Клод Брассьор, Мішель Морган, Жан Ґабен під час зйомок фільму «Набережна туманів». Режисер Марсель Карне. 1938.

Незалежно від симпатій або ж різких антипатій, від можливості або ж (значно ймовірнішої) неможливості глядацьких ідентифікацій з героєм Ґабена, і публіка, і критика завжди віддавали йому своєрідні права вродженої зверхності. Права фольклорного «старшого», як назвали Ґабена 1967 року І.Соловйова та В.Шитова у присвячненій йому книжці1. Якщо вірити цим авторам, стійкою відповіддю будь-якої публіки, від найпростішої до найбільш високочолої, на запитання «Ваш улюблений актор?» у 1950-ті — 60-ті роки було «Жан Ґабен». Що дуже дратувало лівих критиків, які невпинно звинувачували його у переродженні, у шкідливій демагогічності його успіху. Начебто існували два Ґабена: великий актор довоєнного — справді народного — кіномистецтва і «такий собі Жан Ґабен» — «оспівувач буржуазності»2, якого не варто плутати з попереднім. Проте визнаними і впізнаваними були обидва.

Насправді немає двох Ґабенів; це було відомо і Андре Базену, погляд якого на творчість актора наслідували Соловйова та Шитова; відомо було це й Юрію Лотману, який теж присвятив колись кілька сторінок семіотиці міфу Жана Ґабена3. З того часу, коли про цей «трагічний міф» писали всі згадані автори, минуло вже не менше трьох (а то й п’ятьох) десятиліть. За ці роки, звичайно, не змінився сам «міф» або його персонаж, змінилася сітка категорій, які ми накидаємо на світ екранних образів, аби їх розуміти й витлумачувати. Не надто вже суттєвою здається зараз ґабенівська «природність» (та і не вірить вже майже ніхто у так звану природну людину), надійність, цілісність, стабільність, — усі ті якості, що входили у трагедійний дисонанс із довоєнним мороком нестабільності, а в1950-х раптово стали вносити у «хаос» довкола свій «космос» (один з фільмів 1958 року недвозначно називається «Безлад і ніч» — «Le desordre et la nuit», реж. Жіль Ґранжьє). Так само мало суттєва зараз Ґабенівська фірмова «сцена гніву», яка руйнує позірну стабільність, і без наявності якої у сценарії Жан Ґабен начебто не підписував контракту, принаймні у довоєнний час4. Екранних розвідок довкола гніву зараз вже безліч, тож білі очі й тонкі до зникнення губи Ґабенівського образу — картина радше ностальгійна. «Дослідів незалежності», як колись називали Ґабенівські ролі (особливо довоєнні), спродуковано на сьогодні теж чимало; і найменше нас цікавить «пролетарський» утопічний варіант цих дослідів, скажімо, у версії «Славної компанії» 1936 року (реж. Жюльєн Дювів’є). Не дуже-то вражає нас тепер ані Жан Ґабен — «великий гангстер» фільмів «Не чіпай здобич» (реж. Жак Беккер, 1954), «Мелодія з підвалу» (реж. Анрі Вернейль, 1963) та багатьох інших, включно з останнім його фільмом «Святий рік» (реж. Жан Жіро, 1976), ані Ґабен — поліціянт з «Убивці» (реж. Дені де Ла Пательєр, 1972). Проте персонаж Жана Габена впізнається, так би мовити, «через голову» Ліно Вентури, Жан-Поля Бельмондо або Філіпа Нуаре, кожен з яких живиться його темою у трохи зниженому регістрі.

Перш за все, у Ґабенівському типажі все ще впізнають того самого фольклорного «старшого». Ґабен завжди «старий», і річ не лише у проекції на більш ранній образ знайомого за його пізніми ролями сивого, кремезного, «квадратного» Ґабена. (Між іншим: в одному з пізніх фільмів — «Le cave se rebiffe», умовний переклад «Король фальшивомонетників», реж. Жіль Ґранж’є, 1961 — про персонажа, якого грає Ґабен, сказано, що його вже ледь не тридцять років називають «татусем».) Ґабен дійсно почав грати обтяжених досвідом та відповідальністю людей майже одразу, принаймні у своїх «великих» стрічках. Судити про всю в цілому кар’єру актора ми, на жаль, не можемо: загалом він знявся у майже ста фільмах; близько двох десятків найбільш ранніх, 1928–1934 років, лишаються для вітчизняного глядача недосяжними. Проте від 1935 року маємо зразкову мілітарну утопію під назвою «Прапор легіону» («La bandera») Жюльєна Дювів’є; і от, Ґабен тут уже безумовно «старший» — чи «старий». «Старість — це не кількість років»,— скажуть його героєві потім, у фільмі того ж таки Ж.Дювів’є «Час убивць» 1956 року, коли Ґабен вже схоче «скинути років з двадцять», тобто стати таким, як у «Прапорі». Чи радше як у «Славній компанії», де до нього під кінець вже так само, як у «Часі вбивць», зверталися «патрон». Це зрештою, мабуть, найпростіше визначення долі, на яку він приречений: бути «патроном». Відповідати за щось (і за когось). Брати на себе щось. Залежати від своєї відповідальності. Приносити їй жертви або гинути, відмовившись їх приносити. Передчасна старість Ґабена полягає саме в цьому.

Повернімося на хвилинку до відкинутої нами «пролетарської» утопії «Славної компанії» 1936 року. Іноді (у радянській традиції зокрема5) цей фільм називають втіленням ідей «народного фронту»; іноді ж сучасніші дослідники згадують про правий анархізм режисера цієї картини Ж.Дювів’є6 та про його іронію з приводу ідей того ж таки «фронту»7. Всі пам’ятають, що з кількох членів «славної компанії» — безробітних, які на свій несподіваний виграш вперто будують спільний ресторан під назвою «У нас», під кінець лишаються тільки двоє; мало хто пам’ятає, що другий з них, чия екс-дружина ледь не стала причиною остаточного розбрату, кінець-кінцем добровільно визнає у Жані (Ґабені) «патрона»8. Таким патроном — хазяїном ресторану — ми якраз знаходимо Ґабена у версії Дювів’є двадцятьма роками пізніше, у «Часі вбивць». Там він опікувався другом-«братом» («молодшим»), тут — другом-«сином» (молодшим вже без лапок); і там, і тут їх сварила демонічна жінка, от тільки у повоєнному «Часі вбивць» все скінчилося трагічніше. Відмова від спокусниці (Даніель Делорм) не врятувала юнака (Жерар Блен), якого вона вбиває замість «патрона»; і її не врятувало це вбивство: жіночка-вамп гине від зубів собаки, що «раніше нікого не кусав». Собака, який бачив загибель хазяїна і тепер переслідує вбивцю, поки не знищить його,— французький фольклорний мотив принаймні з XIV століття; добре спрацював він і тут. Що ж до «патрона», у фіналі той мовчки йде далі нести свою ношу.

Тепер вернімося до мілітарної утопії. «Прапор легіону» 1935 року при поновленні на екранах у 1959 році, як відомо, дістав етикетку «фашистської міфології»7. Можливо, він нею і є, але лише настільки, наскільки сам фашизм живився від міфологічного коріння. Омріяне братерство вояків, міф про (немовби) смерть та друге (немовби) народження для входження у це братство,— усе тут є. Але є і Ґабенівська приреченість взяти на себе максимум відповідальності, прийняти під кінець командування від капітана, що вмирає,— і загинути.

Взагалі навіщо гинути Ґабенівському персонажеві? Андре Базен вже дав свою відповідь 54 роки тому, класифікувавши міф його героя (не з «Прапору») як трагедію ХХ століття, але далі не деталізував. Здається, ми сьогодні знаємо про міфи трохи більше. Отже, де і коли гине герой? Базен вважає, що тоді і там, де мала б здійснитися його неможлива мрія про втечу, про від’їзд10, точніше, відплиття. Так у «Набережній туманів» Марселя Карне 1938 року; так роком чи двома раніше у «Пепе ле Моко» (знов Ж.Дювів’є) — утопії, цього разу гангстерській, з якої не вдається втекти у ширший світ. Так — за Базеном — у стрічці 1949 року «Під стінами Малапаги» Рене Клемана, що її вважали «другою серією» «Пепе», вміщеного в неореалістичний повоєнний антураж, у який Жан Ґабен не вписується й гине начебто через це. Не так — знов за Базеном — у «Марії з Порту» Марселя Карне (1950), де персонаж Ґабена не відпливає в омріяну подорож-втечу, а тому й залишається в живих.

Але що таке відплиття з точки зору міфології, і чому герой гине і в «Прапорі легіону», де втеча таки вдало відбулася? Гине не від рук переслідувача — поліційного агента, що вступив у той же легіон і зрештою став єдиним, хто вижив,— а просто за законами сюжету (від випадкової кулі). Згадаємо, що відплиття — синонім смерті у багатох міфологіях: місце обраних душ — грецькі Острови Блаженних або кельтський Авалон; отже, Ґабенівський герой (якщо він — герой міфу) вже помирає в той момент, коли переступає межу подорожування морем. Пепе ле Моко гине від власної руки, встигнувши тільки подивитися на корабель (свою ладдю Харона); герой «Набережної туманів» встигає на кораблі побувати, повертається на берег і гине вже там, а звільнення чи втечу здійснює за нього собака, залишений героєм у каюті: у момент смерті хазяїна той обриває мотузок, і його втечею дорогою, якою приїхав на початку фільму Жан, стрічка завершується. Не можна знехтувати ані «тваринну» метафору афективної свободи11, що зустрічається нам уже вдруге, ані те відчуття, що персонаж Ґабена вже мертвий після того, як побував на кораблі-визволителі від земної долі. Фізично ж гине він тоді, коли земля просто нагадує йому про факт його смерті. У «Під стінами Малапаги» це станеться по той бік подоланої морем відстані, в Італії, майже одразу; у «Прапорі легіону» — теж по той бік, в Африці, й не одразу, а тоді, коли він спробує втекти вдруге. (В «Набережній туманів» втеча теж друга: перша лишилася в передісторії.) Куди ж тікати з потойбіччя?

Найбільш зразковим втіленням такої схеми є, до речі, досить пізня «Їх остання ніч» (1953, реж. Жорж Лакомб), де неминуча втеча весь час відкладається, герой нарешті потрапляє на баржу (правда, річкову), де його вистежують; він тікає на берег, там дістає кулю й поволі гине, сховавшись у воду і втративши сили. Навіть собака (який його попереджає) теж присутній.

Ясно, що будь-яка конструкція є спрощенням, а отже не пояснює всього. В нашу конструкцію не вписуються фільми 1938 року «Людина-звір» (реж. Жан Ренуар) та 1939 року «День починається» (реж. Марсель Карне): в обох герой приречений на вбивство й на загибель навіть без спроби втекти (морем чи ще як-небудь). З другого боку, символіка архаїчного міфу навряд чи могла б бути присутньою у всіх ролях навіть такого актора, як Ґабен. Проте, ідеальна міфологічна схема дозволяє висвітлити дещо на периферії свого ближнього кола. У славетній «Великій ілюзії» Жана Ренуара (1937) герой Ґабена — Марешаль не гине, скільки б не пробував тікати, може, саме тому, що втеча тут не з «цього» світу в «той», а з реального німецького полону під час реальної Першої світової. А може, тому, що за нього гине аристократ капітан де Боелдьє (П’єр Френе), який, за ідеєю фільму, і так вже мертвий соціально. Не гине Ґабенівський герой в останньому знятому перед окупацією фільмі «Буксирувальники» (1940, реж. Жан Ґремійон), де море — вже його професія. Точніше, його робота — рятувати тих, хто зазнає небезпеки на морі. Але і тут «морський» Ґабен вже мертвий: його спроба ожити, вирватися з небуття, закохатися в морську красуню, що прийшла нізвідки і піде в нікуди (його партнерка з «Набережної туманів» Мішель Морган),— ця спроба призводить лише до того, що за героя має вмерти знов інша людина (його дружина), а сам він мовчки повертається на рятувальний корабель щоб далі нести свій тягар капітана (тобто «патрона», «старшого», над яким тяжіє табу). Нарешті: у «Марії з Порту», де, за виразом Базена, «боги змилосердилися до того, хто перестав бути героєм»12, Шатляр (Ґабен) не те щоб не може вийти у море задля втечі, а відмовляється навіть пропливти каботажний шлях від Порту до Шербура на кораблі, що ним же самим куплений, відремонтований, омріяний. Плавання морем відчувається як щось сакральне, табуйоване, між ним та побутовим щастям необхідно вибирати. (Між іншим: німий фільм Фрідріха Мурнау «Табу» дивляться у власному кінотеатрі Шатляра герої «Марії з Порту» під час вирішального освідчення).

Сімейне щастя персонажа Ґабена — завжди проблема, навіть у «Марії з Порту». Фінальний епізод: Шатляр віддає їй ключі від ресторану і кінотеатру, «а заразом... і від мерії» (тобто заміжжя). Вона цього цілеспрямовано домагалася; і от — останній кадр: її рука на крупному плані міцно стискає нарешті отримані ключі. Прямий шлях до «Часу вбивць», до якого (1956) лишилося вього шість років.

Але ще раніше, 1952 року у «Хвилині істини» Жана Деланнуа Ґабенівський герой — не тільки «патрон» аж до благодійності (лікар, що дбає і про дітей бідних, і про самогубцю — коханця власної дружини), а й — як уже зрозуміло — рогоносець. Якимось дивом це передбачено в «Буксирувальниках»: порадивши одному з підлеглих кинути зрадливу дружину, він говорить потім: «Ти мене даремно не послухав — а я даремно дав тобі таку пораду». Звичайно, це говорив інший персонаж, у фільмі іншого режисера і 12 років раніше; проте Ґабен усе життя грав тільки себе, і властиве семіотиці «зірок» прочитування всіх ролей актора як єдиного тексту у його випадку здається виправданим.

Ґабенівський міфологічний герой від самого початку табуйований, причетний до потойбіччя й не допущений до традиційного щастя, оскільки несе на собі тягар «старшості». Він може позбутися фізичної жертовності, але не всіх своїх табу. Він мертвий, навіть коли наздоганяє Марію з Порту, щоб запропонувати їй ключі й заміжжя: на екрані під час пристрасної гонитви (як велося тоді, знятої в студії в нерухомій машині з рір-проекцією) бачимо воскову маску, яка стуляє і розтуляє рота. Дихає, як риба на березі. Почуттів не виражає.

Це був би остаточний присуд, якби не така річ, як «рефлекс свободи». Пояснимо трохи, про що йдеться.

Відомий фізіолог Іван Павлов та його асистент М.М.Убергріц у своїх експериментах на собаках зустрілися з аномально сильною реакцією однієї з численних піддослідних тварин на обмеження свободи пересування. Собака вперто відмовлявся виробляти «умовні рефлекси» та і взагалі їсти, коли перебував зв’язаний у лабораторному станку, а всі зусилля витрачав на марну боротьбу зі станком і спроби вивільнитися. Опір вдалося придушити, лише перевівши тварину на годування виключно у стані несвободи; проте після полегшення режиму реакція поступово поновилася. Такий собака трапився експериментаторам ледь не один раз на тисячу, але і в інших тварин опір несвободі можна було спостерігати в перші дні експериментів. Поведінка впертого собаки так вразила Павлова, що він дав їй спеціальну назву «рефлексу свободи»13 і схильний був бачити у ньому норму для всіх живих істот. Хоча, скажімо, у звичайних домашніх собак такий рефлекс досить послаблений.

Герой Ґабенівського міфу якраз і є тим одним із тисячі, хто несе на собі тягар конфлікту між рефлексами свободи та умовами доместикації. Він за своєю вдачею приречений і на одне, й на друге; його табу на особисте афективне життя зумовлене цим конфліктом, навіть у гангстерському фільмі 1954 року «Не чіпай здобич» Жака Беккера, де поривання вийти з гри кінчаються загибеллю кращого друга, втратою викраденого багатства та ще й необхідністю назавтра зображати веселощі на очах публіки. Його власна загибель — там, де вона неминуче мала трапитись,— була наслідком порушення цих табу, і не обов’язково у «сцені гніву»: «Їх остання ніч» 1953 року, наприклад, містить хіба що епізод втомленого роздратування вимогами несвободи. Досить простої спроби вирватися з експериментального станка своєї долі.

Згасання «рефлексу свободи» у деяких Ґабенівських стрічках 1950-х років цілком подібне до дослідів Павлова. Але як у цих дослідах, так і в кар’єрі персонажа міфу, котрий нас цікавить, «рефлекс свободи» повертається, коли спадає жорсткість дослідних умов. Готуючись до поновлення «рефлексу», Ґабен знімається то в «Часі вбивць», то, роком раніше (1955), у «Бродячих собаках без ошийника» Жана Деланнуа, де благодійність поліційного «патрона» (Ж.Ґабена) марно витрачається на малолітніх правопорушників (мотиви втечі та загибелі у воді стосуються тут їх так само, як «тваринна» метафора афективної свободи). 1958 року він грає більш-менш схожі ролі «поновлювача порядку» у трьох несхожих версіях спроби перевиховати недоладну молодь: «Безлад і ніч» Жіля Ґранжьє завершується ідилічно, «У випадку нещастя» Клода Отан-Лара та «Сильні світу цього» Дені де Ла Пательєра — трагічно. Табу Ґабена особливо помітне в двох останніх.

Але 1959 року з’являється «Архімед-клошар», знятий Жілем Ґранжьє «за оригінальною ідеєю Жана Монкорже», як сказано у титрах. Тобто за ідеєю Жана Ґабена, що підписався тут четвертим зі своїх імен. Режисура Ґранжьє вже у «Безладі й ночі» дозволяла Ґабенівському героєві — тепер саме завдяки вікові — втекти від тягаря обов’язків поліційного «патрона» у пенсіонерську ідилію садівництва. Щоправда, він тягнув туди за собою ще й перевиховану любов’ю до нього юну наркоманку — аби «рефлексові свободи» було з чим поконфліктувати. «Архімед» подібної «гармонії» позбавлений.

Не те щоб у його героя не було «любовних переживань»: він про них говорить, але на екрані ми нічого такого не бачимо. «Рефлексові свободи» вони заважали б — а фільм саме і виключно про нього. Про можливість вдало його втілити й при цьому не загинути.

«Архімед» (насправді «Буке Еміль, капітан корвета» у відставці) веде життя клошара (цебто бомжа) не через злидні. В нього чимала пенсія, й він носить великі купюри приколотими під пальто англійською шпилькою. Не відмовляє собі у вині й сигарах; вміє і пригостити друзів, і похизуватися вихованням у багатому салоні,— і вчинити зумисний дебош, аби перезимувати у тюрмі. Все це не вимушене: просто так менший тягар одомашненості. До речі, біля нього чимало породистих собак — у буквальному сенсі, бо їх крадіжкою та поверненням хазяям заробляє інший, справжній клошар, що вдерся до «житла» Архімеда в якійсь новобудові. Габен-Монкорже-Архімед не втрачає шансу виголосити перед одним із цих собак промовисту лекцію про заповіді вільного життя. А іншого береться повернути господині, не забувши погодувати шинкою, вислухати за це нарікання випадкових перехожих і виголосити у відповідь ще одну промову (відверто антипролетарську). Все це для нього — гра, сенс якої — вивільнення від усіх табу: він вміє знехтувати іміджем клошара так само, як і рольовим престижем власного непростого походження («з гарної сім’ї», сказано у фільмі). Фінал виглядає повним знущанням з «міфу Ґабена»: герой, прибувши в Канн, прогулюється вздовж пляжу, босими ногами стрибаючи по узбережній воді, нехтує зауваженнями місцевого поліціянта (якого примушує виконувати під команду військові вправи: тут і розкрилося капітанське минуле Архімеда) й у жодному разі не збирається ані гинути, ані взагалі кудись відпливати.

Після цього ексцесу нас не здивує Жан Ґабен — старий п’яниця з «Мавпи взимку» (реж. Анрі Вернейль, 1962), що влаштовує фейерверк на все село, прощаючись із пиятикою на пару з таким самим, як він, тільки трохи молодшим бевзем (Ж.-П. Бельмондо). Не здивує й Жан Ґабен — ветеринар з фільму Ла Пательєра «Грім небесний» (1965), багатий «алкоголік, розпусник і все більше анархіст» (за його словами), який «віддає перевагу собакам» (теж за його словами), але й людське щастя привезеної ним у власний маєток повії теж може влаштувати. Правда, не з собою, а з сусідом; щастя ж його власної дружини тут під великим питанням — табу Ґабена, схоже, перейшло на неї як ціна за вивільнений героєм «рефлекс свободи».

Найбільш блискучим втіленням «рефлексу свободи» пізнього Ґабена (рецептом для якого, як здогадуємось, є заможна старість) виглядає фільм того ж Ла Пательєра «Татуйований» (1968). Ґабен тут грає в парі з «комічним старим» французького кіно — Луї де Фюнесом, лишаючи йому хіба що місце статиста. В «Татуйованому» явно є ремінісценції з «Грому небесного»: герой Ґабена тут, як і там, їздить на автомобілі 1930 року випуску; там, у «Громі», він «міг би сидіти в ньому у циліндрі й не нагинатися», хоча циліндра не носить («але міг би»). Тут, у «Татуйованому», він ще в 1930-му зняв з машини спідометр, взагалі не зупиняється в дорозі аж до свого родового гнізда — замку часів хрестоносців, де цей колоритний персонаж живе у товаристві прирученого, але волелюбного пацюка на ім’я Платон. (У «Громі» замок був часів Людовика ХІІІ, і першим власником з «Ґабенівського» роду був батько героя, що розбагатів). Проте за близькими ремінісценціями проглядають віддаленіші алюзії на «Прапор легіону»: герой колись служив легіонером (назло батькові) і досі ним в душі лишається. Тоді ж, у часи його легіонерства, йому зробив татуювання Модільяні,— а тепер на це «тату» полює торговець картинами, що його грає Луї де Фюнес. З темпераментом Ґабена, проте, неважко, виявляється, спокусити затурканого бізнесовими й сімейними обов’язками та новомодною у ті роки політкоректністю «комічного старого» на вивільнення знайомого нам рефлексу. Розпочавши спільні воєнні розваги взяттям у полон злодіїв, герої під кінець заманюють у підземну пастку міністра культури, який приїхав оглянути замок — архітектурну пам’ятку. Глядач 1968 року не міг не порадіти; але ж радіє й нинішній глядач, отже «рефлекс свободи» таки невмирущий.

Звичайно, це не весь пізній Ґабен, серед чиїх ролей є й екзистенційний шедевр у фільмі «Кіт» Поля Гранє-Дефера (1972) у парі з Сімоною Сіньоре, і майже соцреалістичний рефлекс його образу «патрона» у стрічці Жозе Джованні «Двоє в місті» (1973). І все ж таки, фінал фільму, який виявився останнім за участю Жана Ґабена («Святий рік», реж. Жан Жіро, 1976), підводить підсумок саме «рефлексові свободи». Герой тікає з тюрми, щоб забрати здобич (знову); втрачає і стару здобич (як завжди), і нову, в дорозі відібрану в терористів; не втрачає гідності — як завжди — і лишається вільним, щоб іти в нікуди разом з напарником. Вже не «патрон», але ще не клошар.