Народний художник України, лауреат Національної премії України ім. Тараса Шевченка Мирон Кипріян за свій творчий шлях здійснив сценографію близько 300 вистав, серед яких 200 – на заньківчанській сцені. Від 1957 року Мирон Володимирович – головний художник театру ім. Марії Заньковецької. Ряд його робіт спільно зі знаковими постатями в українському театрі ХХ ст.: режисерами Анатолієм Ротенштейном, Борисом Тягном, Олексієм Ріпком, Сергієм Данченком, Федором Стригуном та іншими – стали не лише етапними у відкритті нової театральної стилістики, а й спрогнозували хід історичної та наукової думки.

– Як відбувалося ваше творче становлення, які постаті стали знаковими у вашій долі та долі театру?

– Одною з таких перших знакових постатей у моєму житті став драматург Іван Микитенко. П’єсу «Кадри» він написав у 1930-му, в рік мого народження. Помер він у 1937-му, маючи 40 років, тож особисто я його не знав. Моїми першими кроками в театрі було оформлення вистави «Кадри» Микитенка в театрі ім. Марії Заньковецької. Це був 1957 рік. Ми працювали над виставою з режисером Анатолієм Ротенштейном. Вона мала надзвичайно цікаве вирішення: дорога, яка йшла спіраллю у сценічний простір майбутнього… Для сценографії Львівського театру на той час то була «бомба», адже театр був пристосований до дещо приземленого, провінційного, клубного характеру. А тут пішла абсолютно нова візуальна форма – образ вистави! У ній грали кращі актори нашого театру: в ролі Юлі Булатової – Любов Каганова, її виконання було надзвичайно зворушливим і мистецьким (яка то була оригінальна, апетитна постать!); а також Володимир Аркушенко, Фаїна Гаєнко, Борис Романицький, Тамара Перепеліцина, Борис Мірус, Олександр Гай. Все це було надзвичайно цікаво! Коли польський критик і сценограф Єжи Тороньчик приїхав і побачив нашу виставу, він був шокований: не сподівався, що в нас на той час могла існувати вистава з такою формою і вирішенням.

– Чи є у художника улюблений актор?

– Один улюблений актор у художника – то замало. Не можу сказати, що обожнюю тільки якогось одного актора.

– А скількох?

– Знаю одне: той актор, який, виконуючи свою роль (головну чи ні), був переконливий, театрально ангажований і зумів донести до глядача задум автора, режисера, художника, викликає мою повагу і захоплення.

– За що ви любите театр і за що ненавидите його?

– Люблю за його сценічні несподіванки – фокуси. Про них можна написати цілу книжку. А не люблю через тих акторів, які хочуть бути першими, незважаючи на те, мають на це право чи ні. Ця хвороблива тенденція у деяких наших митців творить не ту атмосферу, яка мала би панувати в театрі.

– Своєю роботою у театрі, власною життєвою позицією митець доводить: театр – мистецтво колективне, яке творять особистості талановиті і фахові. На вашому життєвому шляху їх було більше ніж достатньо. Вистава 1960 року «Фауст і смерть» за Олександром Левадою стала знаковою і для вас як сценографа, і для життя тогочасного українського театру. До її створення долучилися Богдан Ступка, Борис Тягно. Що це було – наслання, сон?Адже ви створили те, чого ще не було не тільки в театрі, а й у світі: відкрили нову театральну естетику, навіть запрограмували розвиток кібернетики.

– То було величезне відкриття для театрального світу всього Радянського Союзу! Олександр Левада написав п’єсу «Фауст і смерть», режисер Борис Тягно поставив виставу. Богдан Ступка, тоді ще молодий, «зелений» студієць, навіть не усвідомлював того, що відбувалося, але внутрішньо був готовим до своєї ролі Механтропа, яку виконував блискуче. Те, що ми тоді зробили з Тягном, мабуть, нікому не могло й приснитися. Сцена мала форму спіралі, яку я «запускав у космос» (малесенькими лампочками вона піднімалася від землі у небо), а в глибині сцени оберталася величезна земна куля. Механтроп-Ступка виходив на сцену в скафандрі, про який тоді навіть ніхто не мав уявлення: все ж було засекречено. Я це вгадав… Уже згодом побачив одяг космонавтів, зокрема і скафандри.

– Чого було більше у тій роботі: труднощів чи радості?

– Усе було продумано. А коли все продумано, то складність виникає у невеличких процесах, моментах. Превалює загальна форма. А вона вражала: працювало і світло, і музика – все створювало незабутнє враження. Коли ми поїхали на декаду українського мистецтва до Москви, там усі були приголомшені. Адже у виставі було задіяно нечувані на тоді речі: я вигадав таку собі кібернетичну машину з величезним екраном, на якому проектувалася смерть Ярослава – як він гинув. Найкращі московські актори: Лариса Пашкова, Юрій Яковлєв, Фаїна Раневська, Євдокія Урусова, Майя Плісецька, професор ГІТІСу Микола Йосипович Ілляш – усі були присутні на нашій виставі. І всі були в шаленому захваті.

З Анатолієм Кравчуком у 1981 році я ставив «Сон князя Святослава» Івана Франка. Кравчук був не менш талановитий, ніж Ротенштейн. А ще – прекрасна людина, і ми з ним здружилися. У ключовій сцені вистави, коли розколювалася Русь, у сценографічному вирішенні руйнувався храм: падали навхрест, на чотири сторони, його стіни. Бій ми зображали світлом, спеціальними прожекторами: люди рухались нормально, але при виставленому світлі їхні рухи були ніби паралізовані, на кшталт ефекту стоп-кадру в кіно.

– Останнім часом багато цікавого створено з режисером молодшого покоління заньківчан, Вадимом Сікорським. Взяти хоча б «Політ над гніздом зозулі» К. Кізі та Д. Васермена. Не страшно було після розкішної екранізації Мілоша Формана приступати до такої робити на сцені?

– Коли я працюю над виставою, то не дивлюся фотографій з попередніх інсценізацій і не читаю рецензій. Я читаю п’єсу. Процес мого мислення спрямований на пошук візуального, образного вирішення тієї ідеї, яку я повинен перенести на сцену, але вже у пластичній формі. Сценографія – це режисура в пластиці.

– На якому етапі у вас з режисером народжується цей образ?

– Залежить від того, з яким режисером працюєш. Але з тими, що я працював, ми завжди доходили якоїсь спільної цікавої думки. Вона не завжди народжується відразу. Це відбувається у процесі роздумів, дискусій, пошуків, якихось відхилень. То вправо, то вліво, поки не знайдеш отой золотий перетин.

– Якби так сталося: немає театру в житті Мирона Кипріяна. Що би тоді було? Чи ви собі цього не уявляєте?

– Не знаю… З театром я пов’язаний від самого дитинства. Займався вокалом, хореографією. Літав до Москви. Галина Уланова дивилася мої виступи і сказала: «Ти зробиш великий злочин, якщо покинеш балет». То були люди величезної школи, вершина столичної аристократії. Їх не забути. Так само, як і Майю Плісецьку. З нею бачився на початку п’ятдесятих років у Москві, коли ще був студентом Львівської академії мистецтв. Пізніше познайомився зі Святославом Ріхтером, Ніною Дореляк. Ці люди прослуховували мене: я з дитинства розвивав і вокальні здібності, моєю першою вчителькою була солістка Варшавської опери Леся Парахоняк – учениця Олександра Мишуги.

Під час війни, будучи дітьми, ми влаштовували вистави на подвір’ї, робили декорації, перевдягалися. Це було як перерва між життям і смертю. Бо ніколи не можна було зрозуміти, чи за п’ять хвилин не відійдеш у вічність. Це нірвана між життям і смертю, яка тримала нас усіх при житті, при бажанні, при тих високих людських цінностях, які треба нести до кінця свого віку.

Текст друкується за програмою «Портрет» авторки і ведучої Світлани Максименко. Режисер – Ольга Матвєєва. Львівське телебачення, 2008 рік. Розшифрування тексту – Тетяна Жолтанецька.