У 1990-х, з проголошенням української Незалежності, в суспільстві почала формуватися нова історична картина світу. Митці зреагували – і вітчизняне кіно збагатилося фільмами-викриттями злочинів комуністичного режиму. Вони стали вибухом історичного колективного несвідомого, потребою «проговорити», від-образити травматичний досвід (себто не просто його показати, а перевести в образи, о-формити). Один з лейтмотивних образів – жінка – представниця імперської радянської системи, що підкорює (чи, принаймні, намагається підкорити) протагоніста – українця на історичному розпутті. Такий мотив є у «Вальдшнепах» і «Танго смерті» Олександра Муратова, «Вінчанні зі смертю» Миколи Мащенка, «Саду Гетсиманському» Ростислава Синька… У кожному – своя розробка теми чоловіка й жінки, стосунки яких є свого роду проекцією відносин між імперією та колонією. Вужче – між репресивною системою та «незгодними», зокрема й потенційними.

В теорію колоніалізму свого часу гармонійно вписалося психоаналітичне поняття «mental rape» («ментальне зґвалтування») – мотив, для української культури архетипний [1]. Зазвичай ідеться про пару «жінка-жертва» і «чоловік-звабник»: колонія представлена тілом, яким треба оволодіти, імперська система – спокусником чи ґвалтівником. Європа як стара красуня з лоном-Україною, що потерпає то від одного, то від іншого завойовника… Таким образом-картою починається фільм Юрія Іллєнка «Молитва за гетьмана Мазепу». Ця мапа, репрезентації країни як жінки і жінки як країни, втілює уявлення – яскраве свідчення міфологічної свідомості (і не думайте, що лише наших предків). А саме: земля – то тіло; оволодіння породженою нею людиною, передусім жінкою, символізує і оволодіння самим краєм…

В українському радянському кінематографі такий мотив, звісно, відверто зазвучати не міг. Хоча натяки можна знайти. У «Пропалій грамоті» Бориса Івченка кохання дівчини домагається диявол – правдивий володар України, принаймні «тіньової» її сторони. Або, на матеріалі новітньої історії: в «Анничці» того ж режисера героїня обирає між двома – радянським партизаном і поліцаєм (з тих, хто сподівався через німецький протекторат звільнити Україну від радянського панування). У «Білому птахові з чорною ознакою» Юрія Іллєнка чоловік Дани – радянський військовий, коханий – український повстанець…

Відкрито про зваблення дівчини-України кіно змогло говорити після розвалу СРСР. У «Judenkreis, або Вічне колесо» В. Домбровського «процитовано» Шевченкову «Катерину», причому двічі й на різних рівнях. Перший – безпосередньо поема, що її читають герої; другий – історія звабленої офіцером, уже радянським, української дівчини. І тут же побічна, «низова» і перверсивна «любовна лінія» – залицяння румунського офіцера до підлеглого, українського націоналіста Вончика.

Зворотний варіант мотиву «Катерини» («українським тілом», яким треба оволодіти, виступає чоловік) посів помітне місце в кіно 1990-х. У фільмах про події 1920–1930-х герой-українець може виступати радше призом, поступившись роллю основного гравця представниці імперської радянської системи. Протагоніст утілює активний «чоловічий» первінь України. Жінка, уособлення Системи, може побороти його за двома основними сценаріями: звабивши (маскулінність супротивника стає інструментом його ж таки знищення), або – принизивши, знищивши символічно. Кожна схема притаманна певному історичному періоду, зі своєю специфікою стосунків між «метрополією» і «колонією». 1920-ті: Україна лише нещодавно знову втратила незалежність, радянський лад ще формується; отже, з приєднаною республікою слід поводитись обережно, «зваблюючи», обплутати сітями. У 1930-ті країну остаточно введено в імперський світ, «тіло» її стало об’єктом насилля (репресій).

Те, як радянська система змінювала личину з кожним новим етапом, відобразили і фільми посттоталітарної доби. У цьому сенсі їх можна розглядати як цілісну сукупність, текст.

Система-коханка

У «Вальдшнепах» і «Танго смерті» Олександра Муратова – екранізаціях Хвильового, часів «червоного ренесансу» – йдеться про 1920-ті. Тоді відносини України з комунізмом нагадували трагічний роман; відповідно, персоніфікувати Систему має звабниця – спокуслива личина, що приховує загибель. Муратов розвинув цю ідею. У «Танго смерті» агентка Майя лишає своєму коханцеві Анарху револьвера, аби той міг застрелитися. «Вальдшнепів» «дописано»: Аглая і тьотя Клава працюють на «охранку», їхня мета – знищити Карамазова.

Звернімося до фройдівської теорії: людині притаманні два типи потягів, поетично означені як «Ерос і Танатос», потяг до збереження і єднання й потяг до руйнування, в найширшому сенсі – до життя і до смерті. Зразкове втілення обох, у єдності й взаємодоповнюваності, – образ коханої, що несе загибель. До таких належать Майя й Аглая. Показово: покликані знищити героїв, вони самі цього не роблять: і Дмитрій, і Анарх накладають на себе руки [2]. Жінки, фактично проекції їхнього потягу до смерті, досягають мети. Але платять за це частинкою свого «я», тобто теж у певному сенсі гинуть – як і належить проекції, разом з носієм.

Щодо цього, можна «вивернути візерунок» і розглянути ситуацію з точністю до навпаки: трагічними героїнями тоді виявляться представниці «імперії-системи», особливо Майя. Нищачи коханця-супротивника, вона офірує своє почуття Справі – не з власної волі, а тому, що інакше вже не може. Майя постає як «жриця смерті», кривавої іпостасі Революції (тут відбувається суміщення: офірувавши себе, далі вона приносить у жертву інших). Дівчина поєднує архетипи «Блудниці» і «Подвижниці», причому перша виявляється збоченою трансформацією другої. Інструмент і водночас уособлення радянської репресивної системи, до кінця ще не сформованої, агентка також «у становленні»: вона з готовністю і навіть насолодою виконує свою місію, але ще не кожна жертва дається їй легко. Те саме стосується Аглаї з «Вальдшнепів», що відмовляється від зустрічей з Карамазовим: «Я не хочу і не вмію страждати!». Як і Майя, вона поєднує садистичне прагнення згуби з любов’ю до жертви.

Натомість викінчений образ садистки-енкавеесівки подибуємо у фільмах про події «зрілого» сталінізму – «Саду Гетсиманському» і «Вінчанні зі смертю». Причому, якщо у «Вінчанні» «жриця гільйотини» змушує героя лягти з нею під дулом пістолета, керована радше хіттю, у «Саду» сексуальні атаки є вже суто психічними, покликані зламати, деморалізувати. Тут уже не коханки, а слідчі; сексуальні стосунки чи натяки на їхню можливість стають формою тортур, а то й знищення. Відповідає новому наповненню й екранний образ персонажа: не зваблива красуня, а жінка середнього віку, з озлобленим і виснаженим обличчям, схильна до істеричної поведінки. Атрибутика енкаведистки-«смерті» у «Вінчанні» «садистська»: батіжок, чобіт (яким вона наступає на текст доносу, що його треба підписати, – кадр-деталь). Цікаво обіграно її образ у кадрах з дзеркалом: на себе дивиться жінка зі зброєю (фалічний символ, уособлення активного агресивного чоловічого первня); ми бачимо вже не людину, а образ, втілення Системи. Інший кадр поєднує слідчу зі зброєю і героя біля «стінки» – але не самого, а знову ж таки як дзеркальне відбиття, причому зі спини. Так він «знелюднений», переведений на рівень об’єкта – отже, є носієм пасивного. І, нарешті, віддзеркалення, що тремтить в момент пострілу. Розстріляно не Щербакова, а його образ – те, яким він бачив себе раніше. Наступна «любовна» сцена зі слідчою стане початком його «переродження»...

Анти-Мати

У колоніальній свідомості образ жінки-Матері часто переходить у практично протилежний – жінки-Блудниці [3], тілом (а через нього – і свідомістю) якої володіють. Утім, можливий зовсім інший її тип – втілення репресивної державної системи, що прагне оволодіти героєм як «національним тілом». Цікава трансформація – поєднання двох, «блудниці» і «матері», точніше, перебирання першою деяких ознак другої. Наведемо приклад із «Саду Гетсиманського». На питання енкавеесівки про скарги чи побажання Чумак прохає дозволу написати листа матері – і жінка спершу чи то вдавано, чи то щиро думає, що йдеться про її неньку. Далі з’являється «товаришка Клава», що агресивною сексуальністю (а точніше – антисексуальністю) буквально розчавлює героя. Знущаючися з його листа, вона сама пародіює «материнський» образ, насичуючи його все тією ж брутальною анти/сексуальністю: «Циці захотів, так? […] Ну, бери, бери, лишень підписуй…»

Монструозний образ цей невипадковий, зокрема в контексті проблеми України-колонії. Поняття «матері» асоціюється перш за все з Вітчизною, але на роль «батьківщини» для жителів колонії претендує й імперія. І представниця репресивної системи пов’язує себе з Матір’ю, творячи новий, специфічний її образ. Коли у неї бавиться носій руїнницького, смертоносного начала, виникає той ефект збоченості, наднасильства, який ми бачимо в «Саду Гетсиманському». «Ненькою» називають Україну, до своєї родительки звертається Андрій Чумак. Але приходить відповідь з боку не матері (в найширшому, символічному сенсі – і Матері, себто роду, «коріння»), а такої собі демонічної її антитези, «Анти-Матері». Персонаж «товаришка Клава» має риси архаїчних образів божеств родючості (що поєднують «материнськість» із сексуальністю, часом агресивною). Але тут їх подано зі знаком «–»: служителька машини смерті з ідеєю родючості, нічого спільного мати не може – здатна лише її підхоплювати, пародіювати, перевертати на протилежне. Згадка про материнство, також у негативному ключі, прозвучить і в сцені активних сексуальних атак на Андрія Чумака з боку юних співробітниць НКВС.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1 Грабовська І. Чи довго ще квилити «чайці-небозі», або Знов про жіночність України // Сучасність. – 2000. – №5. – С. 105.

2 Карамазов, щоправда, знищує себе не прямо, а руками свого др

3 Грабовська І. Чи довго ще квилити «чайці-небозі», або Знов про жіночність України // Сучасність. – 2000. – №5. – С. 105.