Цього року не стало класика французького кіно Алена Рене. Незадовго до 91-го дня народження він здобув приз Альфреда Бауера на Берлінському кінофестивалі, який зазвичай віддають неординарним молодим режисерам за «відкриття нових горизонтів у кіномистецтві». Тож ніхто не міг подумати, що нагороджений фільм «Любити, кохати та співати» (2014) стане останнім його твором. За своє довге життя Ален Рене завершив 19 повнометражних художніх та понад двадцять коротких документальних фільмів.

Кінематографічне майбутнє Алена Рене було наперед визначене ще в дванадцять років, коли батьки подарували йому 8-міліметрову камеру. З 1940 року талановитий юнак навчався в Парижі, спочатку акторській майстерності, а пізніше кіномонтажу. Одним з перших своїх документальних фільмів – «Ван Ґоґ» (1948) – він привернув увагу одночасно мистецьких та кінематографічних кіл. Фільм отримав приз Венеціанської бієнале в 1948, а в 1949 – «Оскар» як кращий короткий метр.

У 1950-ті роки, разом з Крісом Маркером та Аньєс Варда, Рене був у центрі кінематографічного руху «Лівого берега». Його часто вважають відгалуженням французької «нової хвилі», попри те, що учасники цієї маленької групи, професійно тісно пов’язані, раніше почали займатися режисурою. Аньєс Варда зняла «Пуент Курт» (1954) за чотири роки до появи «Красунчика Сержа» (1958) Клода Шарболя, що його вважають першим фільмом «нової хвилі». Рене брав участь у роботі над режисерським дебютом Варда як монтажер. «Скрупульозно монтуючи мій фільм, він дозволив мені прояснити мої власні думки» ^[1], – згадувала вона. Рене також підштовхнув до занять режисурою письменника Кріса Маркера і разом з ним зняв документальний фільм «Статуї теж помирають» (1953). Від молодих кінокритиків з журналу «Кайю дю сінема» представників «Лівого берега» відрізняли богемний спосіб життя, зацікавленість у формальних експериментах, тенденція до зближенням кіно з літературою та іншими мистецтвами.

Як і в решти учасників «Лівого берега», стосунки Алена Рене з естетикою та політикою «нової хвилі» неоднозначні. Найпомітніше, що їх об’єднує, – це реабілітація мови в кіно. Як пише Мішель Марі, «нова хвиля» «запропонувала кіно, яке не боялося говорити» ^[2]. В попередніх реалістичних фільмах, які дошкульно критикував Франсуа Трюффо в програмній статті «Про одну тенденцію у французькому кіно» (1954), зображення ілюструвало сценарій, який було написано так, щоб його «розуміли на найпримітивнішому рівні». В кіно «нової хвилі» текст став самодостатнім засобом нарації, який міг суперечити зображенню або вступати з ним в складніші стосунки, утворюючи риторичні фігури. Вже в ранньому короткометражному фільмі Рене «Ґерніка» (1950) крупні плани фраґментів картин Пабло Пікассо та поетичний текст Поля Елюара утворюють паралельні рівні оповіді, кожна з яких містить власні емоційні акценти.

Але причини зацікавлення текстом в Алена Рене інші, ніж в Ґодара, Шаброля чи Трюффо. Режисери «нової хвилі» прагнули максимально позбавити кіно від ідеологічно навантажених шаблонів, сформованих у процесі комерційного виробництва фільмів, тому в своїх принципово малобюджетних стрічках вони використовували ескізні, власноруч написані сценарії, які залишали широкий простір для акторської імпровізації. З цієї ж причини відмовилися від павільйонної зйомки, зіркових акторів та постсинхронізованого озвучення. Природна локація, живий звук, непрофесійні актори мали передавати безпосереднє «живе життя» повсякденності. Така естетична концепція забезпечувала реалізацію політичної мети «нової хвилі» – критики нагальних соціальних проблем.

Натомість Рене експериментував з відтворенням у кіно спочатку літературних способів оповіді, а пізніше – оповідних структур коміксів, мюзиклів та театральних вистав. Він використовує сценарії, написані професійними письменниками, літературні особливості яких мають значний вплив на стилістику його фільмів. Тому Рене не вписувався в образ режисера-автора, який мав контролювати всі етапи кіновиробництва, починаючи від сценарію: «Я радше ремісник-любитель, мені подобається майструвати різні цікаві речі». Він не приховує, що знімає на замовлення продюсерів. Ідея його першого повнометражного фільму «Хіросіма, любов моя» (1958) належала продюсерській компанії, що була дуже задоволена успіхом його попереднього короткометражного фільму «Ніч та туман» (1955), присвяченого Голокосту. Фільм про ще одну катастрофу Другої світової війни спершу також планувався як документальний, що відбито в 15 хвилинах прологу.

Для роботи над сценарієм Рене запросив представницю течії нового роману Марґеріт Дюрас. Він радить їй писати, максимально забувши про камеру, уявивши, що вона працює над оперетою або театральною постановкою ^[3]. Історія про раптовий спалах кохання між безіменною французькою акторкою (у виконанні Еммануель Ріва) та японським архітектором (Ейдзі Окада) на тлі спогадів про знищення Хіросіми атомною бомбою, що її написала Дюрас, містить характерні для авторки стилістичні риси: письмо від першої особи, в якому змішуються до нерозрізнення голоси нараторки та героїнь, що глибоко та відверто розкриває жіночу суб’єктивність; тема неможливого трагічного кохання, що перебуває в небезпечній близькості до смерті; автобіографічні риси в описах Невера, які перегукуються зі спогадами авторки про родинний маєток у місцевості Дюрас, назву якої вона взяла як псевдонім ^[5]. Після успіху позаконкурсної прем’єри «Хіросіма, любов моя» на Каннському кінофестивалі критика одностайно вписала Алена Рене в коло представників «нової хвилі» поряд із Ґодаром та Трюффо.

У «Хіросімі» продовжується тема пам’яті та забуття, яка є центральною в творчості режисера. В попередніх документальних роботах Рене використовує кіно як інструмент реактуалізації колективної пам’яті, її деміфологізації через повернення подій та культурних артефактів в їх початковий соціальний контекст («Статуї теж помирають»), а також як засіб зберегти пам’ять про історичні трагедії, щоб не допустити їхнього повторення («Ніч та туман»). У «Хіросіма, любов моя» колективна пам’ять метафорично пов’язується з індивідуальною. Героїня Ріва виявляє надзвичайну чутливість до колективної травми японського народу, нанесеної атомним бомбардуванням. Вона пригадує руїни міст, спалених та спотворених опроміненням людей, тонни зараженої радіацією риби, яку викидають назад у море. Її японський коханець заперечує можливість пам’ятати те, свідком чого вона не була: «Ти нічого не бачила в Хіросімі». – «Ні, я бачила все». Ці парадоксальні спогади про небачене є єдино можливою формою існування колективної пам’яті про катастрофу, всі безпосередні свідки якої загинули.

Причиною такої чутливості до трагедії чужого суспільства може бути персональна втрата героїні Ріва, також пов’язана з війною. День, коли була зруйнована Хіросіма, став першим днем її нового життя в Парижі (як вона пригадує, погожим та сонячним). До цього вона рік провела в підвалі батьківського дому в рідному Невері, покарана за те, що під час окупації мала роман з німецьким солдатом. Її спогади про це трагічне кохання парадоксальні: з одного боку, смерть її німецького коханого продовжує являтися їй в кошмарах, з іншого – вже в підвалі Невера вона починає забувати його голос та риси обличчя. Так само вона приречена забути свого японського коханця, якого ототожнює з німцем у процесі розповіді. Наприкінці фільму закохані дають один одному нові імена: Хіросіма та Невер. Їх можна інтерпретувати як «справжні імена» (за Жилем Дельозом). Поява «справжніх імен» сигналізує, що Його та Її бажання звільнилися від обмежень, накладених національними, соціальними та історичними бар’єрами. Їхня пристрасть виходить за рамки індивідуальної психології та пошуку компенсацій втраченої колись любові. Героїня Ріва залишається частиною Невера, але вже не в патологічному сенсі витіснених спогадів, а тому, що з Невером пов’язане її бажання.

Другий повнометражний фільм Алена Рене «Минулого року в Марієнбаді» (1959) вже повністю зосереджений на темі індивідуальних спогадів. Сьюзан Зонтаґ підсумовує ключову відмінність між зображенням пам’яті у цих фільмах: «В той час як основна ідея “Хіросіми” – тягар невідворотно пригадуваного минулого, ідея “Марієнбаду” – відкритість, абстрактність пам’яті... це повністю аісторична, аполітична пам’ять, яку Рене розмістив в узагальненому Минулому» ^[6].

1. ↑Neupert Richard. A History of the French New Wave Cinema. –Univ. of Wisconsin Press, 2007.– P. 303
2. ↑Marie Michel. A Technical Practice, an Aesthetics // The French New Wave: An Artistic School. – John Wiley & Sons, 2008. – P. 80.
3. ↑Ален Рене: «Я скорее ремесленник-любитель» // Искусство кино. – 2012. – № 11.
4. ↑Neupert Richard. A History of the French New Wave Cinema. – Univ. of Wisconsin Press, 2007. – P. 305.
5. ↑Свято Роксоляна. Марґеріт Дюрас: письмо як простір граничної відвертості й тотальної містифікації // Літакцент
6. ↑Sontag Susan. «Muriel» // Film Quarterly. – 1963–64. – Vol. 17. – No. 2. – PP. 23–27.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)