«Золота карета» (1953)

«Золота карета» – це адаптація твору «Карета святих дарів» Проспера Меріме – французького письменника ХІХ століття. Лукіно Вісконті, який мав ставити цей фільм, цікавила насамперед можливість співпраці з Анною Маньяні. Як він сам стверджував: «Незважаючи на її усталений стиль, незважаючи на її репутацію незвично романтичної і натуралістичної, я був переконаний, що міг би створити разом з нею чудову оповідь класичної доби». Ренуар, який узявся ставити після Вісконті, любив, як ми знаємо, знімати акторів у нетипових для них ролях. Він писав: «Мене захоплює використання актора в чужому для нього характері ролі. Тоді він урізноманітнює свою гру в спосіб, досі зовсім невідомий». «Золоту карету» можна назвати «комедією dell’arte в технокольорі». Це другий фільм Жана Ренуара, який він зняв у кольорі, і перший кольоровий фільм, знятий у Європі.

Головною темою «Золотої карети» є театр і пригоди театральної трупи, яка ставить комедію dell’arte. Комедія dell’arte базується на схематичній, бо повторюється, історії, в якій актори мають можливість вільно імпровізувати. Показано в ній пару коханців, яка долає перешкоди і залишається разом. Але зміст фільму не такий простий. Зіграна А. Маньяні Каміла, яка виконує на сцені роль Коломбіни, не залишається з Арлекіном, а посвячує своє життя театрові.

Історія, розказана Ренуаром, розігрується на початку XVIIІ ст. В південноамериканській країні Перу править призначений володарем Іспанії віце-король Фердинанд, що його зіграв Дункан Ламонт. Він замовляє золоту карету, яку доставляють з Італії і яка викликає подив і заздрість жителів і всього двору. Замість пожертвувати її своїй офіційній коханці, король віддає її нікому не відомій акторці з мандрівного театру – Камілі. Акторка прибула до Перу на кораблі, подорожуючи разом із золотою каретою.

Театральна трупа має успіх не тільки завдяки своїм талантам, а насамперед завдяки особистості Каміли, яка притягує публіку і адораторів. Акторка має трьох обожнювачів: згаданого вже віце-короля, солодкого Феліпе – сина іспанського плантатора, який подорожує з театром, прагнучи одружитись з Камілою, і перуанського тореадора Рамона, завороженого темпераментом Каміли. Коли віце-король зустрічається з Камілою після спектаклю, поставленого в його дворі, і дарує їй карету, дворяни погрожують йому бунтом.

Дарування комедіантці золотої карети, що репрезентує пишноту королівства, спричиняє скандал. Шантажований двором, віце-король погоджується підписати документи, які підтверджують приналежність карети двору, але Каміла принижує його перед дворянами і забирає обіцяну їй карету. Однак врешті Каміла вирішила віддати карету єпископові, що перебуває при дворі, рятуючи таким чином становище віце-короля. Акторка також відмовляє усім трьом поклонникам і залишається в театрі. В останній сцені фільму директор трупи запитує її, чи сумує за своїми адораторами. «Тільки трохи», – відповідає вона.

Чим є золота карета? Легко констатувати, що вона символізує порожнечу. Її символічну функцію підкреслює сам віце-король, який розтлумачує дворянам, яку важливу роль відіграє вона у демонструванні повноти і ваги двору. Її пишність і багатство мали підкреслювати потужність королівства, і тим самим заспокоїти порожнечу володаря. Якщо карета є порожнечею, істотним елементом торгівлі порожнечею, то такою торгівлею є і сам театр, де vox populi – це vox Dei; як говорить Каміла, важать тільки публічність і ознаки визнання. Це на публічності їм залежить, і найбільше. Віце-король хоче заімпонувати золотою каретою не тільки народу, а й своїм дворянам. Прагне вивищитися. Тореадор Рамон також каже Камілі, що разом вони подвоїли б свою публічність. Тільки Філіпе щирий, але його щирість пов’язана з простотою. Він не підноситься на щаблях суспільної ієрархії, а радше спускається донизу: від шанованого сина плантатора з Іспанії до міщанина, що опікується інтересами театру, солдата і в’язня аж до рядового мешканця індіанського села.

Віддаючи карету єпископові, Каміла підтвердила, що порожнеча затріумфувала. Єпископ стверджує наприкінці фільму, що тепер карета буде нарешті служити найбіднішим, тим, що потребують останнього помазання. Він приймає Камілу так, ніби вона не комедіантка, а належить до вищої сфери. Тим самим висловлює їй вдячність за чудовий подарунок. Золота карета надалі буде однак лестити порожнечі багатіїв.

В одній зі сцен Каміла приймає трьох своїх шанувальників, ховаючи їх один від одного. Її розмова з віце-королем, в якій той визнає, що його позбавлено становища, про яке він перестав, зрештою, дбати, переривається вторгненням Філіпе і Рамона. Каміла виганяє всіх трьох, і вони врешті стають її суддями. Залишають її, засуджуючи за погану поведінку, оскільки вона їх ошукала. Підтримувала роман з усіма одночасно. Камілу відкинуто, але разом з тим вона та, яка сама відкинула.

Актори «Золотої карети» грають перебільшено, в театральних і штучних декораціях. Таким був задум режисера. Адже у фільмі він намагається стерти межу між життям і театром, між сценою і дійсністю. Розпочинається фільм відкриванням завіси і показом просценіуму і завершується поклоном акторів і опусканням завіси. Фільм імітує театр, а не дійсність. Справді, всі сцени розігруються в студії. Кілька з них, де видно палац віце-короля, знімались на натурі, що не міняє враження: маємо справу радше з театральною виставою, а не фільмом. «Де є театр, а де життя? Де починається одне і закінчується друге?» – запитує Каміла віце-короля. Постає давно відома проблема актора, який, набуваючи чужих поз і жестів, живучи життям постатей, які грає, не вміє зіграти власного життя і не знає, як би воно мало виглядати. Той невиразний перехід між одним виміром і другим, між театром і життям проявляється на сцені, де виступають актори. В одному з епізодів у верхній частині кадру бачимо двір разом з єпископом на підвищенні і вбрану в чорне Камілу, а внизу – театральну трупу, яка спершу кланяється дворові, що зібрався вгорі, а потім повертається до глядачів і знову кланяється. Невідомо, чи маємо справу з двором, створеним на сцені, чи з двором справжнім. На додачу, фільм – це ілюзія, окрім того, сам двір і так це актори, що грають дворян. Камера займає точку зору театральної публіки, знімаючи дію фронтально. В «Золотій кареті» Ренуар не застосовує тревелінгів чи зйомок рухомою камерою, розміщеною на візку. Камера переважно міститься навпроти сцени. Тому, власне, можна сказати, що послання цього зображення криється також у його формі.

Ренуару закидали, що він у фільмі намагається замкнути кіно в скриньці, з якою можна порівняти театр. Сам Ренуар стверджує, що гра в скриньки, які приховують всередині інші скриньки, надзвичайно цікава і така критика може бути трактована, як комплімент. Цей фільм сконструйовано власне таким чином, що він приховує в собі чергові виміри. У кожному вікні криється наступне, що відчиняється на іншу дійсність. Тут можна також згадати два, встановлені один навпроти одного, дзеркала. Життя і театр відбиваються одне в одному, і невідомо, який із цих відбитків мав би бути правдивішим. Повторимо ще раз: форма відкриває нам значення образу.

Яка, однак, мета такої театралізації кіно? Тут не йдеться тільки про похвалу театру, а радше про метафоричну суть кіно як такого. Фільм – це не дійсність, так само, як не є люлькою намальована Маґрітом, під якою художник написав: «Це не люлька». Світ, створений режисером у фільмі, є тільки ілюзією, репрезентацією, появою, але заодно належить до дійсності, становлячи її інтегральну частину. З цієї точки зору комедія dell’arte була б тут метафорою самого фільму – була б чимось на стику двох дійсностей.

У «Золотій кареті» чимало костюмів арлекінів, грайливих і смішних глашатаїв, а також ґеґів комедії dell’arte, вона сповнена кольорів і мозаїк. Тож її можна порівняти з patchwork – барвиcтою тканиною, зшитою з клаптиків найрізноманітнішого походження. Йдучи далі, дізнаємось, що «Золота карета» – це також переплетення різних мов, у тому сенсі, що фільм поставлений трьома мовами – англійською, французькою та італійською. Дві останні версії дубльовано, тоді як у першій знялися актори, які мають різні акценти. Анна Маньяні безперестанку вживає італійські вислови й вигуки, а її вивчена англійська дуже контрастує з досконалою англійською вимовою віце-короля, зіграного британцем Дунканом Ламоном.

Можна сказати, що цей фільм як мистецтво театральне складається з актів. Перший закінчується, коли Камілу представляють віце-королю. Другий – коли вона принижує свого коханця перед двором і їде на обіцяній їй кареті на кориду. Біля виходу повертається і каже до двору: «Коли завершується другий акт, Коломбіна залишається сама на сцені. Після того, як її вигнали працедавці, згідно з традицією, про яку ви забули, актори стають в ряд і кланяються». Дворяни кланяються Камілі так, як актори в комедії dell’arte. Бо вони актори – актори знятого фільму, а також актори theatrum mundi. Таким чином за допомогою Анни Маньяні Ренуар-режисер звертається до дворян, і тим самим через дворян до нас, глядачів, які мають аплодувати акторам, що грають акторів чи дворян.

У фільмі не знайдемо багато безпосередніх паралелей з імпресіонізмом, хоча в барвистому вбранні акторів і в міражі його контрастних кольорів деяка подібність вгадується. Враження від барв і живописний клімат сцен тут, безперечно, присутній. Ренуар вчиться працювати з кольором, і «колір стає тут його стихією», як зауважує Метью Орлеан. Його палітрою і пензлем є камера, але, здається, проблеми, які перед ним поставали, – живописні.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)