у 1920-х обіймав активний провідник українізації Микола Скрипник, а кіновиробництво України було автономним. Як бачимо, пропагандистська функція кіно в 20-х ще не оформилася в чітку, нав’язану згори ідеологічну концепцію. Зводилася вона переважно до створення фільмів про революцію (половину ігрових фільмів знімають за сценаріями штатних вуфківських працівників, які активно використовують революційні сюжети), а також навчальних, які б допомагали місії просвітництва, особливо в сільській місцевості. На практиці кіно в період непу залишалося радше засобом розваги та відпочинку, а не лише пропаганди.

Отже, комерційно вигідний фільм та фільм ідеологічно витриманий не виключали один одного, а доповнювали. «Фільм лише тоді може бути знаряддям комуністичного просвітництва, якщо він із задоволенням буде сприйматися глядачем»(1).

Монополізація кіносправи, яка розпочалася на початку 30-х років, згорнула темпи кіновиробництва, спричинила жорсткішу ідеологізацію і поступове витіснення розважальної частки репертуару. Строкатий «кіноринок» перебудовується у лінійний «кінопроцес», а глядацький попит потрапляє під тиск державної пропозиції, кількість фільмів суттєво зменшується – до кількох десятків, що пов’язано й із запровадженням цензури. У 1930-х розвивається жанр історичного фільму, який бере на себе функцію ідеологічної пропаганди, в історії шукають аналоги з сучасністю, особливо в таких персонажах, як Олександр Невський, Мінін, Пожарський, Іван Грозний і Петро І, Разін і Пугачов. «Історичний фільм конструює історію, але відображає насамперед епоху свого виробництва: так, «Олександр Невський» говорить нам більше про 1938 рік, ніж про 13 ст.»(2).

Олександр Довженко у той період теж зніме історично-біографічну стрічку «Щорс». Але значно раніше «прейскурантом його творчих можливостей» стала «Звенигора», де вперше сконденсовано національну історію України. Однак цей історичний фільм належить ще до авангардної епохи, а не до сталінської. Тому й радянська ідеологія засвоюється (чи не засвоюється) тут через інші механізми. По-перше, Довженко не подає лінійну історію певного відрізку часу, а поєднує декілька епох з сучасністю, і, можливо, навіть з візіями майбутнього. Гайдамаччина, навала варягів, громадянська війна, революційна перебудова – все це зливається у складну, циклічну картину Довженкового сприйняття української історії та його власний «проект» розвитку України.

По-друге, Олександр Довженко не претендує на об’єктив- ність зображуваних ним історичних образів та подій, навпаки – кінематографічними засобами підкреслює їхню міфологічність, суб’єктивність, поетизованість, навіть певну сновидність. І що далі в давнину, то це подається більш підкреслено. Так, якщо початкові кадри гайдамаків на конях злегка уповільнені, то історія про Роксану з ІХ століття перебільшено театралізована та показана як дуже старий, з відбитками часу, документ. Тобто фільм свідомо не прагне показати «правду» історії, натуралізовувати міф, що б одразу вказувало на роботу ідеології.

У «Звенигорі» давнина переплітається з сьогоденням. Однак, якщо з пізніших історичних фільмів радянська дійсність виводила своє коріння, а влада – легітимність, то у стрічці Довженка давнина, традиційність протиставляються сучасності, прогресу, новизні, так як протиставлено внуків вічного Діда – консерватора Павла і новатора Тимоша. Такий контраст може видатися елементом революційної пропаганди у фільмі. Тим більше, що й позиція режисера прочитується – він симпатизує прогресивному червоноармійцю і студентові робфаку Тимошу. Та й диверсія, яку задумує Павло, не вдається: граната у дідових руках не підриває «більшовицький» потяг, а зупиняє цю «вогняну потвору», яка підхоплює Діда і везе його у світле майбутнє. Крім того, якщо проаналізувати історичні сюжети, то в них можна простежити назрівання революційного духу: Роксана збурює народ проти їхнього поневолювача, гайдамаки прагнуть крові ляхів-панів, а «розстріл» Ти-моша – воїна імперіалістичної війни – закінчується вбивством їхнього командира. Цей класовий аналіз можна посилити своєрідною еволюцією трьох світів: зображення ґротескно-театралізованих мешканців Русі змінюють ще зовсім не привабливі гайдамаки, але передреволюційну та довоєнну Україну Довженко показує справжньою ідилією – натхненні та світлі обличчя селян у полі, усміхнені й щасливі діти, красиві у праці пралі на річці тощо. Справжня революція могла відбутися лише в таких відданих серцях справжніх трудівників?

Хіба не пропаганда соціалістичного будівництва? Але чомусь на зображення цього тріумфального будівництва режисер забирає не так багато уваги глядача. Замість революційного замилування технікою, прогресом, індустріалізацією – з любов’ю зображені українські пейзажі та приязний і заклопотаний пошуком скарбу Дід. Ба більше, історичним моментам, яким протиставляється прогресивна сучасність, Довженко, наче смакуючи їх, виділяє найбільше часу у фільмі. І зовсім не думає про глядачів, яким буде складно перестрибувати з однієї епохи в іншу і слідкувати за непростим сюжетом. «Ви кажете, що дехто з наших глядачів не зрозуміє мого фільму. Що ж робить? Не винен же я в тому, що не можу перед кожним сеансом стати перед екран і сказати: “Глядачу, коли ти чого не розумієш, не думай, що перед тобою незрозуміла чи погана річ. Пошукай причини нерозуміння в самому собі. Може, ти просто не вмієш мислити. А моє завдання – примусити тебе мислити, дивлячись мій фільм”»(3). А таке завдання ставить перед собою насамперед авангардне мистецтво, пропаганда ж передбачає великою мірою сприйняття фільму широкими масами, тобто їхнє споживання та засвоєння певної ідеології. Фільм справді довго не протримався в прокаті. Але Довженка це не засмучувало: «Громадськість (мистецька) прийняла фільм з захопленням, народ його не прийняв зовсім, як фільм незрозумілий і надто складний для сприйняття, проте я ходив гордий, навіть, пам’ятаю, хвалився тим, що я не популяризатор, а щось немовби професор вищої математики»(4).

Фільм не дає однозначних відповідей і не постулює однозначні позиції, на це вказує навіть те, що «Звенигору» сприймали і як пропаганду будівництва соціалістичної країни, і як зображення міфічної України з її національними скарбами. І саме ця амбівалентність змушує глядача розмірковувати, чого ж прагнув Олександр Довженко.

1. Туровская М. Кинопроцесс 1917 – 1985 / Майя Туровская // Киноведческие записки. – 2010. – №4. – С. 82.

2. Добренко Е. Музей революции. Советское кино и сталинский исторический наратив / Евгений Добренко. –М.: НЛО, 2008. – С. 14.

3. Довженко Олександр. Про свій фільм / Олександр Довженко. Збірникспогадів і статей про митця. – К.: Державне в-во образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1959. – С. 24.

4.Довженко О. Автобіографія. – Олександр Довженко. Твори в п’яти томах. – Т. 1. – К.: Дніпро. – 1966. – С. 31.