Численні тексти, присвячені Джафару Панагі, подають його творчий доробок як кінематографічний подвиг, оду любові до кіно, любові активної, оскільки інакшої він не знає. Панагі перебуває під домашнім арештом з 2011 року – так стався акт стиснення політичних рамок видимими стінами кімнати, який розсік лінію тематичного становлення режисера на дві частини: до 2011-го і після нього, коли іранський суд заборонив йому працювати за камерою протягом двох наступних десятиліть (заборона, яку буде не раз обійдено). Фільм «Таксі», третій, знятий у таких скрутних умовах, отримав у лютому 2015 року головний приз Берлінського фестивалю – «Золотого ведмедя».

Панагі навчався в тегеранській кіношколі, був асистентом Аббаса Кіаростамі, брав участь в ірано-іракській війні. Його перший фільм «Біла куля» (1995), що належить до дитячого кіно, є прикладом методу кінематографічного камуфляжу в ідеологізованому суспільстві. Цей фільм, що приділяє увагу короткій миті, тріщині в нічим не примітному житті (дівчинка втрачає гроші, які їй дала мати на купівлю золотої рибки), – повідомлення режисера про його віру в людину та її здатність вистояти. Вхопившись за «незначущість» – кружляння кількох героїв навколо щілини, в яку впали гроші, – він долає її перетворенням в універсальність, яка полягає в ясності знаків, що підштовхують рух сюжету. Панагі обирає реалістичну форму розповіді з опертям на факт. У «Білій кульці» такою слугує реальність минущого часу перед іранським новим роком та бажання дівчинки придбати золоту рибку. У фільмі «Дзеркало» (1997) проникнення реальності в сюжет є його умовою: головна героїня по дорозі додому виходить з автобуса зі словами, що вона хоче зійти з автобуса, стати знову собою і повернутися в свій справжній дім, тобто вийти з фільму, що призводить до остаточного заглиблення в нього. Кінематографічна реальність ніби відшаровується, утворюючи порожнину, в яку зісковзує основна дія. Ця простота вихідної точки сюжету і його сусідство з «дійсною подією» відгукнуться в наступних фільмах Панагі і стануть ознаками його стилю. У 2000 році він знімає «Коло» – реалістичну драму, яка, порівняно з його першими фільмами, огорненими поетикою, разюче відверта в показі соціальних проблем в Ірані. Мотив кола був підказаний фільмом «Викрадачі велосипедів» Вітторіо де Сіки^[1]. Це відсилання до італійського неореалізму – течії в кіно, відомої своєю увагою до пригнобленої людини і відповідною естетичною формою, – не випадкова. Кільце сюжету стискає героїнь фільму, як стискають їх обставини. Рушійна сила – відсутність найпростіших прав у іранських жінок, – запускає цикл, в якому один образ розсіюється, поступаючись іншому, щоб дати колу замкнутися. Форма фільму, немов ярмаркова карусель, виносить на екран уривки дійсності без зайвої деталізації, задаючи контур настільки точно, наскільки це потрібно для появи наступного фраґмента, що зберігає в собі пам’ять про повний цикл. Вікно в пологовому будинку – початкова точка, що приведе до завершальної, – вікна тюремної камери. Уявні стулки зімкнуться на одному імені, промовленому двічі: на початку фільму воно лунає з вуст медсестри, яка сповіщає про народження доньки (небажаної дитини, що має розлютити сім’ю чоловіка), і наприкінці – з вуст тюремника. Міра фільму – система уривків невизначених біографій кількох жінок.

Фільм «Багряне золото» (2003, сценарій Аббаса Кіаростамі) також зберігає форму кола. Тема соціальної архітектури, ворожої людині та підживлюваної її приниженням, бентежить Панагі, хоча зовнішній режим утиску прав людини тепер розглядається з боку класової нерівності. Іранські поліцейські – уособлення агресивної моці шиїтської держави – присутні в кадрі, але в деякому віддаленні осі сюжету. Без осуду, ділячись своїм розумінням відносин між багатими і бідними в Тегерані, режисер створює новий цикл, який має на меті пояснити вбивство. Двері, як і вікно в «Колі», служать точкою змикання початку і кінця історії. Основою сценарію послужив газетний нарис про рознощика піци, який увірвався в ювелірний магазин, убив хазяїна, а потім застрелився сам. Головного героя зіграв Хусейн Емадеддін – непрофесійний актор, ветеран ірано-іракської війни, хворий на шизофренію, який у реальному житті доставляє піцу. Структура фільму проста: кожен випадок виконання замовлення відсилає до вступної сцени вбивства, роз’яснюючи його природу. Низка зустрічей підводить сюжет до розв’язки, утворюючи умовну рамку, – форма, яка часто використовується в іранських казках. Перша поява головного героя в ювелірному магазині раптова: він воліє побачити прикрасу, чек на яку знайшов у підібраній на вулиці сумці, але його не впускають. Дослухавшись до порад друга, він та його наречена вирішують знову спробувати зайти в магазин, тепер уже вбрані у свій найкращий одяг. Цього разу їх впускають, але хазяїн магазину їх навіть не помічає. Пізніше він підходить і радить їм не витрачати грошей марно, а піти купити що-небудь дешевше на ринку. Як і раніше, події виглядають несуттєвими, але внутрішня течія сенсу, що виникла на початку фільму, надає йому значимості. Зустріч з багатим хлопцем і можливість побувати в його дорогих апартаментах, гостинність, з якою приймають головного героя, повертають дію до початкової сцени, тобто до тих же дверей, з яких почалося оповідання, замикаючи коло.

Не дивно, що форма наступного фільму «Офсайд» (2006), який залишає відчуття надії і віри в можливість змін позбавлена приреченості замкнутого кола. Сценарій підказав Панагі випадок з його донькою – її не впустили дивитися футбольний матч на стадіон. Відповідно до закону, ухваленого після Ісламської революції 1979 року, жінкам це заборонено. У фільмі Панагі кілька переодягнутих у чоловічий одяг дівчат намагаються проникнути на матч «Іран–Бахрейн». Їх ловлять солдати і відводять за стіни стадіону, де вони повинні дочекатися автобуса, який відвезе їх до відділка. У фільмі немає протиставлення однієї людини іншій, немає вказівки на несправедливість. Солдати, «виконуючи обов’язок», виглядають розгублено: залежність сковує їх міцніше, ніж виловлених ними вболівальниць. Гра у футбол є недосяжною радістю для обох сторін. З перемогою команди Ірану конфронтація розсіюється: дівчата губляться в радісній юрбі. Розвиток подій фільму в рамках реального часу матчу, вдалий підбір непрофесійних акторів (знімалися студентки, які захоплюються футболом і хотіли б побачити гру) знову створюють враження документальної зйомки. У 2009 році Панагі арештували за участь в антиурядовій демонстрації, однак завдяки допомозі кінематографістів з усього світу його випустили. Він відкрито заявляв про обмеження прав людини в іранському суспільстві, ніколи не йшов на компроміс і не дозволяв цензурі втручатися в процес зйомок. Як наслідок, його фільми не потрапляли на екрани вітчизняних кінотеатрів. На питання про переїзд він неодноразово заявляв про важливість свого перебування в Ірані і неможливість своєї професійної діяльності десь інде: винести оцінку його фільмам можуть лише учасники подій, бо тільки їм зрозумілі його образи.

У 2010 році режисера було заарештовано і засуджено до шести років ув’язнення. Пізніше вирок скасували, але заборонили знімати протягом 20 років. У 2011 році, перебуваючи під домашнім арештом і очікуючи рішення апеляційного суду, Панагі разом з оператором Моджтаба Міртахмасбом за чотири дні знімає «Це не фільм». Замкнений у стінах своєї квартири, він створює кінематографічний зліпок своїх днів. Події ізольованого життя подаються у формі, наближеній до документальної, одначе й тут режисер не відступає від своїх творчих правил: написання сценарію перед зйомкою, прив’язка до події (традиційне свято феєрверків). Стрічка – акт непокори і водночас подвиг заради утвердження свободи кіно, яке в час технічної розвиненості годі замкнути фізично. Знятий і змонтований за кілька днів, фільм вивезли з країни на флеш-накопичувачі, захованому в торті. Якщо «Це не фільм» – заява про розпач режисера, позбавленого змоги знімати, то «Закрита завіса» (2013) – це ствердження здатності обійти фізичні обмеження і заявити про свободу творчого висловлення. Це історія про сценариста, який після ухваленого закону, що забороняє вигул собак і дозволяє поліції розстрілювати тварин на вулиці, змушений ховатися зі своїм вихованцем в будинку із заклеєними вікнами. Одного разу до нього в будинок через незамкнені двері вбігає пара молодих людей. Змучений страхом сценарист має вирішити, кому вірити – собі чи нічним відвідувачам, які стверджують, що двері були замкнені. Головний герой використовує камеру свого мобільного як інструмент для переосмислення події. Сюжет, що починається з реалістичного оповідання, далі зміщується в неоднозначність трактування. Коли дівчина зникає із зачиненого будинку, не залишається сумнівів, що відбувся зсув сенсу. Дівчина та сценарист перетворюються на уяву режисера, який вторгається в породжений відчаєм візуальний вимір з тим, де є образи сценариста, дівчини і його власний, що чинить самогубство. Тяжіння до обмеженості простору тепер є неминучою обставиною для створення його фільмів.

2014 року режисер послав у Берлін листа разом з новимфільмом «Таксі»: «Я – режисер. Я не можу робити нічого іншого, окрім як знімати фільми. Кіно є моїм способом вираження і сенсом мого життя. Ніщо не може перешкодити мені знімати фільми. Тому що, коли мене заганяють у найглибший кут, я тільки наближаюся до своєї внутрішньої сутності. І в цьому обмеженому просторі, незважаючи на всі заборони, створювати кіно стає ще більшою необхідністю. Кіно як Мистецтво стає моїм основним заняттям. Тому я повинен продовжувати знімати фільми за будь-яких обставин, щоб принести данину поваги і щоб відчувати себе живим».

1. ↑Інтерв’ю «Справа Джафара Панагі», Стівен Тео, “Senses of Cinema”, червень 2001.

Корисні статті для Вас: