– Пане Сергію, маєте багатогранне обдарування: сценограф, кіно- та театральний режисер, сценарист, актор. Митець. Але хотілося би почати розмову про вашу творчість останнього періоду як театрального режисера та сценографа в Угорщині та в Україні. Ви багато зробили...

– Зовсім небагато. Чимало людей працювали більш плідно.

– У вас є усталений авторський стиль. Чіткий, вишуканий візуально, пластично, а разом з тим глибокий. Хто впливав на його формування? Як він викристалізувався?

– Ніколи не думав про стиль. Я навіть не знаю досі, чи він є в мене, чи ні? Він складається якось сам собою, залежно від завдань та самого погляду на життя. Якщо говорити про театр, то скоріш за все це випливає з певного відчуття простору, адже простір у театрі для мене дуже важливий.

– Овальне дзеркало, якийсь яйцеподібний магічний кристал із східцями до нього у «Манон Леско» Джакомо Пуччіні, або зелений промінь у «Вестсайдській історії» Леонарда Берстайна, який, гадаю, є «світловим персонажем» (за аналогією до терміну «сценографічний персонаж», введеного в науковий обіг російським мистецт вознавцем Віктором Березкіним)… Ви завжди знаходите якийсь візуальний центр, візуальну концепцію. Як зароджується цей головний образ у вас?

– Дзеркало в «Манон Леско», мабуть, з’явилось від образу сонця, що має зайти за обрій наприкінці історії. Взагалі виставу було побудовано як постійну зустріч із собою іншим, а у відомій сцені в Гаврі заарештовані дівчата були уособлені лише самою Манон. Вона була багатоликою і змінювалась лише від чоловіків, що з’являлися поряд. Крім того, в Intermezzo маленька Манон зустрічалася зі своїм відображенням у дзеркалі – вони просто мінялися місцями. Наприкінці вистави Манон повертається в цей дзеркальний простір, пірнаючи в нього, немов у озеро.

Головним персонажем, як і єдиним сценографічним елементом «Вестсайдської історії», був світловий промінь на порожній сцені. Спочатку він мерехтів, як екран у кінотеатрі: всі герої спектаклю були закохані в кіно, адже ми робили «Вестсайдську історію», коли вона вже стала кінематографічною легендою. Потім промінь укриває дівчат ніби парою у лазні, стає тунелем, чи стіною, що її можна відштовхнути, стає над персонажами стелею або небом, куди можна занурити голову, піднявшись драбиною. Головного героя Тоні підступно вбивали через той самий екран, і Марія втягувала в цей ілюзорний простір тіло свого коханого – подалі від жорстокого світу.

– Оці 360 градусів променя, коло, яке він робить над лінією горизонту і під нею, дуже навіть прочитувалося. В мене виникла низка асоціацій додатково до тих, напевне, якими ви завантажували цей персонаж. Деколи цей промінь виглядає, як меч-загроза, меч-доля, який ріже простір на сегменти...

– Це вже як вам заманеться. Він ще буває канатом, по якому ходять. До речі, монтувальники мені були дуже вдячні, тому що їм не треба було нічого переносити, адже ніяких декорацій не було.

– Видатний чеський сценограф Йозеф Свобода називав світло четвертим виміром, настільки важливим він вважав його в театрі. В кожній зі своїх вистав ви теж надаєте світлу особливої уваги.

– Світло в сценічному просторі – найголовніше, адже воно формує простір. Світлом можна врятувати не дуже вдалу виставу, але можна й зіпсувати хорошу. Світло творить на сцені всесвіт, а не освітлює людей та речі.

– Вишуканість кольорової гами у ваших виставах найчастіше цілком зрозуміла, а деколи виглядає загадково. Чому в «Приборканні норовливої» такі охро-зелено-сірі костюми? Така стриманість? Квадрат з дощатого дерева? Якась похмурість, хоча це епоха Відродження?

– Я не вважаю це похмурістю. Навряд чи можна знайти більш природний колір та фактуру, ніж дерево. Всі кольори костюмів споріднені і природні – не вигадані людиною. Я взагалі не люблю бутафорії, мене цікавлять живі речі, як і живі почуття, живі стосунки – до чого ми й прагнули в спектаклі.

– Візуальний ряд залежить тільки від вас, а психологічне розкриття персонажа залежить не тільки від режисера, а й від актора. Як працюється з угорськими артистами у порівнянні з українськими? З моєї суб’єктивної точки зору, українські актори, порівняно з іншими європейськими, трохи зарозумілі, більш самовпевнені щодо підходів до сценічного втілення літературних персонажів. Не кажу, що гірші, але часто інтерпретація образу залежить від емоцій, від настрою актора саме в цей вечір.

– Угорські актори дуже дисципліновані і відкриті до спів-праці. Вони не замикаються тоді, коли відчувають, що їм доведеться робити те, чого раніше не доводилось, і зацікавлено випробовують незнайоме. Та взагалі їх важко здивувати, адже вони перебувають у ширшому інформаційному та емпіричному просторі.

– Ми в Україні, на жаль, не знаємо акторів з Центральної Європи! Наприклад, імена тільки з одної програмки вашої вистави в Угорщині «Сон літньої ночі» (Карой Епереш, Іштван Бубік, Каталін Такач, Ева Ботош, Анна Дерді, Дердь Ваш, Шандор Алмаші, Янош Гостоні, Балінт Кішфалуші, Шандор Керестеш, Жолт Гусар, Золтан Геци, Тері Тордаї, Каріна Кечкеш, Золтан Шнейдер, Урсула Михаї, Ева Батеї, Урсула Калочі, Вероніка Фазекаш) нічого не говорять. Розкажіть, будь ласка, про роботу у ваших виставах зі знаними угорськимии драматичними акторами.

– Скажімо, такі супер-зірки, як Карой Епереш, Ільдіко Баншагі та покійний Іштван Бубік, дуже відомі не тільки завдяки театру, а й кіно. Глядач їх дуже любить, ходить саме на них. Вони відкриті, приємні в спілкуванні та роботі люди, ще раз додам: надзвичайно дисципліновані. Скажімо, Карой Епереш приходить на репетицію раніше за всіх, ритуально випиває маленьку чашку кави, обов’язково вдягає сценічний костюм, якщо костюм ще не пошитий, то приблизний напівфабрикат, рівно о десятій виходить на сцену, хреститься за кулісами, цілує сцену і з’являється в декорації. Звичайно, у них у всіх є свої улюблені акторські прийоми, з якими інколи доводиться боротись, та актори відкриті – їм часом і самим хотілося б випробувати щось інше.

– Олексій Богданович у «Бурі» в театрі імені Івана Франка – ваш вибір?

– Так, я радий, що Олексій погодився. Його Просперо інший, ніж у Петра Панчука, який теж грає цю роль, і це добре: маємо двох різних Просперо. Олексій Богданович легко входить в ансамбль з іншими акторами.

– Минулого року ви здійснили постановку «Бурі» ще й в Угорщині. Ця «Буря» мені видалася екзистенційно більш безвихідною, ніж франківська, закритою в обмеженому просторі... Чому у вас до цього твору Шекспіра, напевне, найбільш містичного серед інших та зі славою найменш сценічного (п’єса впродовж 400 років мало ставилася), такий підкреслений інтерес? І взагалі спостерігаю особливу вашу увагу до Шекспіра.

– «Буря», мабуть, єдина шекспірівська не п’єса, а драматична поема, така, як «Фауст» Ґете, або «Лісова пісня» Лесі Українки. Такі твори непросто ставити, тому що вони ближчі до поетичної літератури, ніж до драматургії. Коли важко – цікаво. Цікаво ще й тому, що в «Бурі» зосереджено майже всі теми Шекспіра, все його надбання.

– Актори у «Небезпечних зв’язках» за романом Шодерло де Лпкло – так само повністю ваш вибір як автора проекту? Зауважу, що, які б актори у вас не були задіяні, вони завжди вписуються у вашу естетику, вони впокорюються. У згаданій виставі це, наприклад, Катерина Кістень, специфічна, гострохарактерна актриса, яка тут аж ніяк не вибивалася з ансамблю. Дотичне стосовно цієї вистави запитання: чому вас зацікавив епістолярний роман французького генерала ХVІІІ століття, твір, що в СРСР трактувався як дискредитація морального обличчя диктаторських класів?

– Мабуть, це данина давнім планам, які свого часу не були здійснені. Втім, роман Шодерло де Лакло написаний з великим і глибоким знанням людини. Якщо відкинути ідеологічні забобони та примітивні критичні шлейфи, що тягнуться за цим твором, можна багато дізнатися про людину як таку. Скажімо, про стосунки свідомості та почуття і про багато іншого. Тексти попередніх інсценізацій цього твору, як правило, адаптовані. Ми створили свою версію, де вирішили не змінювати лексику, а йти за вишуканою мовою роману. Крім того, ідея зробити виставу у малому просторі з невеликим складом, де актор максимально наближений до глядача – фактично (говорячи мовою кіно) до крупного плану, – дуже приваблювала. Щодо акторів, то звичайно, саме під них я й намагався все вибудовувати: під ексцентричність та дитячість Алли Сергійко, під ніжність та чутливість Катерини Кістень (зовсім не під гострохарактерність), під винахідливість і темперамент Ігоря Рубашкіна.

– У музичному театрі володарем зазвичай є диригент, а не режисер. Як вам співпрацювалося з диригентами (Балаж Штауроцький у «Вестсайдській історії, Балаж Кочар у операх «Тоска» та «Манон Леско» ) в Угорщині?

– У музичному театрі володарем є музика. Їй підпорядковані і диригент, і режисер, і всі інші. Саме це і є основою співпраці. У мене ніколи не було проблем з диригентами, адже я завжди думав про музичну драматургію, а не про драматургію лібрето. Працюючи в опері, я зрозумів, що тут і справді існують певні суперечності. Особливо в опері веризму, адже веризм реалізував себе саме в музиці, а не в доволі примітивних сюжетах лібретистів.

– Чи ви мали змогу обирати музику? Які ваші улюблені композитори?

– Звичайно, в драматичних виставах я сам обираю музику. Кожна вистава має своє окреме музичне дихання. Тобто п’єса диктує композитора. Тому це не залежить від улюблених композиторів. В кожному окремому випадку вони були різні: Ріхард Штраус, Альфред Шнітке, Ріхард Ваґнер, Жорді Саваль чи студентські сороміцькі пісні шекспірівських часів.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)