Цьогорічний «Берлінале» продемонстрував беззаперечне і самодостатнє панування в кінематографі наративного напряму в усіх його проявах – від жанрових атракціонів до сімейного епосу. Невипадково навіть творча лабораторія для молодих кінематографістів «Berlinale Talents» зосередилася на роботі над «оповідними техніками, успішному написанні сценаріїв та створенні персонажів». Столітня спадщина наративного кіно вимагає дедалі більшої винахідливості в розповіді історій.

Учасники конкурсної програми намагалися задавати тон в оповідній майстерності. Зокрема, популярною виявилася тенденція до творчого переносу в кіно літературних прийомів організації оповіді («В порядку зникнення» Ганса Петтера Моланда, «Німфоманка» Ларса фон Трієра, «Маленький будиночок» Йодзі Ямади). Але за умов, коли все важче стає додавати щось нове до відомих оповідних практик, найпривабливішими стають самі предмети оповіді, і починається гонитва за неординарним сюжетом чи персонажем, що розкриє перед глядачем далекий, незнайомий і непередбачуваний життєвий світ.

З незвичними чуттєвими досвідами знайомили фільми про людей з обмеженими фізичними можливостями. У трьох стрічках на цю тему, які пощастило переглянути, головні герої мають обмеження зору. Тож цікаво порівняти режисерські стратегії кінематографічного вислову їхнього сприйняття, яке частково чи повністю невізуальне.

У дебютному фільмі «Як він бачить» бразильця Даніеля Рібейри (друге місце глядацьких симпатій та перший приз ФІПРЕССІ у програмі «Панорама») сліпий від народження підліток Лео (Ґільєрме Лобо) має типові для свого віку мрії та тривоги. Як і його зрячі однокласники, він відчуває брак незалежності від батьків, мріє про самореалізацію та навчання за кордоном. А також, як і його найкраща подруга Джованна, чекає на справжнє кохання та перший поцілунок. Коли після низки зворушливих ситуацій їм обом нарешті щастить на романтичному терені, це викликає розчулення та бурхливі оплески переповненого глядацького залу (єдиний бачений мною фільм у програмі «Панорами», на якому люди стояли в проході). Даніель Рібейра підкреслено уникає зображення деталей світосприйняття, що відрізняли б його героя від інших, бо мета цього фільму – показати, що гомосексуальність (Лео несподівано для себе закохується у свого нового однокласника Ґабріеля у виконанні Фабіо Ауді) та фізичні особливості не є приводами ділити людей на кращих чи гірших. Тому творці фільму обрали перспективу відстороненого спостереження, в якій сліпі та зрячі показані однаково, влучно розбавивши її «point of view» планами в найдраматичніших місцях.

На відміну від Лео, позбавленого зору від народження, героїні іншого режисерського дебюту «Сліпа» норвежця Ескіля Воґта є за чим жалкувати. Вона раптово втрачає зір у зрілому віці і тепер боїться навіть вийти з квартири, щоб не потрапити під автобус чи в якусь іншу халепу. Щоб не з’їхати з глузду в чотирьох стінах, Інґрід (Еллен Доррід Петерсен) пише вигадані історії про бачених колись людей із сусідніх будинків та власного чоловіка Мортена. Вона розміщує своїх персонажів у декораціях знайомих місць, панічно намагаючись зберегти уламки зорової пам’яті, що стрімко згасає. Якого кольору були ті двері: білі чи зелені? Якщо вона забуде, то більше ніколи не зможе повернути цей дорогоцінний спогад. Сюрреалістичні ситуації роману Інґрід дедалі більше видають її власні страхи: самотності, вразливості, безпорадності, людських насмішок, утрати сексуальної привабливості, і, – як нарешті здогадується Мортен, коли цей текст потрапляє йому до рук, – найбільшої тривоги перед несподіваним і непланованим материнством. Сцена відвертості, яка настає поміж ними, перевертає значення всього, що було перед тим – «об’єктивне» зображення життя Інґрід обертається частиною її «візуалізацій». Внутрішнє сприйняття людини, що втратила зір, несподівано виявляється не гнітом непроникної пітьми, а вражаюче яскравим калейдоскопом.

«Як він бачить» та «Сліпа» виявляють між незрячими та видющими більше спільного, ніж відмінного. «Сліпий масаж» китайця Лоу Є, навпаки, зосереджується на специфіці соціального і чуттєвого досвіду людей, що погано бачать. Хоча його герої начебто успішно пройшли програму соціальної адаптації (після закінчення курсів з масажу вони мають змогу самостійно заробляти на життя), закадровий голос постійно підкреслює їхню відчуженість від решти суспільства. Спільнота незрячих масажистів під керівництвом Ша Фуміна (Цінь Хао) існує у свого роду ґетто. Зрячі, яких вони називають «мейнстримом», а також «всевидючими богами», уникають вступати з ними в близькі стосунки.

У звичайних любовних та людських взаєминах персоналу масажної клініки іноді проступають дивні нюанси, пов’язані зі специфікою їх сприйняття. Наприклад, цілком інший у їхньому світі досвід ревнощів. Коли в компанії добрих друзів головний герой фільму Сяо Ма (Хуан Сюань) починає цілувати Ду Хун (Мей Тін), поруч із якою сидить її наречений, то ніхто відкрито не реагує на таку зухвалість. Дівчина, зніяковівши, не влаштовує скандалу, а всі решта, хоч і здогадуються що відбувається, занадто ввічливі, щоб озвучити свої підозри. Зрада, яка є помітною, кричущою і болючою для зрячих, у сліпих постає лише на рівні здогадок, які не можливо до кінця підтвердити.

Для взаємодії з оточенням люди зі слабким зором ширше користуються іншими чуттями – смаком, дотиком, нюхом. Сяо Ма облизує пальці після того, як торкається обличчя жінки, в яку безнадійно закоханий. У сексуальних стосунках для нього головним чуттям стає запах. Для передачі візуального досвіду людей, які слабко бачать, Лоу Є та оператор Цзен Цзянь вдалися до експериментів. Зображення з перспективи Сяо Ма чергує стрімкі запаморочливі наїзди камери, тіні та темні плями, близькі контури, крізь які повільно проступає світіння облич його коханих. Ручна камера та загальний документальний стиль зйомки посилюють відчуття автентичності цього погляду. Акцент на пошуку формальних візуальних рішень виділяє «Сліпий масаж» серед інших учасників конкурсної програми, зосереджених на розвитку оповідних технік (хоча цей фільм також розказує певну історію). Винахідливе відтворення іншого бачення забезпечило операторові Цзен Цзяню «Срібного ведмедя» за «Видатне мистецьке досягнення».

Серед фільмів конкурсу не лише «Сліпий масаж» відтворює унікальний соціальний досвід групи, з представниками якої більшості глядачів навряд чи доводилося спілкуватися. В «Макондо» австрійська режисерка іранського походження Судабех Мортезай дає нам можливість поглянути на світ очима чеченського хлопчика Рамазана (Рамазан Мінкаїлов), який разом з матір’ю та сестрами намагається інтегруватися в австрійське суспільство. В іншій історії дорослішання, – «Третій берег річки» Селіни Мурґи, – аргентинський підліток Ніколас (Альян Деветак) повстає проти деспотизму та лицемірства свого батька, який майже не ховаючись живе на дві сім’ї. Ще одну розповідь про становлення особистості, хоча вже дорослої людини, пропонує фільм бразильського режисера та художника Каріма Айнуза «Пляжі майбутнього». Його головний герой Донату, який працює рятівником на пляжах Форталези, назавжди полишає Бразилію та перебирається до Берліна, щоб не розлучатися зі своїм коханим. В лаконічному зображення емоційного стану персонажів через характерні деталі поведінки в цьому фільмі відчутний попередній мистецький досвід Айнуза.

Всі ці фільми тою чи іншою мірою містять соціальну критику: соціальної незахищеності та расизму в «Макондо», економічної нерівності в «Третьому березі річки», екологічних проблем та глобалізації в «Пляжах майбутнього». Але суспільні проблеми в цих фільмах служать лише далеким тлом для особистих колізій, ними викликаних. Герої зображаються як здатні самостійно вивільнитися від системного пригноблення: Рамазан дістає надію на інтеграцію в австрійське суспільство, визнаючи авторитет потенційного вітчима, Ніколас бунтуючи проти економічної нерівності, спалює ненависне батькове ранчо, Донату разом з братом та коханцем тікають від світу та самих себе в порожню піщану пустелю.

Натомість незалежний естонський режисер Вейко Иунпуу в фільмі «Вільний випас: балада про прийняття світу» (позаконкурсна програма «Форум») укотре заперечує можливість вирішення соціальних суперечностей на індивідуальному рівні. Головний герой «Вільного випасу», молодий ідеаліст Фред (Лаурі Лагле), виявляє на власному досвіді, що в сучасному капіталістичному суспільстві стирається межа між класами: і прекаріат (робітники «інтелектуальної» праці), і пролетаріат однаково не можуть звести кінці з кінцями. Та й за змістом їх діяльність однаково стандартизована, позбавлена творчості та викликає відразу. Иунпуу не плекає ілюзій щодо особистих історій успіху. В боротьбі з системою індивіда очікують тільки невроз та божевілля: мати Фредової нареченої Сюзанни калічить себе в істеричному протесті проти свого жалюгідного життя, Фред аутично саботує будь-яку роботу.

Особисте життя на тлі соціальних проблем – у фокусі історичного фільму «Маленький будиночок» японця Йодзі Ямади. В останнє десятиріччя Ямада облишив тему середньовічної Японії та перейшов до камерних сімейних драм: «Кабеї» (2008), «Токійська сім’я» – римейк кінокласики «Токійська повість» (1953; Ясудзіро Одзу). В «Маленькому будиночку» Ямада зображає життя ще однієї токійської родини, – Хіраї, – в часи Другої світової війни, побачене очима їхньої покоївки Такі. Екранізація однойменного роману Кіоко Накадзіми детально зображає японський побут першої половини двадцятого сторіччя і полонить ностальгічною аурою стилю ретро. Історичну пам’ять Ямада реконструює так само бережно, як одяг та деталі інтер’єрів.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)