Директор Берлінале Дітер Косслік охрестив 65-й випуск, що проходив з 5 по 15 лютого 2015 року, фестивалем «сильних жінок в екстремальних обставинах». І дійсно сильна жінка була найбільш повторюваним персонажем конкурсної програми, починаючи від фільму-відкриття фестивалю іспанської режисерки Ісабель Койшет «Ніхто не хоче ночі»: конвенційної костюмованої драми початку ХХ століття з Жульєтт Бінош у головній ролі, яка подає жіночу версію арктичної подорожі, закінчуючи диснеєвською «Попелюшкою» британського режисера Кеннета Брана, кітчева барвистість якої поставила ґламурну крапку фестивалю: головна героїня цього архетипу мелодрами, народженої з духу капіталізму, перемагає крижану мачуху у виконанні Кейт Бланшетт. Директор фестивалю забув додати, що цьогорічна сильна жінка спроектована на століття назад, бо сильною жінкою сьогодення мало кого здивуєш. У цьому ж руслі ретроспективного фемінізму зняті ще два фільми ветеранів кіно, що взяли участь у конкурсі: Вернер Герцоґ створив жіночу версію Лоуренса Аравійського у «Королеві пустелі», в якій Ніколь Кідман зіграла сексуально невдоволену Гертруду Белл, дослідницю і дипломатку на Близькому Сході періоду його колоніального загарбання Заходом, а французький режисер Бенуа Жако запропонував нову екранізацію «Щоденника покоївки» Октава Мірабо: на відміну від бунюелівської версії з Жанною Моро, нова Селестіна більше нагадує казку про Попелюшку, яка завдяки витримці здобуває свого принца, навіть якщо він є антисемітом, убивцею, ґвалтівником, грабіжником, а їхній шлюб обіцяє обернутись сутенерською оборудкою. Ми ще повернемось до сильних жінок як нового тренду культуріндустрії, однак справжня напруга конкурсної програми розгорталась зовсім в іншому напрямку і стосувалась сили кіно як політичної зброї, теми, що є табу для фабрики снів.

Головну нагороду конкурсу – «Золотого ведмедя», а також приз ФІПРЕССІ було присуджено камерній комедії «Таксі» опального іранського режисера й одного з найвідоміших представників незалежного іранського кіно Джафара Панагі, який з 2010 року перебуває під домашнім арештом із забороною на двадцять років знімати кіно і подорожувати за межі країни. Попри це, режисер продовжує працювати, використовуючи всі доступні засоби: на щастя сучасна демократизація виробництва рухомого образу зробила його непідвладним жодній репресивній силі. «Таксі» – вже третій підпільний фільм режисера і найризикованіший із них, оскільки у ньому режисер виходить за межі замкнутого домашнього простору на вулиці Тегерана.

Новий фільм Панагі заснований на блискучій у своїй простоті ідеї, яка відображає заборону творчості, водночас долаючи її: він знятий відеореєстратором, встановленим у таксі, за кермом якого сам режисер із незмінно доброю і трохи сумною усмішкою. Обертаючи відеореєстратор то назовні, то всередину, Панагі робить видимим процес виробництва фільму в його найелементарніших формах, надаючи йому, водночас, майже інтимного характеру. У процесі фільмування також використовуються айфон і фотоапарат, що трохи урізноманітнюють обмежені точки зору, які у переважній більшості залишаються дієгетично мотивованими: ми знаємо, хто знімає. Доводячи до крайньої концептуальної ясності ототожнення появи кінематографа з новими засобами пересування, що знаменували собою новий досвід модерності як рухомого зображення, фільм також створює гібридний простір, у якому приватне поєднане з публічним, що уможливлює подолання накладеної на режисера заборони.

Таксі їздить вулицями Тегерана, підбирає пасажирів – жінку і чоловіка, що вв’язуються в суперечку щодо смертної кари за пограбування, вона – проти, він – за, вона виявляється вчителькою, він – грабіжником; відеопірата, що поширює заборонені фільми і впізнає режисера, даючи йому можливість прокоментувати власну творчість; чоловіка з розбитою головою, що заповідає свій будинок дружині, і саму цю дружину, що намагається отримати записаний на айфон режисера заповіт; сестер, що везуть золоту рибку в акваріумі, щоб випустити її в священні джерела – алюзія на перший фільм режисера «Біла кулька», історія якого оберталась довкола золотої рибки; маленьку племінницю режисера Ханну, яку він забирає зі школи з запізненням – ще одна алюзія на творчість режисера, саме так починається його другий фільм «Дзеркало»; відому правозахисницю, що свого часу була адвокатом режисера і яку теж позбавили права на роботу; режисерового друга, який розповідає про те, як його пограбували, але він вирішив не заявляти в поліцію, оскільки не хоче, щоб грабіжника, якого він знає, стратили; і навіть сам згаданий грабіжник з’являється в ролі рознощика апельсинового соку. Фільм спрямовується від вигадки до реальності, і пасажири таксі не поспішають піддаватись умовностям своїх ролей, час від часу коментуючи процес зйомок: це відкритий, саморефлексивний неореалізм.

Показуючи строкатий соціальний зріз сучасного іранського суспільства, іронізуючи стосовно репрезентативних заборон, накладених шаріатським урядом і відсилаючи до вже тепер класичних фільмів нової хвилі іранського кінематографа, «Таксі» торкається дражливих соціальних тем без моралізаторства. Тема, яка постійно повертається в розмовах пасажирів, – соціальні джерела злочинності. Як рушниця, що має вистрелити, у фіналі фільму з таксі, залишеного на деякий час без нагляду, невідомі грабіжники викрадають відеореєстратор, на який знімається фільм, завершуючи цю потенційно безкінечну оповідь, що перебуває між «1001 ніччю» і «Привидом свободи». Ще деякий час ми чуємо звук голосів грабіжників на тлі чорного екрану і розуміємо, що режисер втрачає свій фільм. І справді, випущений на екрани фільм більше не належить автору, він тепер належить глядачам, усім, крім іранських. Маленька Ханна, яка у фільмі знімає свій власний фільм і зачитує роздані в школі вказівки, яких сторін реальності в ньому треба уникати, для того, щоб він вийшов на екрани в Ірані, розплакалась на сцені Берлінале-Паласту, де вона отримувала нагороду замість невиїзного режисера. Пресі це дуже сподобалось, оскільки що може бути більш переконливим за сльози маленької дівчинки? І тим більш показово, що в самому фільмі нема жодної героїчної нотки, жодного самолюбування чи самовіктимізації – акт опору чиниться повсякденно і не без частки доброго гумору, який демонструє незламність режисера-партизана.

Дегероїзація зовсім іншого ґатунку здійснюється в конкурсному фільмі, що теж рефлексує стосовно кінематографічного процесу, який наражається на перешкоди системи. У новому фільмі Пітера Ґріневея «Ейзенштейн в Ґвадалахаро» йдеться про знаменитий історичний епізод 1931 року незавершених зйомок фільму Ейзенштейна «Хай живе Мексика!». Як зіронізував один кінокритик, ми так і не встигаємо дізнатись про те, що завадило зйомкам фільму, оскільки ґріневеївський Ейзенштейн у виконанні фінського актора Елмера Бека практично не виходить зі спальні – головна увага фільму спрямована на його тіло. Протягом усього фільму це переважно оголене тіло перебуває в пароксизмі регресивно-інфантильної манії величі, постійно вивергаючи потоки порожніх слів уперемішку з блювотою і дивлячись у камеру, як у дзеркало, перед яким воно кривляється усіма частинами, що створює образ повної творчої імпотенції, помноженої на кітчеві комп’ютерні спецефекти.

Історія, суспільство, політика, та навіть думка, повністю евакуюються із фільму: час від часу в режимі поліекрана, немов для того, щоб нагадати, що мова йде про конкретну історичну постать, з’являються фотографії Ейзенштейна, які актор, що виконує його роль у фільмі, старанно імітує. Але цей трюк, який мав би прив’язати екранну реальність до історичного документа, лише підкреслює нездоланну дистанцію між ними. Якщо головний герой фільму Ґріневея когось і нагадує, то лише расовий стереотип зачарованого капіталістичним консьюмеризмом пострадянського емігранта, який за всяку ціну намагається втекти зі своєї незатишної батьківщини, що асоціюється з відсутністю води в крані, єдиною парою черевиків та іншими побутовими незручностями, які займають левову частку режисерської уяви. Фільм настільки зациклений на спекуляції про перший гомосексуальний досвід Ейзенштейна, який гіперболізується за рахунок його творчості, що, на жаль, може служити карикатурним підтвердженням сміховинних страхів перед так званою «пропагандою гомосексуалізму», забороненою в путінській Росії на законодавчому рівні, – і в цьому сенсі є найкращим подарунком для них.

Хоча, схоже, прихильники флагмана вже давно віджилого постмодернізму, який вирішив скористатись із моди на «революційне», серед фестивальної публіки все ж досить численні, показ фільму завершився під їхні оплески. На прес-конференції Ґріневей виблискував глибиною і оригінальністю своєї думки не менше, ніж на екрані: «Кіно безперечно, безперечно, безперечно стосується виключно смерті і сексу, чи не так? Все західне мистецтво стосується виключно смерті і сексу від самого, самого початку до самого, самого кінця», – прорікав він. Фільми самого Ейзенштейна «безперечно, безперечно, безперечно» спростовують цей порожній редукціонізм, тому й треба було ув’язнити його у позолоченій клітці спальні і напхати йому повний рот дурниць, не кажучи вже про червоний прапорець, який встромляється в його анус у річницю взяття Зимового палацу, що зірвав безглуздий смішок частини фестивальної авдиторії.

Здавалося б, два фільми, які так чи інакше протистоять цензурі, але які далекі вони один від одного! Якщо фільм Джафара Панагі долає пекло цензури в акті кінематографічного опору, то фільм Ґріневея є не стільки його протилежністю, скільки симулякром, в якому дійсна боротьба за права і свободи експлуатується для того, щоб надати аури прогресивності бездумному нарцисизму.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)